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我们之前说过，邓石如是划时代的大师，他的划时代意义，主要表现在他创造了“印从书出”的创作模式。当然他另处还有其他突出的贡献，比如章法方面的“疏处可跑马，密处不透风”理论，“计白当黑”理论等。但我们要说，邓石如的篆刻大师是被时代硬生生“逼”出来的。 
邓石如（1743-1805），原名邓琰，字石如，后来避清嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号笈游道人、完白山人、凤水渔长、龙山樵长，安徽怀宁县白麟畈（今安庆市宜秀区五横乡白麟村）邓家大屋人。邓石如也是很早就能刻印（你看，要想有点突出成就，时间就是代价），史料记载，大概他19岁时，已经可以摹印易米，到了30岁更加确立了鬻书鬻印自给的生活方式，他跟后来的赵之谦不一样，他一心就在艺术上，他寻师问友，不断积累，不断创作，他把所有的精力都放在书法与篆刻创作上，我们现在见到的邓石如画像，多是他拄杖或芒鞋徒步奔走的画像，或者我们可以说，他一直奔走在篆书与篆刻这条专一的艺术道路上，他的一生，是真正的艺术人生。
我们讲过，邓石如极其勤奋，我举过例子，他曾经在半年时间内，将《说文解字》手书二十遍，用功之勤，毅力之坚，决非寻常人可比。同时也说明，他是对自己有要求的人，他想要在篆书篆刻这一方向上有所建树，甚至青史留名，因为他对于篆书和篆刻的追求是穷尽心力的。当然，他做到了，他是划时代的篆刻大师，但他的篆刻大师的声名，却是生生被时代给“逼”出来的。我们看邓石如所处的年代，实际上是浙派蒋仁、黄易、奚冈、陈秋堂、陈鸿寿将浙派印风发展至最鼎盛的年代，天下篆刻，尽在浙派印风笼罩之下，在此情况下，一代篆书大师，要想在篆刻领域确立自我，独树一帜，他能做的事情其实就只剩下了反其道而行之。
浙派尚切刀，他就尚冲刀；浙派尚方（其实这是秦汉印的特征），他就尚圆；浙派尚稳定，他就尚流动；浙派的创作模式是“印中求印”，他就“印外求印”……其实这是一条与时代背道而驰的道路。但也正因此，他借助于自己杰出的书法功力（“国朝第一”），以“印从书出”的创作模式，创造和确立了自己“刚健婀娜”的篆刻艺术风格。所谓的“印从书出”，其中的“书”，指的是自家书体，文人以自家书体入印，自然能融入印人的精神风貌、学养、人文情感、意志、审美理想。以自家书体入印，本身就意味着内容与形式的高度统一，从此，旧印人“借瓶装酒”的痛苦（想要表达思想感情刻一方印，还要去古玺印里找现成的字法）得以缓解，写什么样风格的篆书，就能有什么样风格的篆刻，束缚印人们手脚的枷锁被邓石如砸烂了。
也正因此，后来的吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄士陵，一位一位开宗立派的篆刻大师，无不沿着他开创的道路一路狂奔，因为邓石如开拓出来的，是一条无比宽广，足够印人放马驰骋的坦途。今天我们要读的这方印，是邓石如的代表作，却是他在创新过程中的旧创作模式与新创作模式结合的一方印作，就是这方“觉非盦主”：
这一方印的印风模式可以说的很多，我们看：1、印的白文边框基本上是古玺格式的，因为在汉印里，这种四方边框在缪篆字形的特别字形之下不再需要了；2、印文排列整齐，尽量方正，又是汉印模式的。这两条，是“印中求印”的创作模式。3、印文四字之中，特别是“觉”字的下部两笔，完全是手写篆书的样式，这是“印从书出”创作模式；4、印文中“主”字，采用了金文的篆法，这又相对来说，杂入了“印外求印”的模式。我们知道，其实，邓石如在白文印“印从书出”方面的探索并不完全成功（到吴让之才完全解决这个问题），因为白文印如果以手写的篆书入印，极大可能会出现相对较多的“三角形”或者不规则的留红，这些留红，实在难以处理，稍不留神，印面就会陷入“杂乱”或者“不稳定”。但，这方印，却醒目而安稳，很美，既端正又秀逸，很美！这方印中，“觉”和“盦”两字笔画繁密，限于字序，这两个字又不得不并列于印面的上方，如果不做任何处理，这该当是一方“头重脚轻”、极不安定的一方印，但是邓石如改变了“主”字的字法，选择了金文“主”用来在左下方创造出一大块留红，这块留红很醒目，一方面是与“觉”、“盦”两字的密形成强烈的疏密对比，一方面是这一块留红，加重了印面下方的“重量”，像“不倒翁”里的配重物，印面由此安定了，当然，印面右下连续六“横”而非常安定的“非”字也起到了配合作用。
这是白文印特有的“计白当黑”手法，红白关系极其微妙，大面积的红，用以对抗大面积的白，这是典型的计白当黑，也是典型的“疏处可走马，密处不透风”章法。我们说，曲线是美的，所以西方美术作品里多的是女人的人体，因为女人体的曲线实在给人美的享受，因为它比直线要柔和、妩媚、婀娜，相对来说，男性的肌肉则多给人力量之美。
汉印的风格基本是方正的，这在浙派那里得到了很好的继承，邓石如以篆书入印增加了印面的柔媚流动的审美元素，比如“觉”字下部的两笔，这是篆书的写法，不是缪篆的刻法（缪篆和叠篆是弯曲盘叠又整整齐齐的），有了这两笔，印面多了婉转流动之美，不再生硬，虽然于方正这个方向上有所损失，但却增加了婀娜的成分（这方印的方正，大师用边框补了回来），在这里，一方印，不再只是男性的阳刚之美，又同时具备了女性的阴柔之美，阴阳调和之下，这是一方“严肃活泼”（刚健婀娜）的印作。
当然，“觉”字下部两笔划分出来的几处留红，也与“主”字处的留红左右呼应，相映成趣。白文印的黏边在汉印里是不见的，因为汉白印没有边框，在古玺里也是不见的，因为在古玺的边框常常只是用来框住文字，边框与文字极少“亲密接触”，但朱文印里，特别是后世的元朱文印里，这种黏边是常见的，甚至是“常规手段”，因为小篆字形不是方方正正的，它需要向边框借力求得安稳。
这方印里的黏边，主要是指“觉”字的右部，从某种程度上说，这处黏边扶持了“觉”字的“下盘不稳”（因为它的下盘是两笔手写体，这种手写体在篆书里很空灵飘逸，不怕不安，但在篆刻里却不行，它需要借力求得安稳），但这种黏边如果仅此一处，就稍显突兀，于是邓大师又在右侧的“盦”字部安排了一处黏边，盦字不需要扶持（它的末笔是长模，很稳），但这一处的黏边却是必要的，因为它呼应了“觉”字处的黏边。大巧若拙，一方印里，大师有太多的经营。关于篆刻的巧与拙，对于初学者来说，我们还是主张借鉴唐代孙过庭在《书谱》中的话：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这组关系从来都是辩证的，
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