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引 言 中国的篆刻艺术有悠久的历史 ，其中印泥与印章之 间的发展关系密切。 早期印章是以实用工具为取信 主，自宋代起印章的 发展渐趋艺术化，印章之有专学，上溯至宋、元两朝，而印泥， 仅 被视为是蓋印章的工具之一，因此史籍 上之记载寥寥可数。元 明以降，文人开始参与篆刻艺术创作， 其中有人自己研制印 泥 以供自我使用，如元代赵孟頫以及清代徐纪南等。明末清初 是 印泥发展史上一个重要的阶段，特在江 南一带，篆刻艺术蓬 勃 发展，同时也在一定程度上带动了印泥 制作工艺的进步，但 是 一方面，印泥开始被视为经济社会中的一项商品，如在清代 康 熙年间始创的“常州璟玉堂龙泉印泥（1671 、“漳州魏丽 华斋印色（1673 ”等，其制法由于事涉商业制作的机密， 有诸多细节就不便公开了。 笔者在中国首次参观了手工印 泥制作，觉得其繁杂 过程形成了一门独立的工艺美术，十分具备研究的价值。当我们 在 深入思考社会与艺术、经济与文化、传 统与发展等诸多与篆 刻 艺术相关的问题时，不能忽略对 印泥方面的关注。 关于印泥的使用，笔者认为它 也是印泥相关知识的 一环， 举凡材料中的色彩油质与应用上的风 格呼应，都是印泥使 用 者必须具备的常识。艺术的表现，通常 可分为相对的两方面， 如文与质、雅与野、华与朴等，而印泥 也恰可以细腻与厚重 两 者概分 ，如何善加利用彼此来达到相辅相成的效果，为作品增色， 笔者也将分享一些心得。 本文关于印泥的考察，共分三 个部分，即印泥的概 念、与日本的影响及现代印泥概述。 明清以降不少金石书画篆刻家 自制印泥，从中积累 了经验与知识，但由于这些经验大部分失传，有的只是在书籍上 概 略提及，导致目前所能查找的资料有限 。元代的《居家必用事类全集》记载了民间传承法，是有关印泥制作最早的记录，明代宋诩传述赵孟頫之《松雪斋印色法，甘旸之《印章集说》及汪镐京之《红术轩紫泥法定本》算是较完备的，另明代著名养生学家高濂在《遵生八笺》述自己研制印泥制法，可谓独到之论。到了清代，有陈目耕之《篆刻针度》等。1993年出版了符骥良 所著《篆刻器具常识（1）是，根据张鲁庵与著者自身的丰富经验写成的，包括了各种原料的选择、精制和配合，其内容记述详且化学方面很丰富 。自 1993 年该书出版以来 ，关 于印泥研究的著述与文献并不多见，且水平皆不及该文。本文以文献研究为主，通过采访现代印泥工艺人和对印泥实物的研究，期望能够对于印泥的现状，做进一步深入的探讨。 第一章中国印泥概观 今天我们所称的印泥是指钤盖印章所用的一种工具。一般来说，印泥的形成，大约源於明代。在此文中，笔者将考 察 中国印泥的起源与发展。 第一节 印泥的名称与来源 古代简牍、书函为防止他人偷拆 ，用绳捆扎后并采用 泥 块封缄，然后加盖印章在泥块上，现在称此泥为封泥。在古 代 文献中和封泥有关的描述有芝泥、紫泥 、印泥或印色等，这 些 名称与如今的印泥是否有什么关系？笔 者考察一些资料，分 别 说明如下： 一、芝泥 关于“芝泥《隋书》云“图开宝匣。检封芝泥”①。唐代《艺文类聚》云“周庾信汉武帝聚书赞曰：献书路广，藏书府开，秦儒出谷，汉简吹灰，芝泥印上，玉匣封来，坐观风俗，不出兰台”②可以推知古代“芝泥”释义与封泥同，但是到了明代，包含了一些另外的意思，杨慎在《秇林伐山 印色》云：“今之紫粉，古谓之芝泥，今之锦砂，古谓之丹雘，皆濡印染籀之具也” ③其中“紫粉”是指银硃，又称人造硫化汞④，锦砂是指天然朱砂，都是印泥的材料，而从最末句“皆濡印染籀之具也”中，可知芝泥应该是指银朱或一种涂于印面以利钤印的材料，是以水或油和朱砂调制而成。另外，在明末清初，方以智的《物理小识》中记载了《芝泥法，介绍了使用油、银硃与艾绒等材料的印泥制法⑤，可知在明代“芝泥”两字的定义，包含了封泥和印泥的义涵。关于“芝”这个字，有一种说法， ①《隋 书》 卷十 四 , 四 库 全 集 , 史 部 , 正 史 類 ②欧阳 询撰 《藝文類 聚》 卷十 二 , 四 库 全 集 , 子 部, 類書 類 ③杨慎 撰《 秇林 伐山 》卷 十 ④硫化 汞制 法已 有东 汉《 周易 参同 契》 , “锦 砂” 指锦 州产 出的 朱砂 , 与辰 砂 （辰 州） 一样 是优 质天 然的 朱砂 。 ⑤方以 智撰 《物 理小 识》 卷八 , 四库 全集 , 子部 , 杂家 類 , 杂 说 之 属 因“昔人印色，以芝麻油调之，故云芝泥”①，上述“芝泥”一词最早见于隋，而以油调朱砂来使用的芝泥，最早的文献，则发现在元代。笔者根据《辞源》等推测芝泥一词的来源，其一“芝”可释为神草，其形似茸，状如盖形，又称灵芝《说文解字注》述“释草曰苬芝”②“文选汉张平子（衡）思玄赋“左青琱之揵芝兮，右素威以司钲。注“芝，小蓋也”③其二“芝”与皇帝的关系“芝车…皇帝的耕车。汉蔡邕独断下“三蓋车，名耕根车，一名芝车，亲根籍田乘之”④ 所以笔者认为，芝泥亦有可能是对皇帝印泥的一种称谓。关于以上三个论述，笔者认为或有进一步再考查和探索的空间。 二、紫泥 关于“紫泥，汉代《西京雜記》云“汉朝…中书以武都紫泥為玺室，加緑綈其上”⑤ 宋代《东汉会要》又云“蔡邕独断曰：皇帝六玺，皆玉螭虎纽，文曰皇帝行玺、皇帝之玺、皇帝信玺、天子行玺、天子之玺、天子信玺，皆以武都紫泥封之”⑥ 在这两段文字说明了“紫泥”这名词主要於汉代使用， 特指皇帝封诏书用的泥块《东观汉记》云“训好以青泥封书”⑦ 训指邓训，以护羌为校尉，这记载与《中国篆刻大辞典》所述“一般官私印用青泥，皇帝诏书则用紫泥”⑧ 符合。 三、印色 在元代以后到清代的文献上 ，我 们可以看到不少关于 “印《红术轩紫法定本》等，其中关于“ 印色”一词都与今日 所 称的“印泥”大约同义，例如以“印色法”或“制印色”来 介 绍以油、朱砂和艾绒为主材料的印泥制 法。明清以来，篆刻 作 为 1998,750 页 ② 许慎撰 段玉裁注《说文解字注》上海古籍出版社,1988,22页 ③《辞源》修订本1-4第一册 商务印书馆出版 1979年 ④《辞源》修订本1-4第一册 商务印书馆出版 1979年 泥集 今紫 泥亡集亦 失傳 ”所 称“武都 紫泥 ”或 “武 都青泥 ”。 ⑥徐天 麟《 东汉 会要 》卷 九“ 玺” 上海 古籍 出版 社, 1978 年 ⑦《東 觀漢 記》卷八 列傳 三 , 四 库 全 集 , 史 部, 別 史 類 1997,271 页 “艺术”的概念已确立，不少金石书画家自己研制印泥，以供自我使用。当时的“印色”大致与现今的“印泥”同义。但是，之前宋代《六艺之一录》云“…据徐铉曰：填以泥，题书而印之。后缘此以印调色封之，亦曰泥。晉為诏以青纸紫泥，即印色也。今部堂用紫粉，印寳則用硃”① 唐代某些封泥尺寸较汉朝封泥大些，且有先墨书后盖朱色印的例子 ，《古玺印概论》述：“唐封泥是用以封坛口，外省封进贵物品，置于坛内，坛 口 用泥土密封，刮平后加刷白垩土，上墨 书题某地方进贵方物 ， 兼记官职人名以至年月日，上盖官署官印 图 2② 图 2 唐梁州都督府进蒜之封泥（摹本） 笔者认为 ，当 时可能以水或蜜调 和朱砂 ，涂 于印面后钤盖， 而“以印调色封之”这或为“印色”的词源。 四、印泥 “印泥”这个现在最普及的称谓，是从何时开始称呼的？在宋代《诚斎集》的《谢亲戚寄黄雀》函中云： “…白泥红印三十瓶 。瓷 瓶浅染 茱萸紫 ，心 知亲宾寄乡味 。印泥未开出馋水，印泥一开香 扑鼻。江西山间黄羽衣…” ③ 其中的“印泥”明显是指封坛口的封泥。笔者认为唐代用印制度演变到了宋代，已渐渐融入了民间生活习惯。清初 《 詩经稗疏》云 ：“古之印玺，唯以印泥 封缄，故皆凹文…” ④ 清 《辽史拾遗》云“古玺深刻以印泥，后人隐起，以印纸，则隐起者非秦玺…”⑤ 从这两段话可知，印泥长久以来只限指于封泥。总之，我们现在所称的印泥，是由于“以印调色（水，蜜或油和朱砂等封之”而来因此被称印色然后改称为印泥。 ①倪濤 撰《 六藝之一 錄》 卷一 百二 十九 ,1981,102 页 ③杨万 里撰 《诚 斎集 》卷 十二 , 四库 全集 , 集部 , 别集 類 ④王夫 之撰 《詩經稗 疏》 卷一 ⑤厲鶚 撰《 遼史拾遺 》卷 十五 , 四库 全集 , 史部 , 正史 類 而印色何故改称为印泥？在 1993 年 的《篆刻器具常识》中提到：“到清康熙年间 (1662- 1722) ， 福 建漳州开了第一家专制印色 的商肆 “老魏丽华斋 ”，还 是把印泥叫 作“印色”，如“ 八 宝 印 色 ”等。把“印色”改称为“印泥 ”，是以后的事情了 。” ① 这个说法真伪难断，笔者从有关八宝印泥的文献中并未发现上述记录， 资料中可 见“八 宝印色 ” 与“ 八宝印泥 两种名称同时使用。但是，嘉慶二年（ 1797 ）在迮朗所著《绘事琐 言 》中记载了制作印泥的方法，其以“印 泥”两字为题，笔者 认 为这两个字可能是文献上最早使用来注 明印泥制法的记录， 之 前所见，皆为“印色 ”。 又 如《中国篆刻大字典 》述 ：“印泥的前身是印色 ， 是天然红颜料与胶水或水蜜的混合体② 笔者认为，使用“印泥”两字最大的原因是由于其形状与泥土相似，因形得名。直至近代，印泥开始被视为经济社 会 中的一项商品，交易单位以“两”计价 ，形状又似泥团，这 些 因素，渐渐地影响了印泥 的称呼，直至今日。 如上所述，经由关注印泥名称，可见对于印泥渊源的 两 种意见如下：一，印泥出于古代 封泥、二，印泥的渊源是印色。从名称的角度看，印泥词源的确是出于封泥，但是如果从另一个角度来了解，当今印泥则是指 印章的转托媒介物， 其 用途为将印章盖在布帛或纸张上 的材料。符骥良在 《篆刻器具 常识》将天然朱砂颜料与胶水或水蜜调 和的液体称为印色。另 一方面，封泥并非媒介物，是古代直接 钤印的对象，其自东 汉 以后随着纸张的发明渐被取代，而慢慢地从历史舞台上消失 。总之，印泥的渊源於广义上可包含封泥 ，於狭义则是指濡朱 的 朱色。 ①符骥 良著 《篆 刻器 具常 识》 上海 书画 出版 社 1993 年 ② 韩 天 衡 主 编 《 中 国 篆 刻 大 辞 典 》 世 纪 出 版 集 团 , 1998 年
*在此 “封泥” 指以泥封信或坛口，“印泥”指盖印章所用颜料。 第二节印泥发展概述 印泥的演变与印章的历史关系 密切，而印章发展与 社会制度、经济变化等又相互密不可分，在 这节中，笔者将印泥 概 分为濡朱期、油调印色期及印泥 被视为商品期，并分述如次：一、濡朱期 印泥为印章钤盖的转托媒介物，蘸红色盖印究竟始于何时？目前传世最早的朱色印迹是于敦煌发现的六朝写经《杂阿毗昙心论》残卷，卷背盖有“永兴郡印”朱文大印（图3）① 此为南齐时代的印迹，关于此印迹，在《楚系官玺例举》述“这 ①《中国国家图书馆臧 敦煌遗书精品选》2000年,6页 ② 198199 页 就是为印学界所公认的“濡朱”之法始于北朝的观点。”①接着是关于印章颜色的出土资料，如其一 ，湖南长沙左家塘出土的楚国褐地矩纹锦 ， 锦面上盖有朱印 ，发掘报告中述及 ：“锦的边缘镶的黄色绢上有墨书“女五氏”字样，… 上面盖有朱印及墨书题 字的还是首次，…” 又有 ：“朱印记和墨书“女五氏 ” 题 字 ， 据推测很可能就是当时丝织业作坊和织造者姓氏的标记。”② 那何故需要标记？笔者认为楚 图 3 永兴郡印 国是中国历史上春秋战国时期（公元前 770-476）的诸侯国之一由于战国时期乃是奴隶制度解体走向封建制度的过渡阶段社会经济发展和市场规模逐渐扩大起来，其中手工织物也作为一种商品流通于市场，因为生产形式扩大了，该锦面上的朱印和墨书在个体经济中起着征信的作用，而红色的印文在绢帛上更有着锦上添花的效果。其二，在湖北江陵凤凰山的西汉墓中发掘出了一方木印（图 4）③，两面穿带印“一面印文残留有朱红颜色”④，此墓出土木牍纪年为汉景帝四年（公元前153其三，又于广州象岗山的南越王赵昧（公元前137年至前122 年在位）墓出土了一方金印，据发掘报告记录印上载 ：“有磨擦痕迹，印泥痕迹。⑤ 等。 另外，在早期文献上有关 朱印”的记录 ，尚有如《魏书 》云 ：“具件阶级数， 图 4左“张伯右“张偃” 令本曹尚书以朱印印之。⑥ 和《北齐书》云 ：“法和不称臣，其启文朱印名上，自称司徒⑦ 从上述资料来看 ，使用朱色盖印的历史可上溯到战国时期 ， ①《中 元文 物》 1992 年第 三期, 牛济 晋《 楚系 官玺 例举 》 88 页 ②熊传 新《 长沙 新发 现的 战国 丝织 物》 , 《文 物》197552 页 ③《湖 北江 陵凤 凰山 西汉 墓发 掘简 报》 , 《文 物》197461 页 ④《湖 北江 陵凤 凰山 西汉 墓发 掘简 报》 , 《文 物》197451 页 ⑤刘江著《中国印章艺术史 上》西泠印社出版社,2005年,166页 ⑥《魏书》卷七十六,列传第六十四《卢同 张 烈》 ⑦《北 齐书 》卷 三十 二 , 列 传 第 二 十 四 《 陸 法 和 王 琳》 后来随着社会经济发展，印章与朱红颜色作为信用的表征 便 在历史中扎下根。 关于蘸红色来盖印 ，在濡朱初期是使用不添加油料的制法 ， 古人是否知道如何应用油料 ，在 史籍上并无记载 。现代著 述《篆刻器具常识》述：“所谓“濡朱”， 就是把天然红颜料与 胶 水或水蜜之类的粘液体调和后，涂在印 文上，然后盖在纺织 品 或纸张上。” ① ，这濡朱法大致沿用到北宋， 因在《米芾研山铭研究》据实物分析所述：“从现存北京、台北故宫博物院 的 唐宋名迹来分析，内府用印百分之九十 五以上为水印或蜜印 。” 在印泥研究方面 ，将真迹作品上面的印迹拿来分析的仅见此 例 ， 遗憾的是，未记载采用何种分析方法。 濡朱使用的颜料除了朱砂以外还有珊瑚 ，《再续三十五举 》云：“宣和内府印色，只用珊瑚屑， 鲜若朝日，历久不变 。” （图 5 ）② 但因朱砂 、 珊 瑚都是不水溶性， 如 符骥良所述 ， 只调和水份盖在纸或帛上，颜料容易脱落 ，所以需要某些粘结的 原料来使其固着， 在元代史籍上 有 “ 一法用蜜最善者” ③ 的记载， 可知蜂蜜也可为材料之一。再者，珊瑚的粉红色比起朱砂 红 来说较不浓烈 ，且研细时色红者变为白色 ， 《绘事琐言》云：“欲作大红，须掺入朱标， 以洋红染之， 其色更艳” ④ 对于濡朱之法，还是不能完全确定，笔者觉得古代印泥成分的分析，应该以更科 学 的方法去界定。 图 5“内府书印“米芾《研 山铭》 二、油调印色 用水或蜜调和制成的印色，存在一个缺点，即盖印后日久印色颜料容易脱落，而将油加入印 色 则解决了这样缺点，关于油制印泥始用 时期，现在大致的了 解 是 ①符骥 良著 《篆 刻器 具常 识》 上海 书画 出版 社 ,19931 页 ②王连起,薛永年主编 故宫博物院,江苏镇江市丹徒区人民政府编《米芾书法全集 法书3》紫禁城出版社,2010年 ③《居 家必 要事 类全 集》 必用 戊集 六十 三 1797 年 在五 代（907-959） 且 不晚于南 唐（937-975）桂荣氏，在重装唐摹王羲之《上虞帖 》时，在帖上漂洗出 一 方“内合同印”油硃印文。 “内合同印”，过去书画著录 记载，系南唐印记。” ① 此外，据有墨印的记录，《印 典》云：“昔唐“集 贤院图书印”用墨印，厥后博古家汇古印为 印谱。有效之者，印 出 最以得神，且历久而色不变。…其油、 艾与朱同，用最轻细烟 、龙骨、八宝粉，亦与朱色相等” ② 近代篆刻家邓散木述：“唐集贤院图书印作黑色，历久而 色不变，此或为油艾制泥之 始” 那么宋代宣和内府印何故仍使用水蜜的印色 ？《米 芾《研山铭》研究》述： “北宋已经产生油印，但宋内府却只用水印或蜜印，因为府内的重要书画作品均由皇帝御览，那时油制印泥制作工 艺 不成熟，油印往往因油砂配合不 当而破坏纸面，故弃之。”③ 唐宋时，印章的趋势由实用转 向艺术化，同时推动 了印色质量提升，要求不脱落、不渗延的印色，所以油硃印色在 这 种社会文化变化中产生， 是一个必然的结果。 目前文献上最早有关油硃印色 的制法是记载在元代 的《居家必要事类全集戊集 》，于印色制法云： “真麻油半两许。入蓖麻子十 数粒。捶碎同煎令黄黑色 。去蓖麻。将油拌挼熟艾。令乾湿得所 。然后入银硃随意多 少 。色红为度。更不须用帽纱生绢之类衬 隔。自然不沾塞印文。而又不生白醭。虽十年不炽。一法用蜜 最善者。纸素虽久色 愈 鲜④ 由上可见，元代的材料与制法近乎如今，亦即现在印泥制法的基础最晚在元代就已经完成了。另传为苏东坡著的《 格 物 ①符骥 良著 《篆 刻器 具常 识》 上海 书画 出版 社 ,19932 页 产桂荣：“1920生,江苏镇江人。专攻古旧书画修复，2007年授予“中国当代文博专家”称呼” 产桂荣著《图说中国书画装裱》2008年 ②朱象贤《印典》卷第七,韩天衡编《历代印学论文选上》西泠印社,266页 ③易苏 昊主 编《 米芾 《研 山铭 》研 究》 长城 出版 社，2002 年， 46 页 ④《居家必要事类全集 戊集 》 六十三 子部,117-226页 粗谈 》中 有关于印油的记载 ：“穿山甲油和印色 ， 则 不渗 ”， ① 一般来说，动物油凝固点高，熔点低且 稠度粘结力皆低，不 适合用来制作印泥 ，《篆刻器具常识》述 ：“以贵重的鲸脑油，牛 蹄油来说，凝固点低，熔点高，无腐蚀 性，性能稳定，但稠 度 低无粘结力，不符合制印泥的要求 。”笔者觉得穿山甲油亦然。 在宋元时代 ， 文 人士大夫阶层收集古 印 、珍藏印谱 ， 其 中明代宋诩 在《竹屿山房杂部 》中记载 了赵孟頫 的《松雪斋印色法 》， 当中一段关于纤维材料 的叙述，十分有趣 ：“熟艾，鹅毛角 屑 ，吐丝之类， 内 细绡囊缝固， 取 油润朱按染透彻，内於印池 。” ② 由苏东坡与赵孟頫的尝试中可推知 ，古人对于印色材料的选 用 ， 是经过长期不断的实践与摸索的。 三、印泥被视为商品 自宋代起，印章的发展渐趋艺 术化，印章成为专学 ，元明以降，文人开始参与篆刻艺术创作，其中有人自己研制印 泥 ， 在艺术交流中随身携带、自用或送友 ，对印泥扩大使用与 质 量提高有了一定的影响。清代丁敬云： “吾友徐纪南氏，偶于吟余， 制合印色，即精妙可 人，乃知斯如造墨者然，烟胶良矣，和剂不悟，终不入妙。故出 文 士手，即具胜赏者会悟妙也，彼沾沾以 秘方夸人者，守株见 耳 。纪南以所制相贻，求余 篆刻，既应其请…” ③ 不久后，出现了印泥专制销售，清代康熙年间在常州有璟玉堂龙泉印泥（1671年）的创始、而在漳州有以魏丽华斋的八宝印色（1673年）为首的二十余家印泥制作坊、笔者认为其背景有当时所谓称“康雍乾盛世” 的影响，即在政治、经济、文化等社会发展与安定之后随着经济活动活跃文化交流丰富，除了官宦权贵之外，市民阶层于艺术创造的需求也直线上升。印泥作为商品流通的环境已经完善，特别在江南艺术蓬勃兴起与该地区於明清时期是繁华商贸重镇的地位不无关系。 ① 苏 轼 《 格 物 粗 谈 》 四 库 全 集 , 子 部 , 117- 23 页 ,871-213 页 ③韩天 衡编 《历 代印 学论 文选 》下 册（ 丁敬 刻“ 徐堂 印信 ”款 识） 713 页 现在仔细看 《姑苏繁华图》老阊门一带，其中挂着 “银硃 、 丹粉、 各 种 、 颜料” 的红色市招 ， 可 能是颜料店铺 ， 另在并济桥头有“ 名人字画 ” 的 市招 ，（图 6 ）① 可知苏州在很早就有了这种专业销售舖 ， 姜 思序堂于乾隆年 间（ 1735-1795）此处设了铺面。 图 6 “阊门附近图” 《姑苏繁华图》 “并济桥头图” 另外，当时杭州有以浙派为代 表的篆刻艺术家群体，他们在印学研究和篆刻创作的努力，确立了杭州为篆刻中心城 市 的地位。二十世纪初，在孤山诞生了一 个名为西泠印社的艺 术 团体，他们创制了西泠印泥与潜泉印泥 ，并使用该印泥制作 出 版了大量印谱，为印泥的运用开 辟了新的领域，且驰名海内。 印泥被视为商品以来，在市场 需求的推动下，产量 与品种不断增加，间接促进了产品质量的提高，并取得其在艺术 作 品中不可忽视的重要地位。 ① 徐 扬 《 姑 苏 繁 华 图 》 天 津 人 民 美 术 出 版 社 , 2008 年 , 中 国美 院 图 书 馆 臧 第三节印泥的制法与材料 如今所用的印泥主要材料是硃砂、蓖麻油和艾绒，但古代印泥材料与制法和现代不同。历来许多篆刻书法家自我研 制 印泥，但现在所能见到的资料不多，笔 者查找了历代印泥的 相 关文献 ， 并 将其整理制作成表 格（见 18 页— 20 表格并附加印泥制法与材料的几项考察。 笔者认为，中国印泥制法在文献中可将发展过程分为三个阶段： 第一、元代是研究印泥制法的黎明期，当时的《居家必用全集》为最早印泥制法的记录，内容简短但可知当时使用 麻 油或蜜制作印泥，由于此后无记载以蜜 为主材料的制法，据 此 推论元代是以油替蜜为主 材料的转换期 。明中叶 1504 年 ，传有赵孟頫制泥法，其中记载使用鹅毛制法，另日本记录有经由 隐 元传入的制泥法 ，虽 隐元来到日本是 1654年 ，但其制法内容与上述赵孟頫制泥法很相似，笔者认为自 中国最早传入日本的 印 泥制法是元代的。 第二、明末清初是印泥制法奠定基础之期，清代见有最多记录 ，但所记载内容多沿袭前人，笔者看来主要 以《印章集说 》、 《文雅堂印谱《红术轩轩紫泥法《篆刻针度》四著为范本，记载内容可分为油、硃砂、艾绒的精制法及配合法，可知当时应用这三种材料已是共识，但因缺乏以科学为依据，所以尚在发展阶段，现代工艺家符骥良在《篆刻器具常识》中述“不是条理欠明，就是相互传录，有的以讹传讹，使有志此道者事倍功半”① 符氏特别指出古人使用多种中药来制油，他主张应排除任何添加物。 第三、自二十世纪后期至今，是发展期。原料的选择及制法按科学方法进行，许多印泥在企业内制作，但由于传统 工 艺制作繁杂，大部分仍需依赖手工。笔 者根据制表换算了其中古 ① 符骥 良著 《篆 刻器 具常 识》 上海 书画 出版 社 ,19937 页 今度量衡，在古代制法中 硃砂量约 6675％、油量约 1926％、艾最少时仅 1％，最多却有17％，艾与硃砂量之参差不齐特别明显。符骥良提示印泥的比例中，硃100、油 52、艾 2换成百分率为 6433.71.3％ ， 但使用硃 磦（人造朱 ） 时为75.8％， 22.7％， 1.5％。笔者从自有的印泥中随机地抽选三种印泥加以分析，其中的油量各是17.3％、 16.9％及 20.1％， 只比符骥良所述略少，彼此之间差异却 颇大，笔者认为以手 工 调制印泥有如艺术创作般微妙，材料虽 然相近，但是因为手 工 的关系，会产生完全不同的结果。 第二章中国印泥与日本的影响 在中国的印学史中，印章与印泥 的发展有着密不可分 的 关系，日本情况也是如此，从印泥的角度来看，笔者认为可 以 分为 三 个 时 期 ， 分 别 是 奈 良 时 代 （ 710-784 、 江 户 时 代（1603-1867）（1900，分述如下： 第一节 奈良时代（ 710-784） 关于日本印章，并没有历经封泥时代，而是从使用朱文印开始奈良时代的印章受中国隋唐的印章制度影响《印章总说》云“到了七世纪，在推古天皇十五年（607）时，派遗隋使…不久引进了隋唐印章的制度，开始使用印章，日本印章史发源于此时”①。 在中国印章史上，隋唐是一个 转换期，印文由白文 易为朱文，印面逐渐增大，笔画平中有曲， 空间疏密得当。现在 看 日本当时诸国和地方之印蜕 ， 可知 中日两方的关系很显 然（7 ） ② 。 “爱智郡印”796年 “萨麻国印”736年 “安县之印” “中书省之印” 图7 《日本古代印集成》 《故宫博物院藏文物珍品大系》 这些印章称为“大和古印 ”， 其 大部分按 照“ 大宝律令 ” 中 ①吉木 文平 著《 印章 总说 》 1971600（ 推 古 8年）, 《隋 书》 云 ：“开 皇二 十年 （600） 1996江国 八木 乡垦 田卖 券》 , “萨 麻国 印” 《萨 麻国 正税 张天 平八 年度 》 “公式令701）的规定制作使用，① 传说该律令取法自《律疏义（原名《永徽律令，但是于钤印方式并无记载。 目前大和古印印蜕 ② 被认为皆是以朱砂搀水钤蓋，这观点可由渗红的印文 ，模糊的字口和有些已剥落的印文推知 。目前 ， 盖有大和古印的文献保存在正仓院 宝库中，研究者无法研 究 实物，而根据所见数码图象，并 不适合印泥材料的分析。 关于大和古印钤印法，笔者略陈管见： 一，日本官印钤盖时，使用朱 红色的习惯，一方面 可能是依照隋唐印制③ ， 另外和当时日本盛产水银（朱砂）④ 有关。而制定律令以外的私印使用则可能用墨色，根据八世纪中出 土 的木印残留墨痕 ⑤ 可知。当时日本的统治者为 彰显权威，在官方文书用鲜明的朱色印蛻，笔者 认为这是权力的象征。 二， 据笔者考察， 当 时印泥制法并未传入日本， 最澄⑥于805 年（日本贞元二十一年）做为遣 唐使出使唐朝，在回 国 后所上奏朝廷的《伝教大師将来目録》中，卷末钤有一方“ 明 州之印 ” 与五 方“遣唐使印 ”， 两 者比较起来， 属日本的五 方“遣唐使印 ” 印文已难以辨识 ， 而 右方属中国 的“明州之印” 印文则鲜明（图 8 ）⑦ 依旧，两者有着明显的差异。 另外， 笔者还发现一枚 平安后期（1 167 年） 的印蜕， 朱红印文依然剥落，且渗色（图 9 ）⑧ 。 由上可知，日本印章史早期深 受中国印章制度的影 响，但是令笔者不解的是，中国印泥制法的进步并没有同时反映 在 当时的日本，日本长期沿用独自 的印泥制法，水平并不理想。 《 日本 古 印 を め ぐ る 二 三 の問 題 》 ②“印 蜕” 日语 称为 “印影 ”。 送监门, 乃听出. 若外给者, 以墨印印之.”可知用墨印, 但印色主要是朱色。 ④谷川 健一 编《 金属 の 文化 誌》 三一 書房 , 1991の 史的 考察 》 276 頁 ⑤久米 雅雄 著《 日本 印章 史 の2004,182 頁 ⑥ 最澄（767822）, 日本天台宗的开创者,804 年与空海同为日本第 16 梯次遣唐使。 ⑦ 文 化 厅 检 修 , 泽田 岩编 《原 色版 国宝 3 平 安Ⅰ 》每 日新 闻社 1996政所 下文 》
图 9“传教大师将来目录”805年
图 9“延历政所”116 7 年 何以印泥在古代日本发展的如 此缓慢呢？笔者认为 ，印章与印泥在中国随着社会变化的需要逐步发展，但是，日本 引 进的印章制度，却只是偏重在印章的形 式，如朱文、形状、 尺 寸等，由于和印泥相关的文献阙如，可 推知当时对印泥的材 料 并不关心。 关于日本印泥，受制于印章制 度的变化。因以署名 替代印信 ，所以导致印泥被忽视 ， 而 没有留下研究的痕迹 。《日本印章概说》述： “正式古 印（） 印文皆使用篆书 ，“天皇御玺 ” 和“ 太政官印”用正确的小篆，但许多诸司（小诸侯 、诸国（印的印文近乎六朝碑版的篆额。…有 以楷书为印文者。因 篆 书难以辨识，所以可能不 适合日本的风俗习惯 。”再者 ：“趋近 平安时代后半期，因为律令制度逐渐衰 颓，渐不施行，以致 官 私印的数量锐减，取而代之的是花押使用习惯的通行 ① 第二节 江户时代（ 1603-1867） 这时期是日本印章史的转换期 ，其关键人物是心越 禅师。心越 1639 年出生于浙江省 ， 于 38 岁（ 1677 ） 时 来到日本长崎， 自 1683 年起定居水户直至1696 年去世。刘江在《中日篆刻交 ①中田 勇次 郎〈 日本 印章 概说 〉《书 道全 集》31968 年 流的先行者—心越禅师》① 中述及心越在日本篆刻领域的三个功绩，即“使日本印人第一次 领略到篆刻的妙趣 ”、“带来有关字书与资料”和“用硃砂、艾绒、晒 油所调制的印泥也是 由 他传来日本的 。” 关于艾绒， 细井广泽 ② 的儿子 九皋 （ 1711 -1782 ）在《墨道私言》中云： “元禄年间，聘心越禅师至水户，儒官浅香觉兵卫跟随他在常陆中港漫步（心越禅师）拿此艾曰“此乃是中国印所用艾也，除学士（士大夫）外，知之甚稀” 他指着艾绒向浅香感动地“中国与日本风土相同…其后我差人去到中港求此，试用后赞为绝品，自此我家（细井氏家）皆用此类艾绒”③ 另，明治时期的《二老略传 （ 1884 ）述 ：“印艾是由心越传入… ”，“心越和尚是将中国士大夫使 用的印泥艾绒传入日 本的人，因此先生（九皋）家的 朱肉 经年不发粘，不变硬， 而 其他人的朱肉经久则会变硬或发 粘，终成废物。奇胜堂 （细井广泽） 使用朱肉经久尚佳，始 终不干， 使用过的人即可明白 。” ④ 关于心越传入日本的印泥制法，史无 记载，但是经由心越 和 其他禅僧当时与日本书法家的交流 ，促成了印材纤维使用的改变 。 1714年， 细井广泽在《续大八录》 中记载自制印泥， 称 曾见水户那珂（茨木县）及丸龟（香川 县）所产艾绒佳者， 原 以为仅产于该处 ，然 而经由和同好交流得知 ，类似艾绒无所不在， 遂叹众人皆无心于此，并批评当时以 羽毛等材料制作印泥 的 方法。另，广泽曾用其友人以针灸的艾 绒所制的印泥，但因 其 质地松软，钤盖时颇觉不适，应有不耐久用之虞。 可知当时篆刻家进行艺术交流 ，将研制的印泥自用 或馈赠友人 ， 笔 者认为其中必有印泥质量提高的机会 。1834年的印谱 ① 刘江 著〈 中日 篆刻 交流 的先 行者 —心 越禅 师 〉《书 法研 究》 1994107 页 , 上 海书 画出 版社 （ 1658-1736） 4146 页 1156 页 印迹鲜明，周边残留有渗油痕迹（图 10 ） ①
图 10近藤雲渓刻《暁窓算英》天保5年（1834年）刊 另外，官方使用花押的习惯依旧延续 。《幕朝故事谈》载 ：“…黑印乃指花押，其 文字皆为人名。自 御三卿 处受领封地时署以黑印，比之朱印，黑印尤重 ② 关于日本早期印泥的详细制法记录 ，见 于 1732 年的《万金产业袋 》，该书为消费者提供商品知识 ，其目录第一是“印 判 ” ③ ，内容记录当时的印章及古代印池 等，可以从中了解那个时代庶民的生活（图） ④ ，其中的印泥制法述及： “朱印肉 ，艾绒十 匁（，煎煮约五次后以水漂洗， 去除其中黑色杂质，本朱八匁、荷兰 蜡目二分、胡麻白油 一 合同时煎煮，再加入艾绒与朱搅拌。黑印泥，艾绒十匁、本 油 烟五分 、白 蜡二分 、胡麻油一合五勺、 红二分 、与调和朱印肉法同” ⑤ 可知当时朱色与黑色两种印泥并用 ，笔者认为其原因之一 ， 是硃砂资源缺乏。日本自古生产硃砂 ，自平安时代至室町时代（ 9-15 世纪） 硃 砂是对宋朝贸易的主力出口商品， 但至江 户 时代起，由于硃砂资源枯涸，大部分须 依存从中国进口，因 为朱砂当时是贵重品 ， 所 以江 户幕府设置 了“朱座 ”， 以 便统制硃砂的制作及销售， 因 此 ， 篆刻艺术领 域以外 ， 一 般使用墨色印泥。 ①近藤雲渓刻《暁窓算英》天保5年（1834年）刊 个人臧 286 页 ③印判 指印 章。 三宅 也来 著 《万 金产 业袋 》 1732 年 , 一桥 大学 图书 馆臧 286 页 另在《百舌草茎》① 中记载 ：“隐元禅师 ② 自中国传入秘传的唐朱印肉法 ”， 使 用蓖麻子 、硃 砂粉及白鸟毳 ， 再 加入鲤鱼鳞片的干粉末，经久不干，其文 末记“鲤鱼鳞乃此事之窍门 笔者认为，关于《百舌草茎》 所记载的内容难辨真 伪，但在江户中期除了心越 以外，如 独立隐元 等许多中国禅僧对 于当时日本篆刻领域的影响甚巨，且有 着启蒙者的作用，是 毫 无疑问的。 第三节 明治初期（ 1900） 关于上述江户时代的“朱座 ”，笔者略加说明： 一 、“朱座 ” 是江户幕府直辖的硃砂及朱墨销售所 。硃砂及朱墨的销售皆需经由朱座，当时自中国进口的硃砂以长崎 为 集散地，分销至日本各朱座。 二 、小田助四郎 于 1609 年在大阪府堺开设朱座。据 说 ， 明朝时他曾赴中国学习银朱制法。 三、 1796 年时， 幕府在江户、 京都、 奈良及堺设置批发机构，在严格规制下，禁止朱座以外的其他销售。 明治维新 时（1868 ） 废止了朱座贩售制度， 此 后硃砂可自由流通，目前日本历史最 悠久的朱墨公司即创设于此 时。明治初期，对日本来说正处于近代化的黎明期。日 本大藏省印刷局随着建立新政府，而发行新纸币是当务之急，钤印在新纸币应该需要印泥，为了防赝纸币必要独自制作印泥。明治五年（1872）省内新设“肉制课与美国的化学学者为纸币与证券类发行开始研究印刷及印泥，可是关于印刷与抄紙的器械不用说材料，药品等都该寻找到海外，经刻苦试验所制成的印泥。《大藏省印刷局百年史》述“1878年六月，製肉科长制作印色仿照支那八宝印色”再述“至1879 年四月，印刷局才会做出来一些朱肉跟被称为支那第一的印色就“八宝印色” ① 《蜀山人全集》卷三, 大田南亩著〈百舌の草茎〉, 吉川弘文馆, 明治41 年, 571 页 （ 1592-1673） 1654 差不多品质 。” 这些印泥 称“ 炼金印色 ”，其 后出口到了中 国（ 清朝 ）。① 笔者认为这个“炼金印色”是在日本政府中唯一使用于国家事业的印泥，且为最早出口印泥。至今“炼金印色”是怎么样的印泥并无法知道，只能看古币上的朱颜色。 但 是八宝印泥的影响不只对中国书画刻印艺术，而且还对日本近代化方面做出巨大贡献。这个事实相关人士可能也知道的不多，但应该可以在印泥历史上大书一笔。
图 11 总之，日本印泥从奈良时代濡 朱盖印开始，接受中 国的影响发展，但是到了近代印泥的使用这分为两支，即一般实 用 公文书与艺术领域，由于实用类印泥需 要有速干的特性，所 以 采用化学材料进行工业化生产，其研究 不断提升。另一方面 ， 在日本书法篆刻家对于印泥制法渐渐关心的同时；中国印泥 的 质量已商品化，如心越于 1677年东渡日本；稍早 1671年常州的龙泉印泥和 1673年漳州的八宝印泥皆已经开始销售印泥 业制销印泥的先驱。 日本自中国进口大量物美廉价 的印泥以来，相关的 研究曾约略谈到日本印泥市场逐渐萎缩，目前仅剩五所印泥企业 ， 笔者希望他们能将丰富的经验记录下来 ，提供给未来的传统 产 业界，以便传承与发扬。 第三章现代中日印泥考察 笔者主要关注在中日六种著名 的现代印泥，试着研 究各印泥之间不同的特点，及其对艺术品所起的作用，早期这些 印 泥大多是由个人或家族经营，制作规模 通常不大，其制作方 法 通过各代师徒之间口耳相传延续至今。 第一节中国印泥 中国印泥最大的特点自始至终 不曾改变，即使用天 然材料并采用手工生产，且都是为了艺术创作而制造，因此，在 中 国印泥被视 为“ 文房之宝 ”， 其 中在江南地区较著名者， 有以下四种：一，漳州八宝印泥 二，西泠印泥（杭州） 三，潜泉印泥 （上海） 四，苏州庆年堂印泥，如下详述： 一、漳州八宝印泥 a. 沿革 福建省漳州市有 称“ 漳州三宝 ”， 是 水仙花 ， 片仔癀和八宝印泥 。相 传 ， 漳州八宝印泥始制于清康熙十二 年（ 1673 能书会画的漳州源丰药材行的老板魏 长 安（生卒不详 用珍珠 ， 玛瑙 ， 麝香 ， 琥珀 ， 珊瑚 ， 猴枣 ， 梅片和艾绒等八样珍稀药材， 调以蓖麻油，磦银硃，研制成治疗刀 伤，烫伤等的药品— 八 宝药膏。这就是八宝印泥的前身。2009 年 8月 3日《闽南日报 》报上转载一个故事： “……看着画中素雅的辛夷花 ，拿起炼过蜜的印色 ，魏长安忽然忆及隔壁“天珠金银铺”的沈 一吟沈公子。前几日 ， 沈公子曾建议用药行调制的“八宝药膏 ”作为“印肉”试用。于是魏公子来到药柜前 ， 拿 起一 贴“八宝膏药 ”， 轻 轻揭去膏药上覆盖的棉竹纸 ， 将“魏氏长安 ” 的印章重重一粘 ， 走 到画桌前， 慎重地钤盖在刚画好的画的左下方 。小 心移开印章 ，一看印痕， 红艳夺目，就近一闻，还散发着淡淡 的麝香，心里一喜， 觉 得沈兄的建议甚佳 ， 便 私下决心 ， 和 父亲商量 ， 在经营药材之外， 另辟“印肉 的研制。……当年年仅十八岁的倜傥少年① 清乾隆十一年（1746汀漳龙道尹侯嗣达②用过后，认为品质极优，劝为其店取号“丽华斋。侯嗣达将八宝印泥做为贡品送上京城，乾隆帝以赏赐近臣。从此，八宝印泥的声誉大振。現在八宝印泥厂厂长杨锡伟③说“至今，判定乾隆前后的字画， 也常以是否钤印八宝印泥做为鉴定方法之一”④ 清中叶至民国年间，漳州仿效魏氏继续生产“八宝印泥”的，除魏氏的“丽华斋尚有绮红轩、南升斋、乙塵庐、沈洛陽樓等二十余家建立印泥制作坊。⑤ 魏长安去逝后，子孙继续经营，并郑重地将商标加上“魏”字，全称“魏丽华斋八宝印色表示专属魏家专利。清末随着对外贸易的开展，八宝印色畅销海外。⑥ 新中国成立后，八宝印泥由分 散的小作坊组织起来 生产， 在当时的漳州文教日用品厂 现漳州市八宝印泥厂前身 内设专业车间 ，并综合研制各家的产品秘法和生产方式，且加以改进， 确保了八宝印泥传统制作工艺的传承 、保护和提高，并延 续 至今。关于漳州八宝印泥 ，《福建通志 》（1938）云： “寒秀草堂筆記云，漳州印泥 ，海内無不稱譽，其 研工實甲於他處，所貴不在朱也，八寶洋紅之名，特以之欺瞽俗 耳 。案印泥之佳者首在選艾用油亦甚要 。” ⑦ 清末著 作《寒秀草堂筆記 （1883） 所 述“ 漳州印泥海内无不称誉，其研工实甲於他处，所贵不 在朱也，八宝洋红之 名 ， 特以之欺瞽俗耳” ⑧ 这一段话著实耐人寻 味，可知当时八宝印泥在国内享有很高的声誉 ，但作者姚衡一方面赞其制作工 艺， ①《闽南日报“印泥推重魏长安”2009.8.3 福建市图书馆臧 ②汀漳龙道…清朝行政区。尹…官职。侯嗣达…“金匮人，乾隆十年任。… 以上分巡防海汀漳龙道《永定县志：乾隆》伍伟修卷八 ③福建 省的 一批 省级 非物 质文 化遗 产项 目代 表性 传承 人 2006 年 7 期 25 页 —漳 州八 宝印 泥厂 重振 雄风 —杨 锡伟 2006 年 7 期 25 页 —漳 州八 宝印 泥厂 重振 雄风 —杨 锡伟 ⑥福建 省文 化厅 HP 闽 南文 化（ 八宝 印泥 ） ⑦ 陈衍编《福建通志》第 23 卷《物产志》卷 1 《杂货类》111938 年 福建省图书馆 ⑧姚衡《寒秀草堂筆記》卷41883年 浙江图书馆 另一方面却对其产品命名颇有微词。在邓散木著《篆刻学》述：“闽制为漳州产，亦以普通者为多，佳者以丽华斋为最，其颜略带橘黄，且多油朱不均之病” 又说“其颜略带橘黄……， 不能得硃之正色” ① 可见，当时认为深红颜色印泥用天然材料，即优，橘黄颜色印泥用人工材料，即劣,颜色是判定印泥质量重要材料之一。现在橘黄色比深红优质，因用朱瞟制造橘黄颜色很难。② b. 漳州八宝印泥的主要原料 1983年 ， 八宝印泥配方被国家轻 工业部定为绝密级 。笔 者不可采访，以下简介参 考福建省文化厅公开资料。 ・ 颜料…朱砂、朱镖、银洋红 等。以上好的旧朱墨做原料， 比朱砂矿石要细腻得多。 ・ 油料…蓖麻油去掉油本身的 异味和水分，密封好，经阳光照晒并存放 3年以上才使用。加入胡椒、花椒、八 角等中草药与蓖麻油泡熬制为成品油。 ・ 艾绒…多次调研。 ・ 其他…麝香、梅片、珍珠、 珊瑚等以外为金属光泽渗入适量黄金。 C制作工序 首先，艾草加工多次后抽丝艾绒 次，将各种原料按照一定比例混在一起放进石臼研磨，搅拌。这个研磨的过程占了全制作过程90％以上的精力，一两印泥搅拌3～4小时。为节省时间，曾设计了专门研磨，搅拌印泥的机器，但是印泥颜色发黑，不那么鲜艳。所以目前仍然采用纯手工操作。 现在漳州八宝印泥注册两种商标 ， 1998 年 “丹霞” 牌与2008 年“八宝”牌。亦 2008 年6 月列入了“第二批国家级 非物质文化遗产 。” ③ 说明书说 ：“用高级矿物颜料 、 珍珠 、 金箔 、 上等香料 、 名 ① 邓散木著《篆刻学》1979年 人民美术出版社 下编 6 1页 ② 根据 “西 泠印 社印 泥制 作研 究中 心” 代表 曹勤 讲话 2009 贵药材等……”现在，我们打开印盒，就散发着淡淡麝香 和 中药香，但是珍珠和名贵药材 ，化学的效果不清楚 ① ，但详细观察中，可以确认有些东西盘结在绒维，或许 给 印蜕有些立体感。 如上所述，漳州八宝印泥历史悠久，已有三百多年，成为“中华 老字号”之一。被清 朝列为贵品 ，无疑是获得了一次重要的发展机会 。这是个明显特征，但是 有如此辉煌历史，有 如此优良的产品与品牌， 正是企业走向振兴的 重要基础 。杨锡伟说 ：“重视传统， 但不能拘泥传统，保护名牌。更要发展名牌” ②
图 12“漳州八宝印特级贡品” 二、西泠印泥 a. 沿革 众所周知 ，西 泠印社是 1904年在杭州孤山创设作为 以“保存金石，研究印学”为宗旨的一个学 术团体。创设一百多 年 以来 ，进行了多种学术研究 ，其中之 一即是有着大量印谱的问世。印与印谱，书画之间少不了印泥。那 么西泠印社的印泥（称“ 西泠印泥”） 是 在何时经由何人制作的呢？现在西泠印泥出现一般认为是 1904年以前。根据如下： 其一，叶为铭 ③ 编 《西泠印社三十年纪念刊后记》中 述 ：（1904，予与丁辅之④ 、王福盫 ⑤ 、吴小冈寓居湖上人倚楼，集同人收藏旧印，拓之 成谱，兴趣盎然，于 是有创设印社之议， 以研究印学为宗旨 ⑥ 由此 “收藏旧印， 拓 之 ① 韩天衡主编《中国篆刻大辞典》上海辞书出版社 2003年述近代印泥专家张鲁庵分析研究，红宝石，玛瑙难於碾细，琥珀性韧呈片状，珍珠，珊瑚易霉变，银箔会因氧化而发黑，都无法用於制作印泥” —八宝印泥—750页邓散木著《篆刻学》述“珠粉，珊瑚，车渠磨细后皆无色，珊瑚更易起霉，宝石坚度仅次金刚石一等，欲乳为粉，不知其乳器当用何物为之，故此所谓八宝是否可靠，尚有疑问也”1979年 人民美术出版社 下编 6 1页 ② 20067八宝 印泥 厂重 振雄 风》 ③叶为 铭 186 7-1948 字三 品， 号也 舟。原籍 安徽 徽州 ，世 居杭 州。 ④丁辅 之 187 8-1949 原名 仁友 ，字 辅之 ，号 鹤庐 。浙 江杭 州人 ⑤ 王福庵 1880-1960 王褆， 原名寿祺， 字维李，号福庵。浙江杭县人，久居上海。 ⑥叶为铭<西泠印社三十年纪念刊>后记 余正主编《西泠印社志稿》影印主译 成谱”可知创设印社之前以“研究印 学”印泥已有王福庵 ， 叶为铭，丁辅之三人共同研制。据笔者直接从丁辅之孙女丁 如 霞女史那得知，当时王福庵和叶为铭两 人自制印泥不为销售 ， 仅为自用，而丁辅之所扮演的角 色，从旁给予不少意见。 其二，西泠印社创设同年出版印谱。印社钤印《西泠八家印选 》四 册本 ， 印 社 辑《吴让之印存 》原 拓八册 ， 印社钤 印《泉唐丁氏八家印谱》等印谱的需要，使 印泥的作用价值得到 了 充分发挥。故出版以前应存在极品印泥 的依据。再仔细地看上 海图书馆臧 1904 年前后的西泠印社辑及上海西泠印社刊行 钤 印印谱，那时候用几种印泥的可能性， 未标准化。虽然因手钤 手拓，无论钤现的印蜕（亦称印花）差 异出来，但是我们发 现 一些差异由印泥 。《吴让之印存 》（图 12） ① 以外 ，《求是斋印谱 》（1908《龙泓山人印谱（1910等在印蜕上能看一些共特点，均匀厚厚的朱颜色，在印字口印泥隆起。我们在吴隐② 辑《周秦古璽（1895）也会确认一样的特点。另一方面，丁仁辑《杭郡印辑（图13）③ 中，印蜕也印字口清晰，但仅有薄粗的感觉。吴隐也是西泠印社创始人之一。早年在上海创办了印泥作坊，笔者认为印社发行大量印谱他的印泥也做出了很大贡献。
图 13《吴让之印存》1904年，西泠印社辑，原拓八册 本 浙江古籍出版社 2003.11 ①西泠 印辑 《吴 让之 印存 》 190 4 年 ②吴隐 1 867- 1922, 又名隐 , 字石 潜 , 号潜 泉 , 别号 遁庵 。《 西 泠印 社》 总二 十二 辑 ③西泠 印辑 《杭 郡印 辑》 1905 年
“懼 盈齋 ”
“晉 唐鏡 館”
*（達受）
（丁 敬）
图 14《杭郡印辑》1905年，丁仁辑。丁良卯、陆惠、丁敬等三十六家刻印而成。 1904年印社设立之后 ， 一 方面手工拓制印谱 ， 且 不久即 在印社设立小门市部 ， 陈列介绍 与售出印谱 ， 印泥等 。其 后 1937年抗战与内战 ，1949 年新政府成立，1965 年文革等社会的变革中，印社活动及印泥生产渡过了几次生产停止与恢复。所 幸 印泥技艺经由被韩登安，韩君左夫妇， 茅大容等印学中人继 承 ， 直到 1970 年代， 西 泠印泥才恢复生产 。现 在“ 西泠印社印泥制作研究中心”的负责人曹勤，自 1979 年开始制作印泥。 b. 主要西泠印泥传承谱系（35页参照表 1） ①韩登安：原名竟，一字仲铮，别署 耿斋。王福庵的高足 ， 曰“韩子登安有志印学，与余切磋有年，知其造诣甚深，规 秦 抚汉，不离矩矱 。” ① ②韩君左 ：西 泠印泥传承第二代人工刻印，且能精制印泥” ② ③茅大容：西泠印泥传承第三代人 ④曹勤：西泠印泥传承第四代人，师茅大容，现“西泠印 社 印泥制作研究中心 ” 代 表人 ， 2009 年杭州市非物质文化遗产项目代表性传承人。 ⑤张鲁庵：名咀英，字鲁庵，浙江慈溪人，定住上海。西 泠 印社早期社员 。“鲁庵印泥”制作人 。“ 从 19301948鲁庵做了数百次试验，研究朱砂，蓖 麻油，艾绒三种主要原 料的质量标准及最佳搭配比例，有关辅 料的合理添加，制作 过 程中的加工要求等，把其中 53 次 比较成功的配方和加工方法作 了详细的记录” ③ ⑥符骥良：鲁庵印泥传承人。“……此时（ 1953 年）的张鲁 庵体弱多病，再无力量自行制作……把 自己几十年摸索出来 的 制作心诀，连同复杂的工艺一一传授给 骥良，后来更把秘而不 宣的 53 张配方无私地提供给了他 ④ ⑦高式熊 ：名 高廷肃 。西泠印社早期社员 。“最使我难忘的是早 在 1941给我房间钥匙，让我随时出入 ，学习观赏他的所有臧品。他又 ①陈振 濂主 编《 西泠 印社 百年 史料 长编 》西 泠印 社, 2003 年 ② 《 西 泠 印 社 志 稿 》 卷 二 , 志 人 , 西 泠 印 社 出 版 社 , 1957 年 ③《寻根》寻根杂志社 (5)华振鹤《鲁庵印泥80年》2009年,134页 ④《寻根》寻根杂志社 (5)华振鹤《鲁庵印泥80年》2009年,134页 主动送给我许多印谱， 勉励我多读名家名作 ① ⑧方节庵 ：“名约 ， 又 名文松 ， 号节庵 ， 斋称为唐经室 。浙江永嘉人。与从兄节堪和胞弟去疾均为西泠印社早期社员。能 精 制印泥，社宣和印社于泸上 ② 西泠印社是以“保存金石，研 究印学”为宗旨的一个印学社团。上述资料以外，一百多年以来，在这宗旨下聚集了 无 数的书画名家及印学大师，他们不仅是 印坛领袖，且门生子 弟 遍布天下，影响甚巨。总之，西泠印泥 是印社精心培育的文 化 产物。这是一个明显特征。
c. 西 泠印泥的主要原料与工程 （作研究中心提供
蓖麻籽经压榨或浸出法而制得，系不平性油，利用太阳光使油漂白和氧 化在高温下脱水而得制，通常西泠印泥 油为天然氧化 3- 5 年。
2. （）
朱 砂
浆（混合油朱砂） 朱砂乃是天然矿产 ， 是把硫化汞 矿石经富集 ， 研 磨 ， 水飞， 干燥等工序制成，常用的硃磦 ，硍朱实际上就是硃砂制品。 ①《西 泠艺 报》 第 17 9 ,200 0 年 11 月 25 日 ②《西 泠印 社百 年史 料长 编》 陈振 濂编 西泠 印社 出版 社 ,2003 年
既要阳充足又要地面潮湿，生长出优 质艾叶，采集后经水 干 提炼为成品艾绒。
成品艾绒
毛叶艾 2000年 10月所发行 的《 西泠艺报 》中 述 1957年西泠印社第一次筹委会及以后会议中 都多次谈到了印泥的生产问 题 而记载议事记录，其中择取有关印泥原料部分，如下： 1957 年 12月 1日】 决议：委托精于调制印泥的人 自制，由社代销，有 关成本及原料供应，由社酌情照顾，订制合同。 1958 年 1月16 日 】：韩登安委员报告筹备经过 甲：印泥原材料颜料：漳州 膘鄮 ① 品质尚佳，其他配合的颜料，杭州亦可买到，惟真正的镜面 砂只买到漂净的六两， 药材公司虽有朱砂通货，每斤仅 10.90元，但完全和碎石一样 ， 耗人力太大，将来拟向 湖南遂行联系再说。 油：目前暂用加工工人张佐耀的陈油，并由张鲁庵先生供给 130余斤，因稠度与色泽还都不够 要求，现在商酌用科 学 方法提炼中，如提炼成功，尚可 应付一时，但必须继续准备。 艾绒：仍由张鲁庵先生处借来 数两和加工处所自存 的一部份。明春拟大量采办一批，但清除外皮，极费人工，并向 云南采购一种火草来代替，尚未获得复信。② ① 指漳 州八 宝印 泥的 颜料 ？ ②《西泠艺报》第178期2000年10月25日王佩智 金鸣“关于西泠印泥历史存在” 看来西泠印泥同印社兴衰与共，走过了漫长的路程。而印社设立之初，西泠印社活动经费来源主要依靠印泥制作，拓制印谱等。直至今日，经过几代传人的努力，西泠印泥已更进一步，在品种和产量方面皆不断扩大，质量亦不断提高，这些都是在有组织，有计划，有目标的情境下进行的公有企业生产的过程。王佩智说：“西泠印泥不仅是一种商品，更是一种文化，一种文化积淀很厚的商品。”① 所谓开“以商养文”先河，就是西泠印泥的另一个特征。实物特点是钤出的印蜕会有一层微凸的立体 感（厚度 ），可能相关印泥的粘稠度，它非常高，一团西泠印泥很难用印筋拉开。
图 15“西泠印社特色精制纯手工高 档印 泥 三、潜泉印泥 a. 沿革 “潜泉印泥”是西泠印社创始人之一吴隐与其妻孙锦所创始。关于吴隐，丁如霞著述中提及“吴隐，浙江省绍兴人，家族世代为官，但其屡试不中。其后在绍兴某文物管理处工作， 而结交文人。这是他对篆刻，书画感兴趣的一个开端，师事杭州名画家戴以恒②，与丁仁相会可能是在此前后。其后他得吴昌硕指点”③ 孙锦见戴于《广印人传“孙锦字织云，山阴人，山阴吴石潜继室，工篆刻，尤精小印，善拓旁款，又能拓古彝器款识及全形，可与阳湖李墨香斋名 上海西泠印社创设时期为1903年，在上海宁波路渭水坊二号开设，亦名“西泠印社” 现在上海西泠印社说明书上写明“1903年诞生。 ①《西泠艺报》第179期2000年11月25日王佩智 金鸣“解读西泠印泥历史沿革” （ 1826-1891） ③丁如 霞 《 丁 家 の 人 々 》 バ ジ リ コ 株式 会社 2007 年 ④叶铭辑《广印人传》卷十五—五 西泠印社 1910年 但是现在关于这一点好像有异议。 其一，1903年创始。在2009年《西泠印社》① 茅子良提供了资料。1950年吴锦生② 填写在《上海市仪器文具商业同业会会员登记表（西泠印社潜泉印泥发行所原“西泠印社创设于1903年，当时以出版事业为主，嗣于1934年改组，由现在负责人单独经营，注重于制销印泥，改称今名”同《西泠印社潜泉印泥发行所营业计划书“本发行所前身原名西泠印社，乃先父潜泉公在一九〇三年所创设。当初是以出版事业为主，而以印泥印章为副” 其二，上海西泠印社与西泠印社同时成立。在茅子良所提供的资料中 ，我们看到 1923 年 10 月 18 日《 申 报 》（图 16 ）③ 刊戴一些广告：“本社与杭州西泠印社同时成立，为社员吴石 潜个人所创办发售善本书籍及印泥等…上海宁波路渭 水坊西泠印社” 但是这个内容或许能理解成，当时为了《西泠印社廿年纪念》 活动 ，两地印社同时成立的一则新闻，如此对于商业行销，能够有更大的效果。 其三，在 1992 年《书法研究》陈振濂述 ：“上海印泥企业是否与西泠印社同时成立，这还是个置疑的问题 ，吴隐并不是创议四君子之一，又住在上海，他要在上海借用西泠印 社的招牌名称，至少要与丁，叶，王等人商议之后才能行 动 。”④ 关于上海西泠印社成立的时间，上 述三点各具说服力，无论是西泠印社成立以前、同时或以后， 西泠印社的创立，无疑地
图 16《申报》1923.10.18 28 页 《 吴隐研究 》 茅 子良 “吴 隐父 子与 上海 西 泠印社 诸问 题新 考察 ” 1907— 1979 ③上海 书店 影印 《申 报影 印本 》 1983184 册 , 浙江 古籍 图书 馆臧 ④《书法研究》1992年 第4期 第 64页 陈振濂《关于吴隐在西泠印社初期活动的考察》 让吴隐在上海获得了一 次重要的发展机会 “潜泉印 泥“是诞生于何时的呢？《潜泉印泥史话》述： “就在杭州西泠印社成立的当年，吴昌硕出于对吴石潜夫妇制作印泥技术的钦慕 ，积极鼓励他们专业创办一个印泥企 业 ， 以适应建社以后篆刻事业发展的需要① 这“ 吴石潜夫妇 ”的“ 妇 ”是指孙锦吗？由于丁利年 述《山阴吴氏诸人的相互关系》述 ：“孙锦字织云。光绪癸未（ 188 3 ）七月初七日生，1906 年嫁入吴家为妇 ，” ② 总之 ，西 泠印社 1904 年成立当时他们尚未结婚， 至于王 氏（前妻 ） 是否有制作印泥。 这方面资料并没有看到 ，亦即上海西泠印社创设当时 ，吴隐是单独研制印泥的。吴隐是于何时，师从何人开始制作印 泥 ， 并无法得知，但是笔者从 1895 年吴隐集辑的《周秦古玺 （图17） ③ 中发现厚厚隆起的印蜕。似与 前述《吴让之印存》之所见相仿 ，第 14 页 图 4 参照 可以推知至少在他 29 1895 年时，他制作的印泥，已达到值得销售的水平。 由上述资料及“王氏（前妻）卒于 1902 年 11 月，熊生出生之后”和“潜生（长子）卒于光绪甲辰（ 1904 ）八月廿 八”
“墨 ”
图 17《周秦古玺》 1895 看来，当时吴隐正经历人生的悲欢离合。1906 年吴隐 40 岁 ，孙锦23 岁 ，他们结婚以后共同研制印泥 ，命 名“纯华印泥”，④ 1616年改名为“潜泉印泥 ”。至于“潜泉”何解？据上海西 ①《书 法》 上海 书画 出版 社 1983 年 四 期35 页金 湘郑 大镇 「潜 泉印 泥」 史话 ②《西泠印社》总二十二辑第39页丁利年《西泠印社早期社员中山阴吴氏诸人的相互关系》 ③吴隐 集辑 《周 秦古 玺》 1895 ④《西泠印社》总二十二辑31页 茅子良“吴隐父子与上海西泠印社诸问题 新考 察” 说 ：“ 方去 疾 先 生 曾 告知 ，吴孙 伉俪 命名 其印 泥为 “纯 华印 泥”，后改 名“ 潜泉 印泥 ”。 泠印社说明书云： 1915 年，吴隐在杭州孤山西侧购地一块捐献给西泠印社，并在此出资建造了潜泉“遁庵” 等建筑，又在其旁开 凿 一号为潜泉 ，并把他和夫人孙锦所研制 的“纯华印泥 ”，更 名 为“ 潜泉印泥 ”。且 吴隐自制白文 印“ 吴隐石潜丙 辰（1916）潜泉”，可知取名潜泉印泥，在此后 。《潜泉印泥史话》又述 ： （吴隐的印泥 不 仅誉满国内，不 久还远销日本和东南 亚等处。吴昌硕对吴石潜的事业也给予 很大的支持，除了亲为 其篆写招牌以外 ， 还 亲自 为「潜泉印 泥 」的第一个品种改进配方，选定深玫瑰的色泽。又 为它起了「美丽朱砂印泥 ① 吴昌 硕（ 1844-1927为海上名家 。他 的影响不仅限于清末 、民国时期的印坛 ， 就 连日本、韩国 的印人 ， 鉴 藏家也为之钦佩。且由他来出任西泠印社首任社长，可 以据此推论吴昌硕在 此 有“很大的支持 ”，这 也是潜泉印泥的名声大起来的原因之一 。现在也不少日本书道家和篆刻家爱用上海西泠印社的“ 美丽朱砂印泥 ”与“ 箭簇朱砂印泥 ”。一 位 日本篆刻家曾告诉笔者 ，“ 1970 ， 80 年代，在日 本展览会都看到上海西泠 印社的深玫瑰红色 ”。这结果或许有可能是经由上世纪初河井荃卢 ② 等日本书道名家与吴昌硕及印社社员们的交流，遍布日本门生子弟的使用，才是西泠印泥在日本 使用广泛的原因。 1922年吴隐故后由两位儿子 ，吴 幼潜与吴振平继承生产潜泉印泥。当时幼潜20岁，振平 15岁 ， 而实际上孙锦可能承担大部分业务。据 193 4 年 10 月 《 申报》 广告 ( 图 18) ③ ， 可 知当年六月份他们分家 ，长子幼潜 开“上海西泠印社书店 ”， 次
图 181934年 10 月 1 日 ①金湘 郑大镇《潜泉印泥史话》1983年《书法》第四期35页 1871-1945 ③上海 书店 影印 《申 报影 印本 》 1983320 册 , 浙江 古籍 图书 馆臧 子振平继承印泥生产销售更名为“西泠印社潜泉印泥发行 社 广告内容如下： “敬啓者，上海西泠印社为先君潜 泉公所手创。近因业 务 加繁特，於本年六月改组内部分分为两机关，一为潜泉印泥 发 行所，由舍弟振平主办专售印泥印谱等 ，一为西泠印社书店 ， 由幼潜负责主办专售名人书画册及各种 书籍、碑帖、拓本并 书 画笔、笺纸、颜料、扇骨、扇面等。现为扩张营业，便利顾 客 起见。除潜泉印泥发行所，迁至广东路 营业外，本书店仍在 “ 宁波路“渭水坊二号”原址营业设分店於西门 蓬莱路三七五号…” 我们从1934年《申报》中不少“潜泉印泥” 的文字看到（图19）①。在此，笔者关注了其中的品种与价格，进行了此广告及1922 年的《防假声明》② 与1940年的《价目表》 ③ 三者之间的比较，详见如下（表 2）： 总之，在1922 年到 1934年十数年间，品种与价格几乎不变 ，但是，至 1940 年之间， 品种增加了3种，价格约为2倍。此中变化
图 191934年 9 月 25 日 图 20潜泉印泥木盒与印缸。印缸上盖内有“特每两十六元”字样。 ①上海 书店 影印 《申 报影 印本 》 1983320 ②上海 西泠 印社 提供 《使 用说 明书 》 ③同上 《潜 泉印 泥直 例》 ④ “潜泉印 泥木盒与 印缸”在 日本个人 臧。 锦就由吴珑（振平）奉养。孙锦晚年一直瘫痪卧床，由其 媳 丁卓英多方待奉，孙锦就把制作 印泥技术全部转授给了丁卓英 为何？（参考图 20）④ 笔者认为其原因之一是内在因素，即 经营者交代。吴隐故后，该社主要由其 妻孙锦继续经营，吴 振 平与丁卓英结婚后（时期不详 ，1929年长子东棣生 ），丁卓英则参加了印泥制作。《吴隐和西泠印社》述： “印泥的制作技术，当时掌握在他母亲孙锦手中，所以孙
图 20潜泉印泥木盒与印缸。印缸上盖内有“特每两十六元”字样。 ①上海 书店 影印 《申 报影 印本 》 1983320 ②上海 西泠 印社 提供 《使 用说 明书 》 ③同上 《潜 泉印 泥直 例》 ④ “潜泉印 泥木盒与 印缸”在 日本个人 臧。 锦就由吴珑（振平）奉养。孙锦晚年一直瘫痪卧床，由其 媳 丁卓英多方待奉，孙锦就把制作 印泥技术全部转授给了丁卓英 【表 2】
孙锦 1942年卒， 1940年的广告指出，吴振平夫妻已继承了经营与制作技术。吴振平原善于化 学方面，在母亲孙锦 的 基础上，运用丰富的化学知识，与丁卓 英又共同改进了印泥 配 方与制作技术，终于生产了“真正旧臧箭簇硃砂印泥”等优 质 新山水，能篆刻。善鼓琴…” ① 如此多才多艺的人，却于 1956 年上海西泠印社公私合营时脱离企业，进入音乐学院任职 古 琴教师 。尔 后丁卓英接替了经营及制作印泥 。1965年 ， 丁卓英亲自培养出来的李耘萍② ，汪定怡等继承了潜泉印泥。据相关人 ①《西 泠印 社志 稿》 卷二 - 五 ②据《中国轻工业年鉴》2003年 行业扁 文房四宝业“中国文房四宝十大房名品名具”所列“上海耘萍工艺品有限公司/耘萍石泉/高级书画印泥”可见她独立了此前。 士所提供资料如下： 1966 年 文革中，西泠印社更名为 “上海西泠印泥厂”（参考图 21 ）① 1981 年该厂恢复为“西泠印社 ”。1991 年根据国家规定地域名要求更名为“上海西泠印社”至今。潜泉印泥是二十世纪中国著名的印泥之一，其在出版印谱及提供书画钤印两方面皆有巨大的贡献，是无疑的事实。因其辉煌历史，曾经赢得了很高的声誉，但是，在此笔者有些不解，如此一 个 具有威望的老字号公司 ，在 贩售印 泥的过程中 ，服 务却略嫌粗糙。潜泉印泥虽处于市场竞争，但笔者从 研究过程中发现，各 社 都深以色彩出众、质量精纯的印泥自豪，换言之，商品欲差 异 化很难。
图 21 1970 年代上海 西 泠 印社印泥。印缸上盖内有 “国营上 海印泥 厂 ”字样 。 潜泉印泥起初由吴隐打下了基础，后经其子吴振平发阳光大，传至今日已是第三代，对此想必 有些课题必须面对， 比 如说产品包装和顾客服务等方面，都是整体 消费的一环，而这也是时代的要求。笔者曾于上海西泠印社的河南中路门市，以人民币两千元购买了四两该社最高级的印泥，但是商品却只用廉价的塑料袋包装，当笔者从店铺离开时，心中有着复杂的情绪。
图 22“特制珍品硃砂印泥” a. 材料及制作 目前关于潜泉印泥的材料与制作流程准确的记录，并未发现 ， 这里所介绍的资料 ， 是 2010 年 5月 ， 丁如霞与李耘萍依照吴隐制作印泥方法，共同恢复产生了 “鹤泉印泥”的资料 ， 参考如下： ①“ 1970 年 代上海西 泠印 社印 泥” 在日本个人臧。 鹤泉印泥主要材料是朱 砂（ 硫化水银 、蓖 麻油 、菜 油等植物性油及艾绒，制作工程见【表 3 】参考。 【表 3】
四、苏州庆年堂印泥 2010.12 笔者到苏州拜访仇庆年。他乃是一位年过六旬的高级工艺师 “姜思序堂国画颜料制作技艺”的唯一传人 。200 3年退休后以“苏州庆年堂”继续做颜料和印泥。当日在虎 丘 路一个研究室与其碰面。 a. 沿革 “姜思序堂” （ 现姜思序 堂书画用品有限公司 ） 是 在中国（1735-1795）门内都亭桥设了铺面，开始从原来的 家庭式小生产为中国传 统国画颜料的制造和经营 ① 。首 创者为姜姓 ，因其家中有屋 名“ 思序堂 ”， 即 以“ 姜思序堂 ” 为 店名。本为姜氏子孙代代传承 ， 但解放前因经济发生困难艺徒薜文卿继 承。薜文卿又传给其 子薜庚耀。仇庆年 21 岁时即进入姜思序堂工作，追随薜庚耀学艺。 1973 年他们一起研究改进了传统印泥原料的提炼和制作高级八宝印泥 ① 。 ①据仇 庆年 氏提 供资 料 姜思序堂印泥除了有传统朱砂红色以外 ，还有朱磦 ，岱 赭 ， 藏蓝，象牙黑的精品五色印泥。该单 位原来是以国画颜料 的 制造为起始，其创办二百多年来，一直 研究天然品质，手工制 作工艺。其生产的原料可分为矿物性， 植物性，动物性，金 属 性和化工合成的五大类。仇 庆年指 出“ 原料不同 ， 制 造方法各异， 即使同一原料也因有优劣，必须有艺人善加选择，才能使用 笔者认为这多样的国画颜料的知识和 研究，才创造出了姜 思 序堂的五色印泥，有着特异风格。仇庆年目前最大的心愿是希望自己的技艺能有人传 承发扬下去。由于传统颜料工艺制作繁杂， 大多又依赖手工，这使 得很多年轻人视学艺为畏途。笔者看到 在一张木板上有着未 完 成的印泥，把朱砂、艾绒和油等各种原 料不放进石臼，而直 接 放在木板上捶打。不仅力度要拿捏均匀，且速度又要缓慢，千捶之下 ，才有优质的印泥出品。笔者认为，手工研制印泥绝对是一件费心费力费时间的事。
图 23“镜面八宝印泥” 第二节 日本印泥 日本印泥产业始于明治初 （ 1868 由于 太政官令 签条例 ”，朱 印的必要性被确定 ，当 时 御朱印师 使用中国及德国之朱砂制作印泥 。大约明治 40 年起 ，出现了专业的印泥制销机构，且与日俱增，但战后（ 1945 ）办公室及日常生活所需的化合印泥骤然普及 ，自 1970 年代 ，其 生产量占了印泥总生产量的70 ％以上，艺术领域的印泥因而减产② 。在此介绍其中两个继承传统的印泥作坊。 ①“八 宝印 泥” 指一 种印 泥名 称。 ②根据 ㈱丸山工业提供资 一、宁乐印朱 “木下照僲堂“又名“宁乐聪明 朱座 木下照僊堂 木下新六 于明治五年（1872）在奈 良成立第一代。是日本最早 的朱墨及印泥老字号，且是目前 唯一手工制作朱墨者。 明治初叶，因朱砂属珍贵产品，庶民不得贩售，仅有掌权者独占销售权（朱座 ， 而 因着明治维新的契机 ， 废 止了朱座专卖体系，开放了朱砂市场 ，“木下照僲堂”即设立于此时 （关于日本的朱砂及朱座将在第四章详述 第一代 木下新六研制朱墨特出色 ， 名 为“ 聪明朱墨 ”， 享 有艺术品的称誉 ， 经 营到了第三代，因应民间大量印泥需求，于二 十世纪初参考了中国 印 泥而制作出“宁乐印肉”，后经改称“宁乐印朱 ”，贩售至今。 2009年夏天， 笔者拜访“木下照僲堂 （现 “株式会社 木下照僲堂” ， 小店是一爿古色古香的模样 ， 店 内静静的悬着一块古朴的“朱”字大牌匾。“宁乐印朱” 的红色系印泥共有十八种 ，其中玉手 、春 明 、天平等商品的名称是取自《万叶集》 及古都奈良，其印泥 质 地较硬 。据 笔者所知 ，日 本印章的材 料除了石头以外 ， 还有木头、牛角及塑料等，它们不只使用在艺术 作品上，也频繁地使 用 于日常生活 ，“宁乐印朱”希望能满足两方面的需求。 “宁乐印朱”的主要材料是朱 砂，植物油及和纸纤 维，纸纤维是指制作者利用手工将和纸撕细 后的一种材料。笔者 曾 耳闻日本有些印泥采用高知县产的天具 帖纸（或天群上纸）料，天具帖纸是使用质佳的楮纤维来制作的一种薄如蝉翼且极柔软的和纸其纤维均一， 错综且坚韧。当盖印泥钤印的字口隆起，会有一层立体感显现，但是有时发现钤印出略有纤维（图 24，笔者认为日本印泥在材料方面似乎可以再深入研究。
图 25“玉手（小 二、金寿朱泥 笔者于研究日本印泥之初，承 蒙爱知县名古屋市“ 名丰工业公司”的原田总经理帮了我许多的忙 ，他 在 2005 年与一个工业设计师共同制作了一 种印泥，并促成产品问世。 据笔者所知现在日本书法篆刻家绝大多数使用中国印泥其主要原因是因为它们比日本国产印泥价廉且质优，原田希望能够在日本制作一种新的印泥与中国印泥匹敌，他请合作的工业设计者设计了一款新颖的印缸，采用异业结盟的方式创造出了新的印泥商品，名为 “金寿朱泥。 “名丰工业公司 ”， 正式名称 是“金鯱朱肉制造本舖 名丰株式会社”， 公 司从原田父辈起单打一 ， 只制作印泥 ① 1970 年原田继承了公司。 目前在日本制作印泥的公司仅有五间，其中名丰工业公司的这种尝试，不但满足了既有的消费 群，而且挑战开辟了 新 的市场，这些推陈出新的商品，不仅使 用于艺术作品，也应用 在办公室及日常生活中。 “金寿朱泥”主要材料包括朱砂、有机颜料、艾绒、蓖麻油、松香及木蜡，制作者使用电动机械代替手工搅拌。据原田 所述，目前“金寿朱泥”的问题是成品印泥表面无法完全平整（图 26，这不美观虽不影响其质量，但是作为一个商品来说，有损价值。
图 26金寿朱泥表面 笔者推测不平之原因在于艾绒加工过程，因日本印泥自古以来使用针灸用的艾绒为材料，其纤 维极细小，在专业工 厂 花 ① 在日本 “印泥”的名称主要指中国印泥，日本称为“练朱肉。 费了漫长时间和经过数种工序才制成 成品，这是多数日本 印 泥制作者会选择购买的原料；另，许多中国印泥制作者通常 自 我加工艾绒，其纤维细长（27 ，这两种差异明显表现在印泥的卖相上。
左；日本 艾绒 ，右 ；中 国艾 绒
图 27中国艾绒 加工过程 笔者认为日本艾绒并非不能作为印泥材料，但是还有研究的余地，之前笔者拜访日本制作艾绒的老铺时，老板看到笔者分享的中国艾绒后，也提供一种自制艾绒给笔者，相关人士对这材料知道的可能也不多，如使用这些艾绒制作印泥，可能可以创造出新的日本印泥，笔者期待进一步的研究。
图 29“金寿朱泥” 第三节 中日印泥比较 最后，笔者提示十种印蜕的图 片，其中包含了前文 已介绍的六种印泥和四种另外收集的印泥（30 ，这目的并不是评比彼此。 自从印泥被视为商品以来，使 用印泥者得到了更多 的选择机会 ， 同 时须具备印泥知识 、审美 能力 、还 需要研究钤印方法， 才能够将印泥与印章两者发挥到极致 。关于印泥使用，可 知 其对于艺术方面的影响很大，在书画作 品中盖红色的印章有平 衡空间及调和色彩的效果，对于篆刻创 作或印谱制作来说， 印 泥的影响更是直接。 笔者在此以放大图片提供各种印泥与印蜕的风格比较，其中有清雅、沉着、细腻、厚亮等，这些风格与印泥的颜色 、 油量、纤维及朱砂质量都有相关，只采 用一种印泥同时盖朱 文 和白文印，并不能充分显现两者的不同 效果，因此有印泥制 作 者特别为朱、白文不同风格调制适合的印泥（印泥 9 。 艺术家自我的印风须与印泥的质量 和谐才能感到精神饱满，因此选用符合使用目的的印泥， 方能使两者相得益彰 。笔者希望此拙文能够对印泥质量 的提高提供一些帮助。 【图表说明】 1钤印时间：2011年 4月2日下午 230 2拍照时间：2011年 4月3日下午 244 3. 使用机器：Anyty3R(具备数码显微镜功能),倍率 4. 印泥详细
5. 印蜕详细
图 27各种印泥比较表 结 论 印泥做为钤印的转托媒介物已有一千四百多年的历史，除了表示信用凭证以外，在艺术作品上也起着锦上添花的作 用。笔者通过考察，梳理了印泥的功用及历史，从中了解了中 国印泥濡朱的开始可上溯自战国时代 ，而关于印泥制法研 究 ， 从元代开始到明末清初则已完成基础 。由于现代印泥制作主 要在企业内进行 ，研 究过程不轻易 泄露 ，所 以局外人不容易得知。但是笔者在研究过程，通过采访发现 ，中日两国存在一些 类 似的问题，如其中不少手工制印泥产业 有后继乏人的困境，还 有1996① 响都直接或间接地造成印泥产业面对 歇业或转业的危机。但 另一方面，日本许多书法篆刻家为寻找 更优质的手工印泥，积 极地在中国与日本两地求购，笔者发现 其中有利用网路为平 台 的交易渠道，也有直接与中国印泥制作 者签订合同，采进口 贩 卖的方式。预期今后两国的印泥销售，为满足市场的要求， 将 会更多样化。因此，笔者希望中日印泥 产业的相关人士能将 丰 富的经验代代相传，并以能够为篆刻艺 术的发展提供一个更 好 的工具自期。 关于印泥研究，笔者刚起步， 还有若干的问题尚待解决， 因目前在中国所能查看的资料有限，如文献上记录，经由 心 越等中国禅僧传入日本的艾绒制泥法， 后续传播途径以及昭 和 时代在日本创设的许多书法篆刻团体， 他们如何使用印泥等 ， 都将成为笔者日后继续考 察和探索的研究课题。 版权说明： 版权说明：文章源于网络，仅代表原作者观点，网络素材无从查证作者，原创作者可联系我们予以公示！ |
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