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画与诗的界限
——读莱辛《拉奥孔》
我们古代以“诗中有画，画中有诗”来言说诗画一体，彼此交融的诗歌或绘画作品。而在诸多绘画作品中，除了画本身所具有的诗意外，还常有诗文与之相互映照，相互生发。我们看唐寅的《事茗图》，画的是一书生于自然优美的山林环境中坐在窗下读书品茗。清溪细流，云雾缭绕，显出一幅自在清闲的生活图景。其左侧唐寅自题诗曰：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清风满鬓丝。”可以说，这首诗就是对画面的阐发，将视觉的审美与空间想象的审美充分结合。从而使诗画融为一体，不可分离。在这里，诗歌所描绘的就是画面所要表现的；而画面所表现的，也正是诗中所抒发的。可谓“异曲同工”。
唐寅《事茗图》
既然“异曲”，那即是说诗与画的表现方式是不同的。诗借助语言符号，是间接的；而画则是直呈形象，花即花，树木即树木（按照莱辛的说法，诗借助的是人为符号，绘画借助的是自然符号，但不是绝对的）。那么这两种艺术具体有些什么区别？它们在表达人类情感的过程中各自遵循着什么样的规则？这正是莱辛《拉奥孔——或论画与诗的界限》所要解答的。
这源于对古希腊雕塑“拉奥孔群像”与维吉尔史诗《伊尼特》中拉奥孔父子被毒蛇咬伤情节描写的区别对待。作为造型艺术的雕塑（后文将其扩大至绘画）在表现拉奥孔痛苦主题时与作为语言艺术的诗对其所描绘的效果有着很大的差异。最显而易见的，与诗中表现不同，雕塑中拉奥孔是对激烈痛苦的忍受，节制，与力的表现。正如温克尔曼对希腊绘画雕刻作出的概括：高贵的单纯，静穆的伟大。“拉奥孔群像”，充分地显示了其厚重，坚实，沉静的艺术特质。纵然表现的是激情的题材，但不轻浮，不流于叫嚣，总能显出其“伟大而沉静的心灵”。从艺术表现的角度看，希腊艺术的最高法律是“美”。“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不能相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”（P·11）由此可见希腊艺术对“美”要求之高。现在可以来解释为什么雕塑中的拉奥孔是对痛苦的忍受，节制，而不是大声哀号了。在剧烈痛苦中挣扎的拉奥孔必然会给身体和表情带来严重的扭曲，这种扭曲显然是丑陋并无法给人带来愉悦的审美快感的。于是需要避免在艺术作品中表现痛苦给艺术形象带来的丑。从某种程度上说，如果不这样做，可能会丑化所雕刻的英雄人物，也相对降低了人们对崇高情感的崇拜。我们可以想象，如果拉奥孔在造型中张口哀号，那会是一种什么样的视觉形象？扭曲的、毫无节制的，令人感到厌恶的面部表情；同时，在完整的雕塑中还可能留下一个为表现其哀号的嘴巴的黑洞，这是对造型艺术效果一个至少不小的损害。
而诗则没有这样的约束。它可以尽情地描绘拉奥孔是如何号啕大哭的。前面说过“美”是艺术的最高法律，诗中的这一表现是否就不美呢？莱辛认为，受到痛苦而哀号以发泄是人类的普遍情感，是自然的表现，诗人如此描写是忠于人性的表现。而且希腊人的纯真必然允许他们这样哀号，并丝毫不影响英雄的崇高精神与雄武。只是在造型艺术中，因雕塑直呈视觉形象（诗诉诸于想象，读者不会从视觉观点来考虑），有必要避免其与诗的相同手法，从而另辟蹊径——将忿怒冲淡到严峻，将哀伤冲淡到愁惨。
这也将引出下一个话题。为什么造型艺术要避免描绘激情顶点的顷刻？首先，因为造型艺术要节制，以及其诉诸视觉形象的效果，拉奥孔不能哀号，而是处于哀号前的呻吟、痛苦挣扎状态。更为重要的，造型艺术是表现静态的空间艺术实体。它只能通过一个静止状态暗示另一个状态。以静表现动。它需要选择一个“最富于孕育性”的顷刻，为雕塑获得更大的表现空间。这个“最富于孕育性”的顷刻，不是激烈冲突的顶点，而是顶点前的那一刻。顶点即止境。至少是这样的，当我们看到拉奥孔在哀号的时候，可以想象下一步，他的挣扎将是什么样的。无疑只能想到死亡了。而节制的叹息声则能让我们想象到更远，也更具有韵味，仿佛一切都在克制，在积蓄力量，等待某个时刻的爆发。这里充满着力！我们的想象，我们的激情，都在前往审美的路途中等待冲刺。在书中，莱辛列举了公元前三世纪古希腊名画家提谟玛库斯所画的美狄亚杀子的一幅画，他选择了美狄亚在杀亲生儿女前一刻的情景，那种母爱与嫉妒的冲突。我们可以想象这冲突的结果。
诗则不需要这样的选择，它不需要孕育，至少不需要像造型艺术那样，而是像一个远行的人，需要的是耐力，在慢慢的叙述中，一步一步接近，并欣赏着路途中的一切景观。这源于诗，作为一种时间中的叙述艺术，所具备的优势。它的表现范围也大大超过绘画。绘画只能描绘一个场面，诗则可以在时间的线索中描绘诸多不同场景。在表现性格等较为抽象特征方面，绘画则远不如诗。比如，绘画可以描绘一个圣母，那只能是慈爱的崇高的一面。我们看到的蒙娜丽莎也只是她的“诡秘”的微笑，或者称之为恬静的微笑吧，但总之我们不能读到更多她画中以外的形象了。倘若要表现她其他的性格，则需要再画一幅甚至更多，愤怒的凶狠的或者哀伤的。莱辛也不负期望地给我们举了一个女爱神的例子。女爱神的形象自然是代表着爱和美，这也是她在画中所呈现的形象，一看到她我们就能感觉到她的温柔和美丽。但是女爱神也会愤怒。当她向凌辱她的椤诺斯岛人报仇时，她就再也不是我们从绘画里看到的那个温柔美丽的爱神了。只有在诗里，我们才能看到女爱神做为爱神与复仇者的复杂统一。
因为绘画使用了自然符号，这种自然符号在表现具有抽象意义的概念时显得多么贫乏和无力，它必须借助一些其他具有寓意性的符号来告诉人们它所表示的是什么。文艺女神乌剌尼亚在造型艺术中的形象是通过她用一根棍子指着天文仪来表示的。在表达“节制者”与“坚定者”两个人格化抽象概念时，所用的符号是一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子。诗则只需直接说出即可，尽管他们使用的是另一种人为符号的标志，莱辛所做的区分是：“我想把这一种标志称为‘诗’的标志，以别于另一种，即寓意性的标志。诗的标志代表事物本身，而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。”（P·61）
在构思与表达方面，莱辛指出，对艺术家来说，表达比构思难；而对诗人来说，构思则要比表达难的多。这种更大程度上取决于他们创作所用的材料。因为相信雕刻一块石头要比只用语言说话要难的多。所以造型艺术家们更趋于选择为人熟知的题材来创作，而很少去构思新的东西。尽管构思对他们来说可能比较容易，而人们所看重的却是雕刻的成品，那个摆在面前即可欣赏的艺术，从而降低了他们对于构思的要求。对于这一点，我认为不无道理，但是今天看来，恐怕又值得商榷了。我们不可能永远从人们熟知的故事中去寻找创作题材。对造型艺术来说，创新，与语言艺术一样具有不可忽视的重要性。
如果说雕刻因为运用的材料是石头，从而加大了创作难度，而诗运用的是语言符号从而降低了其表现难度，那么我想提出，莱辛更可能是从体力劳动的角度来考虑这个问题的。如果不是，我认为他大大忽视了诗这种语言艺术创作的一个重要因素——表达的难度。你可以构思到一个十分动人而又有富于永久魅力的故事，由于缺乏或疏于艺术表达的重要手段，从而使得这个故事葬身母腹，或者产出一个贫瘠的畸形儿，这同样否定了莱辛的论断。20世纪的形式主义、结构主义等文论流派更加注重语言艺术本身，即怎么表达的问题。这使表达，作为语言艺术的最初，也是最后的环节，显得尤为重要，因此它的难度远远超过了构思的难度。在这里，莱辛的说法就站不住脚了。
对于在诗中所描绘的一些不可见的事物，绘画应该如何处理，莱辛在此为诗与画做了进一步的区别。比如神的问题，它是区别于人类的，当他与人类同时出现时如何表现他们作为神的特征。在诗中，他们是庞大的，力大无穷的，更重要的是隐形，通常是一些烟雾缭绕或者是云朵遮掩的。但是在绘画中，效法诗的手段，则是不明智的。首先是不太好处理他们与人的尺寸大小问题。其次，诗中用云雾遮掩神一旦转移到画中来，效果显然就不会太好。我想这也许不能算是一个巨大的问题。在我看来，在绘画中，似乎可以采取半透明的形象来显示神的身躯，以示区别。况且今天电影艺术的发达，相信也可以帮助解决莱辛的部分问题。至于这一点，是因为莱辛没有生活到这个时代而没有想到，还是我在理解上发生了失误，就不得而知了。
当然我必须承认诗中的一些画面是绘画所无法表现的，诗所留下的空间永远是无法转化为视觉形象的。一旦转化，就限制了诗的开放思维，使得想象变成一只低飞的麻雀。
所以莱辛接下来论述“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。”莱辛认为，《伊利亚特》对瘟疫的描写颇为精彩，在艺术家的画笔下却不过是：许多死尸，熊熊的火焰，垂死挣扎的人，一个忿怒地发射火箭的神……但《伊利亚特》里的诗句是这样的：
于是他满腔怒火，奔下奥林波斯高峰，
肩上背着大弓，箭筒里装满了箭，
当他走动时，箭在这为发怒的神的肩上，
哗哗地响；他下来像黑夜来临一般。
……
一箭接着一箭，人们一个接着一个倒下去：
焚化死尸的柴堆日夜燃烧不停。
我们看到的不是一个死气沉沉的画面，而仿佛身临其境，不仅看到了神从山上奔下来时的愤怒表情，还听到他箭筒里跃跃欲试的火箭“哗哗”地响……以及人们一个接一个倒下去的过程。说到底，诗作为时间中语言艺术，它可以是静态的更可以是动态的。其动态的一面，是绘画艺术所拙于表现的，除非通过某种暗示（正如“拉奥孔群像”所暗示的），这种暗示比起诗的直接性而言，难度要大的多了。诗所描绘的动作，它的持续性还可以被分割成独立的片段，绘画可以描绘这样的片段，但不能表现连续的动作，但诗的每一笔都可以作出一幅画来。这主要是绘画所处理的物体是空间中的并列静态，它无法表现时间的概念。尽管莱辛认为绘画可以通过物体来模仿动作，但相比较诗而言，其优势是多么小的可怜了。
但绘画在真诚地袒露它的缺点时又惊奇地发现了它另外的优势。绘画从空间的展示中给了我们一种整体感，是一眼观之而得于心的。而诗的语言是“先后承续”的，是在时间的过程中逐渐呈现的，故它也丧失了在动态过程中表现静止物体美的优势。纵然莱辛认为“诗人既然只能把物体美的各个因素先后承续地展出，所以他就完全不去为美而描写物体美。”（P·113）但并不是说，在这个命题上，诗人就显得手足无措了。荷马采用了一种很高明的手法来弥补诗的这一不足。“凡是不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它。”（P·123）最好的例子无疑就是他所给我们描绘的海伦这一不朽形象了。荷马没有从细节上来具体描写海伦的美，因为他知道任何语言都不能充分展现海伦这种无与伦比、无法描述而只能在惊叹中获得赞赏的美人，任何企图用细节描写的方法来刻画她的眼睛、眉睫、肌肤、香腮……注定都是要失败的。荷马是怎么描述的？当特洛伊的元老们在会议场见到海伦时，所有企图赞美她的语言和描绘都将黯然失色：
没有人会责备特洛伊人和希腊人，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，
她真像一位不朽的女神啊！
说到这里，我想，我们就能够想象海伦到底有多么美了，这种美，从不需要浮夸，不需要语言的修辞。绘画也不能产生这种效果的一百分之一。
荷马不写美，却让我们感觉到了美。对于丑是否也能运用同样的方法呢？恐怕不是了。荷马不写美，但写丑，例如他对特尔什提斯，这个形容丑陋、性格恶劣、爱诽谤人的家伙的描写。也即是说，丑是可以描绘的。只是丑在这里不是为了描写丑本身，它的意义在于陪衬，至少可以产生一种诙谐的令人可笑的喜剧效果。丑在诗的“先后承续”过程中使“丑”本身所引起的负面情感得到减弱，从而将丑转化为令人产生审美愉悦的美。莱辛说，“诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。”（P·133）这种混合的情感就是“可笑性和可怖性所伴随的情感”。但是在绘画里，莱辛却认为是不能表现丑的，因为它在这里不能像在诗中一样将其转化为快感；另外，可嫌厌的、可恐怖的都不能作为绘画的题材。
但我愿意坚持，莱辛无幸能活到19世纪、20世纪，他没有认识到人类情感的发展变得越来越复杂了。因为我们在蒙克的《呐喊》里看到了一个尖叫的变形的人物形象，看到了极端的孤独和苦闷、绝望与恐惧；在毕加索的《格尔尼卡》里看到了法西斯的残酷暴行和阴郁气氛。当贴着标签的小便池成为艺术品的时候，我想莱辛也是万万想不到的。从这个方面来说，随着时代的发展，尽管《拉奥孔》系统地为我们区别了诗与画的界限，但一些说法已经不能再适用于现代环境了。昨天看来是丑的，不可要的，今天可能就是艺术品了。一切的一切，都是变化着的。
注：参考版本 莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。
2010/11/18
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