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玉台体是古代因集立名的一种诗歌流派。撑起它的门户的诗集是南朝人徐陵编撰的《玉台新咏》。 徐陵（５０７－５８２）字孝穆，东海剡（今山东剡城县）人，萧梁时曾官散骑侍郎，入陈迁光禄大夫太子少傅。他的父亲徐摛和庾信的父亲庾肩吾同为梁代宫体诗营垒里的两员干将，他本人也因擅长官体诗、骈体文和庾信齐名当世，并称“徐庾”。今传诗文有《徐孝穆集》六卷，而他编成的《玉台新咏》则是中国文学史上继《诗经》、《楚辞》之后现存的第三部诗歌总集。 这部总集旧题陈徐陵撰。但据书中称梁简文帝萧纲为皇太子，称梁元帝萧绎为湘东王，则此书的编定应在萧梁期间。 《玉台新咏》计十卷，共收先秦迄梁的诗歌八百七十篇，从内容上看，这些诗或写男女相思，或写闺阁意绪，或写宫闱情景，或写佳人风姿，总不离妇女生活，是古人所谓“言情”诗、“艳情”诗或“艳歌”的集锦。从风格上看，这些诗一般笔力纤柔，情调委婉，文辞清丽，形成了所谓“哀以思”，“香而艳”的特色。于是，影响之下，拟者继踵，流风余韵，不绝如缕，被后来的文论家称为玉台体。 古人说玉台体，每引唐人刘肃的《大唐新语》：“梁简文帝为太子时，好作艳诗，境内化之，晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵为《玉台》集，以大其体。”按此，徐陵撰《玉台新咏》本出于南朝的宫体诗主帅梁简文帝萧纲试图匡正“伤于轻艳”的宫体诗风以补过救失的需要。但是，刘肃的这番话其实是靠不住的。首先，《南史》对萧纲的诗歌创作比较留意，《梁简文帝纪》说他“雅好赋诗。其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号宫体。”那么萧纲果真晚年悔之并付诸言行，自是他平生亡羊补牢、改弦更张的一件大事，本纪似乎不应缺而不提。其次，《南史》对徐陵奉诏著述也比较关注。《徐陵传》先说：“梁简文帝在东官，撰《长春殿义记》，使陵为序。”又说：“令（徐陵）于少傅府述今所制《庄子》义。”然则萧纲果真“令徐陵为《玉台》集”，本传似乎也不应置若罔闻。再者，《玉台新咏》载有徐陵亲自写作的序文，这篇序文洋洋洒洒，对成书本末已有交待，如果他真的受命编书并负担着矫正文风的责任，则徐陵自序绝无缄口不语的道理。所以刘肃《大唐新语》的那段记载看来不过是小说家言。 事实上，《玉台新咏》或者说玉台体的产生，不但不是为了遏制官体诗风的蔓延，而且恰恰相反，正是要为官体诗风摇旗呐喊，推波助澜。 “玉台新咏”顾名思义即“后宫新咏”。徐陵自序说他之所以编辑此书是有感于宫廷妇女“无怡神于暇景，惟属意于新诗”，“但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都，不藉篇章，无由披览”，故而“燃指暝写，弄笔晨书”，使之“永对玩于书帷，长循环于纤手。”由此可知，《玉台新咏》乃是徐陵为宫廷妇女提供的一部可资悦目赏心的诗歌读本。其性质，是服务于萧梁官廷文化娱乐生活的工具，是萧梁宫廷文学的产物。而当时的宫廷文风，“渐乖典则，争驰新巧，简文、湘东启其淫放，徐陵、庾信分道扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”（《隋书·文学传序》）。“轻浮绮靡”，“名日宫体”。（杜确《岑嘉州集序》）而宫体诗的一大嗜好就是“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》）。徐陵编《玉台新咏》也就是迎合这种嗜好，把入选诗歌的范围圈定在“衽席之间”，“闺闱之内”，“于汉魏六朝无所诠择，凡言情则录之，自余登览宴集，无复一首。”（胡应麟《诗薮外编》）其中，比较各代诗歌的数量，收录最多的仍是梁代作品，而在梁代作品中，则主要收录宫体“艳歌”。象萧纲以十分轻薄的态度描写妇女睡态、舞姿、伤春的《咏内人昼眠》、《咏舞》、《春日》及徐陵自已无聊狭邪的《杂曲》：“流苏锦帐挂香囊，织成罗幌隐灯光。只应私将琥珀枕，暝暝来上珊瑚床”等文类狎妓的官体诗代表作，都作为“当今巧制”载诸卷帙。足见徐陵标榜宫体，特别是标榜宫体“艳歌”的鲜明立场。并且，这部书在梁代诗歌的前面，冠有前代的民间谣谚、民间乐府，如先秦的《越人歌》、汉代的《上山采蘼芜》、《小麦青青大麦枯》，晋代的《邺中女子莫千妖》以及宋、齐的《吴歌》、《西曲》等，然后又选录了历代文人的拟乐府、拟古诗，如辛延年的《羽林郎》、陈琳的《饮马长城窟》、陆机的《拟古》、江淹的《古体》等。其意无非在于说明以诗“言情”，自古而然。徐陵自序不无得意地说：“撰录艳歌，凡为十卷，亦无忝于雅颂，靡滥于风人也。”正清楚地反映出徐陵混淆民间“艳歌”缘情而发与宫体“艳歌”矫情而作的界限，混淆民间“艳歌”“好色不淫”与宫体“艳歌”“直写妖淫”（宋大樽《茗香诗论》）的界限，企图为宫体“艳歌”争取一个合乎风雅的地位。这集中体现了萧梁宫廷文学好尚艳情的风气，体现了萧纲“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）的创作主张，是一本宣传宫体“艳歌”、推广宫体“艳歌”的范本。因此而立的玉台体，质而言之，即是一种专门“言情”的诗体。 这种专门的“言情”的诗体即玉合体的真正发达是在陈代。据现存的宫体作品，梁代作者如萧纲、徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信等只留下少量的“言情”诗，为数较多的还是咏物遣兴诗，似可表明梁代宫体固然好尚艳情，但风气并不太严重。这大抵由于梁代的宫廷生活比起陈代较为正常、规矩的缘故，因而《玉台新咏》虽标榜“艳歌”，一时间也未能主持局面。由梁入陈后，宫廷生活浮华糜烂，宫体诗人猥称“狎客”，徐陵《玉台新咏序》所津津乐道的“东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐”，“瑠璃砚匣，终日随身；翡翠笔床。无时离手。清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止葡萄之树”的宫廷文学创作场景已成现实，从而使玉台体获得了极宜繁衍的温床。我们看现存陈代宫体诗人如陈后主、江总等人的作品，咏物诗显著减少，“言情”诗比重大增，且“艳丽相高，极于轻薄”（《隋书·音乐志》），就可明了宫体诗风的重心这时已由咏物遣兴转移到“言情”自娱了。换句话说，这一阶段，玉台体是宫体的主流。 唐初，左右文坛一百余年的梁陈宫体终于衰落。但自此以下，它仍象“断续寒砧断续风”，不时地有所表现。而起主要作用的，从文体因革上说，还是玉台体。如中唐诗人韩偓将自己的诗编为《香奁集》，“皆据裙脂粉之语”（严羽《沧浪诗话·诗体》），人称“香奁体”。这“香奁体”实即玉台体的流变。尤其是五代后蜀的一批词人如欧阳炯等多以华艳的词藻形容妇女的体态、服饰、幽情、闺思，并因这些“艳词”被赵崇祚编成《花间集》而得名的“花间派”，更是完全继承了玉台体“艳歌”的衣钵，以致欧阳炯为《花间集》作序，也径直模拟徐陵的《玉台新咏序》，采用精巧的骈偶，靡丽的格调，“南朝之宫体”，“北里之倡风”。 对于古典诗歌的发展，玉台体也自有它不可忽视的积极意义。玉台体具有宫体诗的一般优点，诸如描摹物色的逼肖，遣辞造句的新颖，对仗的逐渐工整，音韵的日趋和谐等。此外，某些“言情”的题材和“绝句”体的“言情”诗，都给了后人首先是唐人以有益的借鉴。例如玉台体中有一类取材娼妓的诗歌，这类诗兴于南朝民间，梁代文人学而拟之，原是玩东施效颦的游戏，但经过玉台体的张扬，促进了后代文人对娼妓生活题材的注意和开拓。又如“绝句”体虽然源本六朝民间五言四句和七言四句的小诗，但它正式起用“绝句”的名称并成为诗歌的一种体裁，则始于《玉台新咏》。这对唐人绝句（律绝）的形成及唐人喜用绝句“言情”有着密切的关系。如王昌龄的《闺中少妇不知愁》、《荷叶罗裙一色裁》，古人谓之“艳极”，“婉娈”（王夫之《薑斋诗话》），其诗实已受玉台体风格的感染，只是古人大都菲薄玉台体“僻而不雅”（元竞《古今秀句序》）因而言及唐人如王昌龄的这些作品时，每每溯源“诗三百”，而对玉台体讳莫如深罢了。此外，因为《玉台新咏》毕竟收录了汉魏古诗及民间谣谚，它们对玉台体的成分和后来作者也有一定的客观的影响。严羽《沧浪诗话·诗体》：“今但谓纤艳曰玉台，非也。”即是针对这一点说的。 |
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