 很多时候，一个人可以从被丢弃、忘却的日记中找到多年前发出的预言，并惊奇发现它居然能成为论证当下观点的重要佐证。这句话在我（古尔德）身上得到了印证：“重读自己于1951年为纪念作曲家阿诺德·勋伯格辞世，在多伦多皇家音乐学院演讲的手稿。文章内容主要是歌功颂德，通篇都在神化这位已故十二音体系独裁者。然而，临近尾声却感觉自己陷入了古老的演说家诅咒——找不到有效且强有力的结束语。似乎结尾就必须令人感到欢腾雀跃、积极向上，以坚定、不可动摇的信仰之声捍卫勋伯格的美学世界。”为了达到这种效果，面对年轻的信徒们时，我诚挚地将信任交托于忠诚手中，这给予我莫大的快乐。于是演讲在对未来的一片憧憬中结束（这的确是非常有效的结束语）。 虽然古尔德对这位无调性启蒙之父事先做过很多功课，但倘若知道他滔滔不绝的话语背后其实对任何年轻的十二音作者都一无所知，一定还是会吃惊吧。然而，当古尔德大无畏地拍着胸脯作保，用高涨乐观的情绪安抚着多伦多人时，一位不那么顺从的年轻人——皮埃尔·布列兹却给了勋伯格的“政体”致命一击，他写了篇充满火药味的文章《勋伯格已死》（Schoenberg est mort），字里行间苦涩地谴责着勋伯格在音乐建构中保留着传统元素的做法。布列兹的雇主兼艺术导师——演员让·路易斯-巴罗如此描述他：拥有如幼虎般善变的性格。  最后，该文引发的文化地震波及整个多伦多音乐圈。显然“十二音兄弟联谊会”经历了第一波强有力的震荡。由此所产生的学术分裂被迫使每一个人必须对新秩序提出自己的看法：要么接纳被视作同盟，要么反目成仇作为敌人。身为一名热情的勋伯格派，古尔德刚刚向世人描绘了音乐各流派共存的美好未来，此刻却又要站队了。必须立刻做出决定！就在这万分火急的灾难性时刻，他发现自己一只脚已经深陷越来越大的嫌隙中，危险地暴露于意识形态的分歧中。为了挽救岌岌可危、转眼要失去平衡的自己，同时也为了满足人们被勾起的好奇心，古尔德决定再深耕一遍布列兹及其同仁的作品。往前推算，1956年是这位巴黎年轻人完成职业冒险生涯头个五年计划的时间结点，此时若能趁热打铁与大家聊聊布列兹的写作目的和战略，真是再合适不过了。 此文并非要对当代十二音技法成就下个断言或作出总结，只是希望就十二音写作中的某一方面重新来谈。事实上，这个关键话题多年来一直扮演着决定性角色——即十二音技法中的和声相关性。这里将努力依照时间顺序为读者勾画出和声应用在十二音体系原则中所经历的发展演变。布列兹的作品将为此提供有利位置——以此为基石，我们可以审视布列兹所继承和所拒绝的音乐世界。 与大多数敢于冒险的现当代音乐家一样，布列兹“出格”的行径招来各种反对之声，很快便名声狼藉。尽管如此，他一个人就传递出战后一代的音乐信仰，个性这个东西总是令声音以几何级数扩散。这与斯特拉文斯基的出场很像，背后是咆哮喧嚣的20年代，而斯特拉文斯基自己却最终成为这种气质的化身。不管别人如何反对他们的抱负与野心，两人借以上位的花招惊人地相似。斯特拉文斯基与布列兹都是十足的煽动者，不仅反对与自己临近的音乐流行趋势，还总是试图在古典音乐的汪洋中寻找一两座漂浮的小岛。他们都乐于接受较早时代的外观品质，用以证明自己便是超越时代的缔造者。于是，团结在他们身边的叛乱者们总是拿着“旧时代”说事。 如果二十世纪二、三十年代刮起的“回到莫扎特”新洛可可主义真被三十年后“回到诺斯坎”运动所取代，那只能说历史走向更复杂，更难以捉摸了。阿尔伯特·施维策对18世纪德国神学有过细致观察，他说：“每当人类的思想变得强壮有力时，思想本身就完全缺乏历史感。这些观念欲探究的并不是过去真相如何，而是追逐自身在过去的呈现。” 显然，布列兹所追求的东西并不能在勋伯格身上找到，尽管他在十二音技法方面深受维也纳大师恩惠——其中有极具天赋的勋伯格奖学金获得者勒内·莱博维茨对他悉心指导。后来布列兹在勋伯格的学生安东·韦伯恩那里找到了自己的精神家园。一直以来，人们大都认为韦伯恩与勋伯格、贝尔格构成了牢不可破的铁三角；如今布列兹却让人们意识到韦伯恩所继承的十二音派系的不同。至少可以说，韦伯恩以门徒的形象而并非创始人的形象出现，他的创作并不是勋伯格的附庸，是对音乐语言复兴的挑衅。 在其《第二钢琴奏鸣曲》的引言介绍中，布列兹写道：“所有对位都同等重要——既没有哪部分主要，也没有哪部分次要。”这句惊人的话阐明了布列兹的十二音哲学。（顺便提一句，这句话或许可以理解为对勋伯格习惯于指定主部与附属声部做法的直接攻击与复仇。）它要求听者接受“一切旋律线完全平等的观念”——这种平等唯有否定和声张力需求才能实现；或者通过放弃对位织体的复调跨越功能方可得以凸显。 理论上，这都是从十二音实践者的理想主义中生发出的一系列理论前提。然而在勋伯格的作品中，它们的存在是为了通过对原始音列素材的组合、细分来实现对整体纵向的掌控力。必要的做法是将音列打破，以三音或四音一组，当它们如和弦单元般互相叠加时，可以借由区间结构的均匀性（如《拿破仑颂》）或者逐步的声音引导（如《钢琴协奏曲》）来令相互间发生关联。要从各种变体中分离出无用的和声段落，同时又要确保任何可以使人回忆起之前调性的蛛丝马迹都已清理干净——这成为勋伯格生命最后二十年的重要课题。 虽然每首作品的方法各自不同，人们还是可以总结规律，并有迹可循：与早期十二音相比，似乎勋伯格自己对于音列连续呈现的兴趣越来越不感冒，音列素材的选择更倾向于“强调专属性”，通过多样化间隔段落的合并寻求动机自由的最大化。被分割的音列可以产生无数种可能。对此勋伯格非常着迷，通过间隔段落的轮廓线或特定的转位使前后半段音列保持一致。这里说的转位是指令间隔之前的音群组别暗含之后的组别的和声形态，反之亦然。 一旦这种手法实施成功，和声区域的并置在某种程度上并不完全背离原始的调性序列：第六、第五、第一转位。从心理学角度而言，人们的听觉更愿意适应调性感知，而本能地避免挖掘音列技法背后隐含的半音阶体系调性（不管是否刻意避免，基本上多数人的反应是如此）。面对《小提琴幻想曲》中如此优美的段落，很难阻止人们在描述细腻的古典低音旋律时使用常规分析术语。而任何发现降B通奏低音的人都很难抑制内心“好为人师”的冲动。 不幸的是，勋伯格并不总是能将此处理出微妙的效果。不论音乐意图是否如此，细分手法常常陷入被忽视的音阶体系纠缠中：当垂直方向上的叠加是清一色的三和弦，第一转位六和弦以及第二转位四六和弦的转换时，这种纠缠会变得非常明显，如出现在《拿破仑颂》里的音列。顺便一提，该音列狂热的连贯性倾向丝毫不会减弱，它会带着惯性一路向前。 除此之外，每个变体仅仅是对于初始和声单元的重申。在《拿破仑颂》中，勋伯格不厌其烦地利用独特、有三段意味的音阶体系，令音乐总是呈现波浪式的流动感。通过对前后两部分钢琴及现有声部音列的细分，这种标示性效果将变得更加突出。 |
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