 文/詹湛 音乐评论不独是属于音乐理论学者的舞台。就职业素养而言，德国人阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）已然算得上是音乐分析技巧方面的半个专家，收获先后几个时代的许多尊敬并不奇怪，但这册一度被再版的《新音乐的哲学》（Philosophie der neuen Musik）有了中文版后，给笔者的读后感受确是复杂的。 每个人都有其时代义务，即使他们（他/她）愿意或不愿意，都要置于（或干脆是：抛入）无可回避的历史背景语境之中。人如此，每种类型的新音乐也一样，这本书里，作为法兰克福学派的骁勇干将，善于批驳现存社会经济基础和其基础之上所生发出的各种现象的阿多诺，同时也作为贝尔格与韦伯恩曾经的学生，在新音乐的论题上试着庖丁解牛一番，这册不厚的书也因而名列史册。 是的，全书以三篇相对独立的论文结集，皆是1940年代的产物，并以少有的冷静头脑直面了音乐功能的嬗变。在那一时代，社会生产力不只顺应了商业化的大规模，也无形间触发了音乐形式与本质让人措手不及的转变。就此看阿多诺算是可贵的前瞻者。然而书中的落笔，犹如自诩通晓业内一切秘密与学问，殊不知：人类思想是最复杂的，社会结构本身的变化，未必能百分百地类比或延伸到音乐结构，乃至作曲者的思想结构中去。 在我看来，本书中阿多诺的论点之所以经常显出岌岌可危的模样，非是他依赖自己的学院派背景显出几多强势，亦非对勋伯格和斯特拉文斯基二者截然相异的态度，而更多在于字里行间的刻意复杂化。一而再、再而三地，这位学者几乎淹没在了复杂的长句表述中。需要补充一句， 译者曹俊峰一定是辛勤的，乃至……注释里所迎接的挑战也已经不少了。略有拗口的汉语字句诸如：“他毫无保留地信赖个性化的美学原则，同时又没有隐瞒他在旧社会实际衰落的情势中的纠结……而是一步一步地使自己沉湎于在他自己的有自我意识的作曲主体与社会所提供的重要素材的碰撞中变得具体化的东西之中。”再如《孤独的辩证法》段落的开头第一句长句（“但这种知识建立在了……”），夸张一些说，更是让读者怀疑起了自己对单词意义的捕捉能力。 据说正是阿多诺这本《新音乐的哲学》的第一稿，给同仁霍克海默留下了少有的深刻印象。当年霍克海默未选马尔库塞，而选了他与自己一起工作，也有对这本名作的钦佩因素在内。然而，“新音乐哲学”的标题虽简洁，其对应的哲学工具却理性化到了繁复的程度。前言中提到，影响过阿多诺这本书的理论依据最重要之一便是黑格尔美学（书中几个篇章的导论部分直接引用了黑格尔），黑格尔向来认可艺术的严肃性，而非“玩具”，因为对真理的启发阐释岂可儿戏？阿多诺将黑格尔理论置于重要的地位，很大程度缘自黑格尔的美学思想最符合他推崇严肃音乐的坚定立场，所以那可以说是天然现成的有力工具。此外，书里基本的纲领还有法兰克福成员共有的哲学思想（如关乎文化工业），以及阿多诺的否定辩证法，最后则是弗洛伊德的精神分析理论。重要的《否定辩证法》虽出版于1960年代，类似的思想在阿多诺心中的萌发却很早，该理论形态里的反体系态度，是他希望开放与不加掩盖地讨论问题的实质。 不如先来观察他对于斯特拉文斯基的批评。时至撰写本书时阿多诺已近中年，其辩才因风格成熟而变得犀利且自信，况且他确然是层级很高的知识分子，学识、思维与遣词都密不透风，即便每每莫名地一头扎入愤慨状态，继而在不小的一段失去控制后也会以适当合理的方式予以回收，这些优势都是我们应当看到的。 对于斯特拉文斯基的批评，最“过分”的段落，原话差不多这样：瓦格纳的作品中，神话象征性地表现出主体并与主体直接相关的普遍人类的基本关系……《春之祭》的神话化倾向继承了瓦格纳的倾向，同时也否定了它。实证主义像依附一个实存的世界一样依附于原始世界。斯特拉文斯基虚构了一个文化人类学的模式，想准确预先制作出一个标本（至此还说得不错）……接着：“（斯特拉文斯基作品里有）施虐和受虐狂的特征，他让自己处于集体中，并设想自己就是集体中的潜在牺牲者，所以与其他的音乐相比有阴暗惨淡的性质，可是它又不是与疯狂和悲痛相关的，而是与被束缚者的情绪相关，像是陷入罗网中的动物……”，他甚至鄙夷地说，那其实是“青春期的痴呆症，属于精神分裂症的一部分……病人对于世界的冷漠，情感上的平淡和情绪上的平等，都诸如此类。” 究竟是在戏谑，还是阿多诺真的严肃地这么想，如今已经不可考，但他使用的一些标题诸如“持续的倒退”之下又一次地提到了，在斯特拉文斯基的那种宗教形式里面，“有一种想通过纪律来控制倒退的冲动，由此捍卫了他的幼稚主义阶段”。至此，他已反复使用了精神分裂症这样的字眼去描述《士兵的故事》，令人哑然：这莫非是阿多诺在气头上的一己言辞？ 现在读来，文中许多分析都像是在以弗洛伊德式的医师身份发出的忠告。忠告本身有对有错，然而尴尬的是有不少都用了拗口和难以顺达的逻辑，让读者一头雾水，诸如：“他希望通过审美意识来控制精神分裂症的特征，总会喜欢把精神错乱当作健康状态来对待。”——请问，作曲家本人如果站在一边，会将这种主观测度当一回事吗？之于任何一位艺术家，苦心积虑的创作并不是儿戏。再退一步看，作曲家主观上如果有此倾向，阿多诺能够说出明确目的吗？ 笔者的理解，只是在用这些衬托勋伯格。他支持勋伯格是毫无疑问的，书中说勋伯格的音乐资质有朝一日会被证明胜过瓦格纳；也赞叹勋伯格在对恐惧做预备的方面是很成功的，而斯特拉文斯基做不到这一点，是因为“没有足够坚强的自我，承认自己无法与震颤同化。”  为斯特拉文斯基段落所安上的那些标题短语无疑是辛辣而锐利的，不管是“无意图性”、“献祭”，还是干脆“幼稚性”。当他说到“一旦个人的因素开始显现为某种实质性的东西，他的作品就变得很脆弱，而那些个人的因素本身已经处于崩溃状态，并陈腐败坏”，这里的“个人”到底是指谁？有没有必要事事都越界成为弗洛伊德式的批评家，因作品而牵涉个人？我想，斯斯特拉文斯基始终在感情上无法令阿多诺赞同的理由，从这句话里可以读出一丝端倪：在《春之祭》的基本原则——献祭的原则中，使自己显现为一种支配力量，并因此又显现为一种自相矛盾的东西。换言之在一个被牺牲者与部落间是不存在审美性的。《春之祭》的音乐结构把一种矛盾贯穿其中……” 可见在涉及情感批判时，阿多诺的批判姿态里多少存在一点令人畏惧的专制味；而涉及理性议论时，阿多诺给出的解释文本即便已经犹如万花筒一般令人晕眩，却最多只代表了某种概念上的胜利（诸如从一首乐曲联系到人类与古老自然之间的问题变动） 。种种不够完善的暗喻，最后的效果只能被理解为：即便斯特拉文斯基的作品确实有所匮乏，可能是触及了难以触及的内在细微之处，而那也可能恰恰成为一种新艺术的吸引点。 确实，另一些有价值的思索内容出现在了书中的附注。例如，阿多诺卓有兴致地举出《彼得鲁什卡》和《春之祭》二者中都出现了魔术师抉择的例子，而所谓“那种魔术师的本质”，又进一步被延伸到了人类游戏中的欺骗性层面；在另外一个例子里，“表现主体性特征的管乐器为什么听起来像是手摇风琴呢？那种吹奏的效果已丧失了灵性和感情，让人觉得好笑，像是用手摇风琴取代了巴赫的风琴。”这些思考不仅有味，也不算十分过火。  所以，阿多诺所拥有的高超剖析技能决定了，其文章当然不会是绝对意义与层面上的怀疑主义，但时不时地被文字所操控是在所难免的。他未必意识到，将勋伯格与韦伯恩抬高到接近于迷信的程度时，不仅失去了斯特拉文斯基的“阵营”，也正在慢慢丧失即便是勋伯格与韦伯恩也完全不会反对的、音乐中重要的“游戏属性”。换言之，哲学家容易只盯着结果去揣测缘由，其工作乐趣多少也正在于此：揣测积淀在现象背后的盘钩错节，而没有义务去给出真正合理的改变方案。  我想，在斯特拉文斯基之外，阿多诺怕是无法理解其他与十二音体系刻意拉开距离的创作者，如使用十二音却与之保持距离、漫长的一生中经常接受新的思维方式（包括爵士乐）的、晚期像是进入了一种自由搏击的境界的克热内克，或者更“警惕”十二音的达拉皮科拉与弗朗克·马丁——事实上他早在1920年就与克热内克有过辩论。如果说他们的工作成果能比十二音作曲家更好地支配转化“盘根错节”，进而服务于一些必要的意义，阿多诺会作何感想？  当然，鉴于阿多诺的哲学家背景，他对斯特拉文斯基的不理解也可能是一种思考尝试，派别之见暂可忽略不计吧，鉴于后现代哲学语境下人们常否定中心的存在，自己也不愿落到“中心”位置，不过这么一来，很容易就趋入悲观。他那篇充满洞见的 《论流行音乐》（On Popular Music）（他这里的流行指的是音乐产业中单纯为了盈利而标准化的音乐，相对于绝对严肃的作品而论） ，算是他妙思迭出的佳作了。然而部分论调放在那个依靠广播和唱片传播音乐的时代未可厚非，今天可举出的反驳例子依旧一点不少。 第一个例子是文中重要的“分神”概念——按他说，那是人在压力下的反应，简而言之，听流行音乐时你无需费神思索。这个显然可能是存在的，然而反映于他将其定义为一种“被操控”就显得过分，流行歌曲真的代表着“被商业性娱乐的制造者控制了意识”？放到今日语境下必然让人啼笑皆非。就根本逻辑而言，他认为没有压力时人才能集中精神去聆听复杂的东西，可是社会千变万化之后，这也就不成立，如今“压力”一词已经不定义到生计或工作，难道不可以认为：作为对喧哗社交压力的良性躲避，凝神去听最复杂的现代派，不是愈加能聚精会神吗？ 他说，流行文化一定“代表与承认不幸，并依附于固有的社会秩序”，不过实际上正如解闷和费力的矛盾可以不存在一样，精神服从与良性的社会情感黏合功能也未必就是等价的；再者，他认为从流行音乐的整体中称抽取任何细节都不会影响音乐感，它本身是个自动音乐系统。这个描述也是太过绝对化的。 我们应体谅，阿多诺写这些文章时，所着眼克服的正是流行音乐有着被他呵斥为“伪个性”的机械复制模式。众所周知，在确定社会文化现象起源方面，本雅明拥有考察细节的绝佳天赋，而阿多诺不免学到了一二，特别是像从各处“标本”萃取自己所需要的东西的做法。而他的积极初衷，也与本雅明类似，即防止崇尚复制化的社会文明对个人的同化和压抑，意在唤醒对差异性的尊重。 所以在《新音乐的哲学》里，也条件反射式地牵连到大众文化和文化工业上的问题（那些似乎是不应该被强拉到新音乐本体中来讨论的！）。他说，当时的文化结构在此之前的时代是从未见过的东西，并暗示如若想要在这种商业环境下存在，新音乐一定需要获得某种本质特征，以便适应于更新的建筑结构。而斯特拉文斯基的新音乐，在他手里正好不巧地成了“反面教材”，其原话是“浮夸，过度，只是向新音乐过渡过程中的产物”——瞧，一巴掌就给摁倒了！ 记得阿多诺自己也说过，哲学的艰辛在于要通过概念去解释概念，多少有点乌托邦的特性。而他的否定辩证法，促使行文间不断地出现否定与激烈质疑。例如，刚说完先锋派为人性的因素让步，又马上说那是非人性的假面具；一方面说《春之祭》是某种野蛮的、社会早期的无意识集体行动，然后否定说作曲家进一步抛弃这种集体行动，采用了倒退式的技巧，那是因为他不愿简单地将自己托付给道德……那样晦涩的描述，与其说是立论，不如说是用来反证他的否定辩证法的成立。 否定辩证法的出发点本身，多少在于像克服哲学传统里实际上代表了失败与破裂的繁琐感，而“否定”则能帮助对现存种种事物的源流加以明晰。阿多诺需要明白的另一项事实则是：不停地发掘二律背反，必然会消耗一件事物的能量，哪怕它再具争议的潜质。对原始命题的频频转移之下，即便我们承认艺术与社会学和哲学认知之间确实具有密切的互补与借鉴关系，一味地穿凿附会终究让人不能信服。 所以，读另一些哲学家的词句时，无论如何，你察觉到的“否定感”都不会有那么令人不适。可是未必就有损于思维的深邃。福柯与皮埃尔·布列兹也有一个访谈，发表于《CNAC》（Centre national d’art et de culture）杂志1883年的第15期，虽然无详细谈到斯特拉文斯基的部分，但显然比阿多诺胜了不止一星半点。对谈体裁中，不仅逻辑清晰，语言生动、自然（有口语环境的缘故），我们还需要看到，福柯之外，德勒兹和巴特也都谈论音乐，可是他们似乎都没有阿多诺那样强的责任担当感，而是以“自然属性”的哲学家去看待欧洲的同一类问题。即便是以作曲为本职的布列兹，之于外在现象的理清，也属信手拈来的“兼职”。这些无疑才是一种对新音乐更超脱与通透的“解码”方式。 时间距阿多诺撰写此书已过去了半个多世纪。他当初力挺的一些命题可以说也已有了公认的结论。  许多好的音乐，的确都具备阿多诺所赞成的共性，例如吻合着黑格尔的美学体系。黑格尔认为高标准的音乐经过了主观和客观的前两个阶段，到达了绝对精神阶段，理论研究和抽象活动中是存在独立的内容的，而当某门类艺术走入较高程度的自律状态时，会愈远地脱离与它所支配的对象间的具体关联。可能，阿多诺也就格外有底气去批驳斯特拉文斯基，去赞赏勋伯格的形式——绝对不是“没有内容的形式”，（他那里）也就更加不存在“没有形式的内容”了。（参见书的译者导言） 可是，《新音乐的哲学》一书里他将波德莱尔拿来类比，称为斯特拉文斯基也是“类似的、出于自身感觉而享受自己湮灭的过程的艺术”，而今天我们大抵都认同斯特拉文斯基和波德莱尔毕竟不是在一条线上的风格，此外，也就更不会同意他在谈流行音乐一文中所批评的那几位“通俗”斯拉夫作曲家，“其作品是宣泄的工具”了吧。放到今天，阿多诺更加无法接受的事实，大约是现代派、爵士和流行乐与古典派并行不悖的极大流畅度。他曾那么肯定地断言“当代作曲是与人的享乐背道而驰的”——如果说欣德米特对巴洛克的再创造有那么一点意思的话，那么起码他已经无力证实，爵士乐始终与他所谓的机器崇拜密不可分。即便在律动方面确实有联系，也未必需要等同于他在文中提到的含义模糊的“自我摒弃”。 确实，他的逻辑是强项，笔法一向不失分寸，也有灵性和才华，然而已能估量到一些事情：阿多诺思维上真正的不强大，正在于其对某些陌生意识状态的不适应；而他在最终产出上的另一项弱点，则在于人们会强烈地感觉到，阅读他这样的文本时，十分熟悉的音乐反被文字“绕”得陌生化了。阿多诺表面想做一番减法，实质上无形间做了加法。  实际体会可感知，阿多诺将目标定得很高很抽象。否定辩证法的核心正是辩证法不再是“第一哲学”，或者不如说，它以哲学史上大部分学派理论为对手的形态而存活着。在维护且拔高着所谓“强大”的十二音体系的过程中，找到了斯特拉文斯基那样可与之抗衡的语态，大概才真正使得他的强大笔力放在了刀刃上，或可叹一句：大约也是被哲学文体思维洗礼后的结果吧。可是一旦依靠突兀地往返于字词与概念的边界而取得战果，那么再好的哲学家也很可能失去靶心。 法兰克福学派里，阿多诺可谓是领袖人物不假。霍克海姆之所以后期不及阿多诺有那么高的声誉，也是因为阿多诺的多才多艺更加有广泛的覆盖率；而哈贝马斯也坦言，阿多诺是位天才。虽然两人关系并不很近，“其表达力是我在他之前之后都未遇到过的……你无法看到阿多诺的思想是如何产生的，它们从他那儿一出现就已完成，这是他技艺高超之处。" “只要你同阿多诺在一起，你就处于思想运动之中。他一刻都不能将思想的紧张度放置一边。”我觉得哈贝马斯的话暗示出了阿多诺的问题所在。起码在本书中，他没能足够地松弛下来，去思考严格的十二音和让人呼吸更均匀的爵士鼓点之间存在着哪些深入的联系，那毕竟与将矛头指向受交换价值支配的现代资本主义文明，需要的是不同的能力。去见证隐藏在他心中的音乐哲学思想将如何急急蜕化出新形态是可以的，但任何愿意站在斯特拉文斯基一边的人，我想都不会“虎落平阳”般地走入阿多诺的思维框架内部与你辩解之。 由曹俊峰所写的全书的导言想来是充分意识到这些的，措辞故而显得公允冷静，不偏不倚。综合来看，这本《新音乐的哲学》毕竟还是一本有价值的好书，然而三十年后《否定辩证法》里那样高超与革命性的思辨色彩，起码不是这时的阿多诺能够做到的。 |
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