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钱锺书：中国诗与中国画 诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）。自宋以后，评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。 中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。 南宗则王摩诘始用渲淡，一变构研之法；其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’，知言哉！”（参看同卷《文人画自王维始》一条，叙述更详）。 把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系，早已见于六朝，唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说。禅宗之有南、北，只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。 南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事，要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约，说什么“微妙法门，不立文字，教外别传”，“经诵三千部，曹溪一句亡”。南宗画的理想也正是“简约”，以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”，那是宋代禅师宗杲的名言。同一趋向表现在形象艺术里，就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。 那末，能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢？
和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的；在中国诗里算得坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的；我们以为词华够浓艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。 同样，从束缚在中国旧诗传统里的人看来，西洋诗空灵的终嫌着痕迹，淡远的终嫌有火气，简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率，甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。 西洋人评论不很中肯是可以理解的，他们对中国旧诗，不像个中人亲切知道，而只是外人看个大概，见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样，我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”，“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位；换句话说，传统文评否认神韵派是最标准的诗风，不像传统画评承认南宗是最标准的画风。 恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。试举一首传诵的诗，来说明王维的手法。《杂诗》第二首：“君自故乡来，应知故乡事；来日绮窗前，寒梅着花未？”王维这二十个字的最好的对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝水，石计总成苔。院果谁先熟？林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。”这首诗很好，但和王维的《杂诗》一比，就鲜明显出同一题材的不同处理。王绩相当于画里的工笔，而王维相当于画里的“大写”。王绩问得细致周详，可以说是“每事问”；王维要言不烦，大有“‘伤人乎？’不问马”的派头（《论语·八佾》又《乡党》）。王维彷佛把王绩的诗痛加剪裁，削多成一，像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。程正揆不是还说“意高则笔减，繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣”吗？我们只要把这种画评和王士祯的诗评对看一下，就更加清楚。南宗画和神韵派诗竟是同一艺术原理在两门不同艺术里的分别体现。 最使神韵派为难的当然是传统推尊为“诗圣”的杜甫。王维当然是大诗人，他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅，但是旧诗传统里排起坐位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。 借用意大利人的说法，王维和杜甫相比，只能算“小的大诗人”──他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人”。托名冯贽所作《云仙杂记》是部伪书，卷一捏造《文览》记仙童教杜甫在“豆垄”下掘得“一石，金字曰：‘诗王本在陈芳国’”，是鬼话编出来的神话；然而作为唐宋舆论的测验，天赐“诗王”的封号和王禹偁《小畜集》卷九《日长简仲咸》：“子美集开诗世界”，可以有同等价值。元稹《故工部员外郎杜君墓系铭》称杜诗“兼综古今之长”，《新唐书》卷一二六《杜甫传赞》也发挥这个意思；《皇朝文鉴》卷七二孙何《文箴》说：“还雅归颂，杜统其众”；晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》：“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗，《五经》也，天下之大中正也；彭泽之诗，老氏也”；秦观《淮海集》卷一一《韩愈论》进一步专把杜甫比于“集大成”的孔子；朱熹《朱子语类》卷一三九以李、杜诗为学诗者的“本经”；吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的称呼；蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》也说：“杜诗者，诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》：“三代而下，诗足绍《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作诗先看李杜，如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》，而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量，辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者，题曰《作诗本经》”；参照潘氏另一书《李杜诗话》卷二说杜甫“集大成”的话，此处李、杜齐称就好比儒家并提“孔、孟”，一个“至圣”，一个“亚圣”，还是以杜甫为主的。 这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准；评画时赏识王世贞所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此，旧诗传统以杜甫为正宗、为代表。神韵派当然有异议，但不敢公开抗议，而且还口不应心地附议。 诗、画传统里标准的分歧，有一个很好的例证。上文曾引苏轼《王维吴道子画》，这首诗还有一段话，就是董其昌论南宗画时引为权威性的结论的：“吾观画品中，莫如二子尊。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”就是说，以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只把“画工”吴道子和“诗王”杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风。而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。苏轼自己在《书吴道子画后》里就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书和吴道子画并推为四绝。
（节录自《七缀集》） 请 别 忘 记 分 享 到 朋 友 圈。 弘扬传统文化 传播人文智慧 |
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