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我们已经说过，赵之谦是个初学者必须深入研究的篆刻大师，特别是自学的篆刻学习者，因为赵之谦的篆刻也是完全自学，借鉴意义突出。 
跟书法、篆刻一样，赵之谦学习篆刻也很早，据胡澍在《二金蝶堂印存》序言中说：“自其儿时，即善刻印”，这一点跟吴昌硕大体相仿，但我们已经无法准确考证出这些大师具体从哪一年开始学印，但我们可以肯定，赵之谦的篆刻是完全自学，因为没有任何资料证实他拜谁为师，师从某某类，他也常在边款里写到“仿某某”。据他自己所言：“余少学曼生，久而知其非也，则尽弃之”（《杭四家印稿》序）。陈曼生，就是陈鸿寿，钱塘人，西泠八家之一，可见他最初是从浙派开始入手学印的。胡澍的《二金蝶堂印存》序言中也记载他学印是“初遵龙弘，既学完白。后乃合徽、浙两派，力追秦汉……”他说初遵龙弘，即强调赵之谦最初是学习浙派，没有细致到陈曼生这一支。但显然不久，赵之谦就发现陈曼生所代表的浙派有它的限制，因为浙派归根结底还是“印中求印”的，即无论如何，印人个性还是得不到充分的发挥，它的入印文字必然要有受到取资材料（不论是古玺印还是秦汉印）的限制，浙派印人的作品在某种程度上还是“带着镣铐的舞蹈”，这自然让他觉得困惑，直到他发现了邓石如。
邓石如是中国篆刻史的拐点，从他的“印从书出”开始，文人们的印作开始有了古玺印以外的文字素材，这无疑是一次精神上的“松绑”，印人们有什么样的篆书书法，就可以把它拿到印面上来，篆刻作品所表达的内容一下子宽阔了，印作的个性也越来越强，印人们终于可以借由篆刻表达自己的思想感情，倾吐自己对生活的感受，这实质上使篆刻真正成了一门可以登上大雅之堂而独立存在的艺术门类。之前大家比谁刻得好，匠的成分大，现在大家比谁写得好，文艺成分大增。赵之谦发现邓石如的“以书入印”之后，我们可以想见他的欣喜，我们知道，赵之谦是真正的书法大家，这对于他，简直是开了一扇神奇的大门，欣喜是自然的事儿，所以他立即就否定了前面对陈曼生的学习，并且“尽弃之”。
当然，从浙转邓，附带也由切刀转为了冲刀，因为冲刀更适合表达书法的笔墨味（只是更适合，徐三庚用切刀也挺精确地表达书写意味）， 这是咸丰七年（1857）前后的事儿。有意思的是，赵之谦似乎明显觉察出邓石如的白文印并没有完成“以书入印”的转变，他所谓的学邓，只在朱文印方面，这又表现出赵之谦过人的一面。到同治元年，他已经在印款里将自己的印与浙、邓两派的开派宗师比较，并且认为圆朱文已经胜于邓石如。此时，赵之谦的篆刻水平已站在了时代前沿，当代的顶峰，他面临的是如何创新突破。后来也确实突破了，他成了“印外求印”的开派宗师，不过，我们没有听说过赵之谦是哪一派的宗师，他的风骨正如龚自珍所说的“一事平生无齮龁，但开风气不为师”。学邓石如是他的一次转折，今天我们就来读一方咸丰七年他学邓的作品：锄月山馆，如图：
赵之谦在边款里说：“完白山人刻法。丁巳冷君。”显然，这是一方依照邓石如的篆刻理论创作的作品。前面说了，邓石如的创作理论是有转折意义的，他的理论使篆刻与他的发源之处——书法——真正联系在了一起（篆刻起于书法，到此时才又回归到书法），赵之谦这里说学完白之法，在这方印里，至少有两点，是依照邓石如的理论得来的：1、写意充分。印中的字，如果仔细看，一笔一画，似乎就是写出来的：
你看，有藏锋，有回锋，有中锋劲行，有接笔，断笔处，也是笔断意连的，笔画交接之处，也依照汪关或者林皋手法做出了“焊点”，越看越觉得一个字是用笔写出来的（笔画交接处，墨过两次，肯定会粗一些。我们知道，赵之谦从汉印里总结出了“一聚一散”的“不坏之宝”，但“疏可跑马、密不透风”是邓石如书法的主要特征，这种章法风格也集中体现在邓石如的篆刻作品里：
看，疏密对比极其显著，视觉上很醒目，很美。赵之谦这一方印也是，其疏密关系是天然的，恰好印文四字就是两个密到极致，两个疏到极致：
赵之谦的疏密理论来自邓石如，但是又有升级，魏锡曾在《吴让之印谱》跋里说：“完白书从印入，撝叔语其云：字画疏处可走马，密处不可通风，即印林无等等咒。”赵之谦认为疏密是制印的诀窍，是法则，这实际上是一次理论总结，他自己当然自觉用于实践。巧的是，以上的疏密关系也天然生成了一种章法审美特征——斜角呼应，这一点，不用上图，一望而知，但却要说一下，这一点，赵之谦除了他对艺术的天然领悟外，恐怕主要得益于他对汉印的专心钻研，汉印里的斜角呼应例子太多了，比如我们之前提到过的：蔡君儿印
做了回文印之后，斜角呼应明显了。当然，这是极常规的章法手段，在赵大师手里，根本算不上精彩。“以书入印”不像“印中求印”，它使用的文字不是方方正正的缪篆，印面中的任意一个字的稳定都需要经营，这也是元朱文印每一个字都黏边或连边的原因所在。这方印不是经典意义上的元朱文印，但印中的四个字，也做了黏边或连边处理，来看：
印面四个字，由六个相对独立的部件组成（“锄”和“馆”因为左右结构的原因各是两个），每一个组件，赵之谦都做了接边处理。甚至“山”字最右一笔，顶部断开后（这个断是有原因的），与边框连接的一处仍然保留，这些连接，为每一个文字部件找到了边框依托点，就算最不易找到平衡的“月”字，也在摇曳多姿的动态下找到了某种平衡，因为它落在了底框上。“馆”字“官”部的长笔打破底边的一笔，大师处理得很妙，有一点点加粗，是收锋的笔墨，又是边框与笔画的结点。我们多次重复过徐上达在《印法参同.章法类》里说的一段话：“凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不不合，有行列之可观。神到处，但得其元而精已，即擅场者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。”实际操作中要“居左者须令顾右，右右者须令顾左，居中者须令左右相顾；至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃，失其情，则徒得委形而已。”这实际上不容易做到，因为入印文字并不固定，一二个字也好，十几个字也好，既然是不同的字，当然形态各异，篆刻者必须对它们进行巧妙安排，要做到“遇圆成璧”，“遇方成珪”，这就需要结合印面形状进行适当的调整和布局，用以破除像算盘珠一样把字列在印面上的“板滞”，但同时又不能因为过于经营，导致过“巧”。比如这方印：
印面的四字并不割裂，它们互有关系：锄字的“金”部拉长，与“月”字的顶部拉得很近，顾盼有情；“锄”字“金”部顶端的斜笔拉向“山”字，“山”字的右笔还依此关联而处理成了笔断意联（这决不是冲刀过疾而产生的意外），“山”字的山部半圆，正好压入“馆”字中部的缝隙，“馆”字的右笔伸向月字的地盘……印面四字，在赵大师的安排经营之下，都悄无声息地联络了起来，他们团聚如一家人，但却不露痕迹，无经营之痕，这很高明。
赵之谦的作品不多，却风格多样，韩天衡先生对他的评价是：“他的篆刻艺术立异标新，出人意表，生面别开。在历代印人中，赵之谦是风格众多的作家，众多的风格，正是赵之谦的风格。……”（韩天衡《天衡印谭》）如果是真正的篆刻学习者，一定要多多了解这位大师，了解他的生平，了解他的人格，了解他的艺术作品。
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