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钱钟书在该文中沿着莱辛的思路谈了他自己对诗画关系的几点看法。 一、 首先他认为“诗中有画而又非画所能表达”【七缀集p37】。他举了李白的《静夜思》为例子：“举头望明月，低头思故乡“【琅嬛文集卷三与包严介】。他认为“思故乡”无法用画表达出来。接着他提到莱辛也有同样的观点：一篇“诗歌的画”不能转化为一副“物质的画”。但是他却不同意莱辛的理由，莱辛认为原因在于“语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展“【七缀集p38】，也就是动态无法转换为静态的缘故。钱认为莱辛没有考虑到除了这种原因之外的，诗中画不能被画所表现还有其他的原因： （１）诗可以描写一些不容易从外表被察觉的内心活动，而这不属于时间和空间的问题。 （２）诗可以有不写活动而写静止景象的诗，这样就不是“动态和静态相互转换“的问题了，而是”诗的静态无法转换为画的静态“的问题了。 （一） 1.对于第一点。钱认为诗描绘了很多如嗅觉、触觉等的感官体验，这些是不同于喜、怒、哀、乐等有明显表情的内心状态，这些状态也无法被画所表现，但却不属于时间和空间的问题。他举例提到《香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松” 【琅嬛文集卷三与包严介】。莱辛在《拉奥孔》中提到这一点： “荷马所处理的是两种人物和动作：一种是可以眼见的，另一种是不可以眼见的。这种区别是绘画无法显出的：在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”【拉奥孔p69】 莱辛认为不可眼见的人动作就包括了钱提到的不明显的内心活动，因此这仍然是一个时间和空间的问题。钱的反对是对莱辛观点的误读。 2.另一种不属于时间和空间问题的原因就是画面的主次关系。钱举例在杜甫的诗中：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋“【七月一日题终明府水楼第二首】，他认为在这首诗里”大自然的动荡景象为宾，小屋子里的悠闲人事为主“【七缀集p39】，而如果绘制成画则不能体现出这种主次关系，容易使大自然盖过了小屋子，或使小屋子超脱了大自然。本文认为读者对于主次关系的理解是一个基于读者的阅读背景的问题，这种阅读背景是在读诗和看画中作为预先设置的条件而存在的。如这句诗分为上下两个半句，读者是如何知晓哪句是主哪句是次的呢，诗中并没有给出提示，但是读者却能够理解，这靠的是读者自身的文化背景来解决的。而在看画的过程中，读者同样会运用自身的文化背景来理解画面的主次关系。但是钱却认为读者在读诗时会运用文化背景来理解主次关系，在看画时却不会运用文化背景来理解主次关系，这不得不说是他”偏袒、偏向着它（诗）“【七缀集p57】。 （二） 对于第二点。钱认为诗有写动态的和写静态的诗，而静态的诗中画无法被画所表现显然就不是“动态和静态相互转换”的问题，因此他认为莱辛给出的理由不全面。通过文章前面可以看到钱对莱辛的主要观点理解为：“绘画宜于表现物体或形态，而诗歌宜于表现动作或情事”【七缀集p35】。通过比较来自W.A.Steel的英译本和朱光潜的中译本可以发现一些问题： “My conclusion is this. If it is true that painting employs in its imitations quite other means or signs than poetry employs, the former——that is to say, figures and colours in space——but the latter articulate sounds in time, as, unquestionably, the signs used must have a definite relation to the thing signified, it follows that signs arranged together side by side can express only subjects which, or the various parts of which, exist thus side by side, whilst signs which succeed each other can express only subjects which, or the various parts of which, succeed each other.【Gotthold Ephraim Lessing. Laocoon, Nathan the Wise, Minna von Barnhelm, Tr.W.A.Steel, London: Dent,1949.p99】 朱光潜的中译本： “我的结论是这样：既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或不笨本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”【拉奥孔p82】 可以发现，钱的理解少了这两个译本中最关键的“only”和“只”，这说明在莱辛的观点中，诗不是擅长于表现动态而是只能表现动态。莱辛提到： “我并非要否认一般语言具有按照各部分来描绘整个物体的能力。语言有这种能力，因为它所有的符号虽然是先后承续的，却也是人为的。我所否认的只是语言作为诗的媒介，会具有这种能力；因为诗特别要能产生逼真的幻觉，而用语言来描绘物体，却要破坏这种逼真的幻觉。”【拉奥孔p94】 也即，莱辛认为不存在表现静态的诗。因此也就不存在莱辛的观点不全面的问题了，这里是钱对莱辛观点的误读。 钱抓住这一点详细地论述了静态诗中的画是如何不能被画所表现的，他主要提出三点： （１）诗可以描写空间的联系配对 （２）诗可以描写矛盾的颜色 （３）诗可以调和黑暗和光明的矛盾 （４）诗可以描写比喻 1.钱钟书引用程正揆和董其昌的一段话中得诗：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”【青溪遗稿－卷二四－题画】，认为画只能绘制出这个这样的景色，却不能画出诗句里互相映衬，分和错综的关系；如“洞庭湖”和“潇湘江”，“西秋”和“早北”，“月辉”和“鸿飞”，因为这是一对对偶句。 2.钱钟书提到苏轼的诗来说明诗可以描写矛盾的颜色：“一朵妖红翠欲流”【苏诗合注－卷一一－和述古冬日牡丹】。在这里，红是真实的颜色，翠是鲜艳、茂盛的意思，因此是虚色，钱认为诗不但可以描写实数和虚数，还可以描写实色和虚色。 3.钱举冯明期的《滹沱秋兴》为例子：“倒卷黑云遮古林，平沙落日光如漆“【邓汉仪-诗观-三集卷一】。黑和光形成对比，使不同天气下的不同景色互相联系，成为一个整体进入诗句。 4.钱举一诗例：“骇浪奔生马，荒山卧病驼”【元好问-中州集-卷九章楫小传摘句】。他认为这样的比喻句也是没办法在画中表现的，如果把山画成一半山一半骆驼，那就成了“畜牧场”了。 （三） 钱钟书上述的四点概括起来都是从修辞上阐释的诗画不同，也即文学性；这是必然，因为这是诗和画在表达媒介上的根本不同，画无法表达诗的修辞，诗也无法表达画的颜色形状等。 钱在静态诗上着笔颇多，这是他和莱辛诗画观点的主要分歧，这个分歧的本质在于，钱钟书持一种基于模仿伦，并带有形式主义倾向的文艺观，和中国古代诗人一样，他非常注重诗的文学性，他认为当一部作品不具有现实性、教化功能，但具有文学性作为支撑时，仍然是一部好的作品。这和中国古代文人诗人主张诗的自娱自乐目的是分不开的，不同于宫廷诗对教化功能的强调，文人诗人想通过文艺创作实现自己的自由理想的掌控。 而莱辛持一种模仿论和自然主义的艺术观点：艺术不但要以现实事物作为呈现对象，而且要能逼真的表现这些对象。同时莱辛作为启蒙运动时期现实主义的拥护者，强调诗的道德内容和道德影响，这和柏拉图的观点是一致的。这样诗的逼真性就以激起人的道德情感为目的而存在，而静态诗不那么逼真也就不能达到莱辛的目的，因此被排除出诗的范畴。 而像中国文人诗一样的，一部只有修辞而没有现实性的诗也是无法起到激起道德情感的作用的，因此诗的文学性也是被莱辛所忽略的，他所要求的只有逼真的内容。 二、 钱钟书赞同莱辛关于绘画要描绘有“包孕的片刻”的观点，他指出在中国古人的绘画观念里也有同样的看法。例如，黄庭坚：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所值，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”黄庭坚体悟到画李广拉弓追人的场面要比画马已中箭的场面要更好。 同时他认为这个方法也可以应用在文学中，如在故事的顶点到达之前结束描写，留下空间给读者自行想象。 由此他又联想到这个方法不但可以用在故事的结尾处，也可以用在长篇小说的章回之间，每一回都选择有“包孕的片刻”作为停止处，可以让读者对后文更加期待，保持兴趣。 三、 钱钟书全文以莱辛的诗画观点为线索，阐释了他自己对诗画关系的看法。他认为诗画之间的异同性是同时存在的。 （１）差异性主要体现在媒介所引起的问题上，如绘画的视觉性和诗的文学性之间是无法转换的。 （２）相同性则体现在模仿论上，诗要模仿现实事物或人的情感、人的动作，这是文字的符号本质所决定的，它必须指代一个事物，而不能是无意义的图案或声响；由于受到老子和《易经》的“立象以尽意”的思想的影响，中国古代文人认为绘画也是符号性质的，也要指代一个事物，因此绘画也必须是再现性的。钱钟书继承了这个观点，所以绘画的叙事方法——描绘有“包孕的片刻”这一观点——也可以被应用到文学上，因为这个本质上就是一个戏剧理论。 综上所述，在钱钟书的观念中绘画仍然被当做是文学或戏剧在视觉方面的替代物或补充部分，而不是一个独立的艺术门类。因此也就可以得出像他和莱辛这样的观点：诗的表现力比绘画更强的。钱钟书和莱辛作为作家和文学评论学者都没有系统地研究过绘画理论与实践，自然也无法理解绘画所独有的艺术价值并非仅仅是视觉性，那么他们得出这样的结论也就不难理解了。 |
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