|
“靖康之耻”后，随着北宋帝国的灭亡，中国绘画在北宋建立起来的范式也似乎来到了“穷途末路”。从李成所构建起来的北宋山水图式，再至范宽凭借一幅《溪山行旅图》将北宋山水图式强化成为一个时代乃至整个中国山水画史上的最高典范，而后我们看到的是郭熙开始逐渐对这种“中立”山水的重新解构，但是这条路并未最终在北宋末期形成一场强有力的变革。李唐作为跨越南北宋两个帝国的画坛轴心人物，注定将担负起一种全新的绘画语言的实验。事实上，李唐也的确完成了自己的使命，其在作品中一改北宋时山水严谨的格局，并创大斧劈皴。晚年去繁就简，影响了南宋画坛的发展。李唐在作品中的表现毋庸置疑，但是，在人才培养上，李唐更是贡献卓越。其徒弟萧照便是这样一位在画史上往往被“一笔带过”，但是其在山水画布局上的贡献，却影响了后来的马夏派。 萧照何人？李唐的徒弟。关于萧照的资料，传下来的不多。《画史会要》记载：“颇知书，亦善画，靖康中流入太行为群盗，一日掠至李唐，照雅简其名，即辞贼随唐南渡，唐尽以所能授之。绍兴中入画院，其画山水人物，异松怪石，苍琅古野，惜用墨太多，书名于树石间。” 大概意思是说，李唐自北宋亡国后逃到南方的途中被一伙土匪给劫了，而萧照便是土匪之一。这伙土匪在李唐身上搜了半天也没搜出什么值钱的东西，尽是些笔墨纸画之类的。土匪们气坏了，正要砍了李唐，不曾想土匪中的萧照还是个热爱艺术的土匪。萧照看李唐是个画画的，平时自己也喜欢文艺。于是就这样李唐躲过一劫，不仅如此，顺便收了萧照当徒弟。想着这一路南去，有萧照保他周全也挺好。萧照还挺争气，也的确是个人才。在绘画上很快展现出了自己的天赋。后来还入了南宋画院。于是也便有了这幅具有特殊时代意义的《山腰楼观图》。从土匪到画院画家，并凭借一幅《山腰楼观图》在画史中留得一席之地，这不能不说是一个励志的故事。 南宋萧照《山腰楼观图》 一、《山腰楼观图》：俱傍明霞照晚江萧照留有一首诗《游范萝山》，诗道：“萝翠松青护宝幢，烟波万里送飞艭。真人旧有吹箫事，俱傍明霞照晚江。”这首诗所描绘的意境和其代表作《山腰楼观图》极为适配。若是在后世兴在画面中题诗，这首诗当真适合题写在《山腰楼观图》中。 《山腰楼观图》描绘了一个崇山远渚、沙洲烟岚的山水景象。近景部分画江中巨石。干脆的用墨用笔表现巨石的坚硬质感，这种笔法显然是受到其老师李唐的影响。巨石的左侧，画飞瀑清流而下，在山脚下形成一处水花飞溅的水潭。几株大树盘根错节立于巨石上方的土坡上，其树的画法和表现与李唐《万壑松风图》中的树如出一辙。而且很有意思的是，萧照似乎是照搬了老师的树，连树根的“龙爪”形态也一并拿过来了。如果再往前推，我们大概可以看出萧照的画法也受到了范宽的影响。 画面下面有一处延伸到江水近处的土坡，一条舟船停泊在旁边，船首处有一人，大概是船夫，此刻也许是在等待着从山中归来的行旅之人。水的线条极为柔和，但是又同时表现出了江水的气势。萧照并不是表现水面平静的感觉，而是在平静中可见暗流涌动。我们看山石下方的水的波纹表现十分明显，说明这并不是真正平静的江面。 南宋萧照《山腰楼观图》局部1 土坡向左上是一条上山的曲径小路。小路掩映在山石之中，穿过一大片密林和山石，最终在山腰处出现踪影，而后又一转弯消失在山后。在山体中间的位置，一条普通从山体峭壁出倾流而下，显然这条瀑布与下方的瀑布是上下呼应的，而山路同样也是上下呼应的。这种呼应关系在这幅作品中有着非常强的关联性，并与虚实呼应共同形成了这幅作品的一大特点。 山体下方有一块平地，平地相对来说更为靠近江面，两人正站在瓶体上遥看面前的江面，其中一人做手指前方之势。大概是和身旁的友人交流眼前的美景。而人物对面的远渚沙滩，则以淡笔染皴，形成一种空间上的距离感，与山体的“写实”形成了一种非常明显的虚实变化。从这点上说，萧照在虚实上的表现和老师已经有了一丝不同。李唐更加擅于通过繁简的笔触来表现虚实关系，而萧照则以浓淡来表现。从某种角度上看，萧照更胜一筹。 消失在山体中间右侧的小路最终又出现在了山体最左侧位置。有两人正拾级而上，其中一人手拄拐杖。他们要去哪里？画面往上，在山腰处有楼观成群。倒像是道观之类的建筑。从这点上说，萧照对道观的意象表现，明显是承袭了北宋时期的山水传统。 南宋萧照《山腰楼观图》局部2 在山水作品中，寺庙道观往往被是做一个精神之地。山的险峻则强调了这些宗教场所的仙佛境界。人要想达到这些地方，必须经历艰难险阻的考验。画家们乐于将这些宗教信仰放置在一个世人难以企及的地方，而人的居住之所则在平坦的山脚处。这种差别并不是孤立的。往往总会有一条道路连接着世俗世界和仙佛之境。 这幅作品在构图上不同于以往，萧照大概也清楚，在笔墨技法上很难有所超越，于是便取巧地在构图上进行了全新的尝试。过去我们所看到的范中立式的中峰鼎立的全景构图在这幅作品中被颠覆了。山体被置于画面的一般位置，另一半是开阔的水面。即便如此，我们依旧无法看到山体的全貌。这让观者对整个山体形态有着无尽的遐想。 这种构图法即便是萧照的老师李唐也未曾进行过尝试。在南宋画坛上，有南宋四大家，其中的马远、夏圭便是半边、一角布局的代表人物。故而有“马一角”、“夏半边”之说。显然，马远和夏圭至少是受到了萧照这幅作品的一点启发。也因此而革新了过去已经程式化的构图方式，给南宋画坛带来了一点新意。 南宋萧照《山腰楼观图》局部3 除了构图上的新意之外，萧照还然虚实对比在这幅作品中有了新的呈现方式。其老师李唐也是一位擅于虚实对比的高手。但是，李唐更多的是使用繁简的笔墨来强化虚实对比，而萧照则更加侧重于轻重浓淡的用笔技巧。即便是在同一位置，萧照也借淡墨水气的效果表现出了一种强烈的虚实敏感对比。当然，也有前面提到的瀑布、山路的“现”与“藏”实现呼应和虚实对比。毫无疑问，论及笔墨技巧，这幅作品没有多大的创新，但是就整体布局以及对内在事物的关联性上，萧照显然是出类拔萃的艺术家。若按照谢赫六法来分，这幅作品当属逸品范畴。 南宋萧照《山腰楼观图》局部4 二、萧照：从土匪到革新画史萧照的出生年月不可考，其做土匪之前的身份、经历也未（少）见画史。这对我们试图了解萧照这样一位具有传奇性经历的画家来说显得十分艰难。这位天才画家，在跟随李唐若干年后便走了出来。这当然离不开老师李唐的悉心教导和倾囊相授。 萧照生活在一个乱世，《画史会要》记载萧照在1126年为太行山做了土匪，或许实际上的落草时间更早，但是基本可以断定是在靖康时期。萧照在遇到李唐之前，极可能读过几年书或者学过一段时间的绘画，不然在遇到这位闻名全国的大画师的时候，何以能认出？又何以能倾慕从李唐身上搜出来的画作？又何以能弃盗从画？只能生逢乱世，为了活下去，不得不落草为寇。 但萧照是幸运的，他幸运地遇到了李唐，并幸运地做出了改变自己命运的选择。在《山腰楼观图》中，我们似乎也可以读到一丝端倪。基于这种全新的章法，萧照让人物“主动”参与到了宇宙真理的探索之中。其中两个人站在山下石台上“观沧海”。这种参与也是过去绘画中少见的，我们更多看到的是行旅之人负重前行，或者在崎岖的山路上向上努力登山走向心中的“圣地”。 南宋萧照《秋山红树》 萧照不是一个敢于被命运摆弄之人，要不然也不会落草为寇。同样也不愿就此做土匪，从而选择了跟随李唐南下。而在绘画上，萧照是一个有天赋之人，其作品与其老师李唐一样，具有多样性，不仅山水，人物也擅长。且其绘画风格可重可轻，可粗可细，就现存的几幅萧照的作品来看，萧照的确称得上是一个有绘画天赋的人。 他的积极“参与”不仅让自己活得了更加体面的生活，也让其绘画作品有了更为深刻的绘画思想。北宋时期相对于五代十国而言是一个相对稳定的时期，加之重文轻武思想的影响，让整个北宋文人士大夫阶层拥有了更多的满足感。这一时期的画家们也乐于师法自然，寄情山水。人物在山水中并不作为过多表现的对象，往往以“点景人物”形象出现，他们或行、或立地不经意出现，成为一种精神的象征。 1127年北宋亡了之后，画家们在这种大变动中，思想上深刻地感受到了失落。南宋政权在临安建立之后，面对北方沦丧的故土，画家们心中仍旧渴望“收复河山”，许多北宋过渡到南宋的画家们对这种表现更为强烈。他们也常常在诗词文章中表达这种情绪，我们所熟知的伟大诗人陆游便是其中杰出的代表。如陆游有诗道：“砧杵敲残深巷月，井梧摇落故园秋。欲舒老眼无高处，安得元龙百尺楼。”对于画家们来说，图像语言显得更为直接。李唐著名的《采薇图》便是一幅很好的借古喻今的作品。画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。 南宋萧照《柳堂读书图》 萧照始终在追求自己的绘画语言，也试图有所改变。在《山腰楼观图》中，一个最为明显的改变便是布局上的精心处理，同时运用精心的虚实对比来形成一种全新的萧氏绘画语言。毫无疑问这是改变中国画史的创新之举。但是于我看来，其中山水人物的变化同样伟大。在这幅作品中，我们不仅看到了过去山水画中常见的人物，也看到了一丝新意，这种改变就是将人物从山水中分离出一部分，积极参与到世俗生活之中，参与到宇宙运转的思考之中。 面对眼前一江水，眼观远方，手指江山，这种气魄在画家这里演变成了一种具有创造性的“暗指”。后世的马远、夏圭、马麟中画面常见的人物特点大概也是受到这幅作品启发而来的。换句话说，过去的人物在山水中是不经意出现的，有时是可有可无的存在，但是在后来的南宋山水作品中，人物的存在已经具备了入世，以及表达心中思考的独立意象。我们看马远的《独钓寒江图》，全画只画一人于船头独钓，显然，“钓者”的身份已经被强化为画家的一部分了。这种积极的转变，至少在我看来和萧照的这幅作品有着莫大的干系。 三、从北宋到南宋，山水画里人物的积极入世当生逢乱世，个人命运更加显得无足轻重。道家思想在北宋满足了市井末学之人的信奉，文人学者也乐于论道。宋真宗时期，玉帝被皇帝奉为宋朝的保护神，为此，皇帝还兴建了当时宋朝结构最为复杂、最为庞大的道观。后来的宋徽宗更是成为了道教哲学思想的支持者和传播者。 受到皇帝的影响，一批画院画家也乐于在作品中阐释一种道教哲学思想，而仙山楼阁则是绘画作品中最为常见的构成部分。李成、范宽、郭熙等山水作品中经常会看到这种构成。由此，也基本确立了北宋山水画中的宗教意味。北宋画家运用水墨的主要目标不再是体现绚丽的自然宇宙，也不再追求绘画宣教化的任务，北宋时的画家，特别是中期开始，逐渐将目光转向了内心世界。在经过漫长的对外在事物的描绘之后，画家们借绘画表达的，已经是灵魂内部色调的微妙变化。 南宋萧照《丹林诗意》 北宋早期山水画并不受重视，像李成、范宽这些伟大的山水画家，在当时并未受到重视，彼时的他们只能称作画匠。所以，微妙可以看到在他们的作品中，签名往往是少见的，或者是很隐晦的。而至神宗一朝开始，山水画逐渐受到了重视，这不得不感谢神宗这位喜欢山水画的皇帝，他不仅喜欢李成的山水，也喜欢当朝郭熙的山水，《画继》里记载“昔神宗好熙笔，以殿专备熙作”，在一所大殿了挂的尽是郭熙的画，在画史上是不多见的。 画家们的签名在这种发展中也有了显著的变化，我们看范宽《溪山行旅图》，将签名藏在了林木之间，到郭熙创作《早春图》时，名款丰富了起来，再到李唐《万壑松风图》时，名款进一步丰富了起来。这是时代对画家的逐渐认可的证明，也是画家积极入世的信号。 表现在山水人物中，同样如此。宋画中的点景人物在这背景下成为一个很重要的表现情感的方式，甚至在一些画作中可以看到类似唐代那种突出电景人物的表现。同时，一个很直观的感受是，宋画中，特别是南宋时期的绘画中，人物在画作中的精致程度也是令人叹为观止的。诸如“秋林放牧”、“林溪牧归”、“轻舟出峡”、“寒江独钓”等的题材，无不表现出画家对生活细腻精致在画面中的直观反映，甚至于人物手中的物件也更为清晰可辨了。 南宋政权建立之后，相对平稳的政治环境以及富足的江南生活和江南美景，导致了宋代点景人物的精彩纷呈，而这些表现题材的确立，又影响了明清的绘画风貌和艺术追求，在这种进程中元代山水画又扮演着重要的角色。 从南宋开始，山水画中的人物开始成为了有思想的人物，也在很大程度上成了画家的“分身”。对这个世界、宇宙也逐渐又过去的“”高山仰止“的姿态转变为参与其中的姿态。山水不再是山水，这为后来的文人山水的发展提供了基础。 南宋萧照《春江花月夜》 四、不变的世界因心境而改变宇宙世界固有的模样我们无法改变，但是我们可以选择看待宇宙世界的方式。山还是那座山，但是我们可以看作是一座寄托着故乡思绪的山；水还是那片水，但是我们可以看作是一片时间在流逝的流水。我们来到这个世界，必定经历困顿。没有平坦的山路，没有平静的流水，唯有心境平坦，山路才是平坦的，唯有心境平静，流水才是平静的。 2014年我曾在南岳一座寺庙里居住了一天一晚。在和法师喝茶聊天的过程中，我问法师：“人们常常说很忙很累，如何才能不忙不累？”法师只说：“那是因为心茫了，迷茫的茫。”要做一个内心澄明而不茫的人，何其容易又何其艰难。内心的气度决定了生命的宽度，有时候或许我们还没看到前方宽阔的生命道路，只是我们的内心的气度还未足以让我们的生命承载即将到来的宽阔生命。 |
|
|
