【京剧人物】杨宝忠自述（1）

 梨园世家   九岁学戏

       我生长在一个梨园家庭里。七岁时入学念书，是在北京猪市大街大鹁鸽市“陶氏学堂”，这个学堂是前清大官僚端方（端午桥）创办的。在这个学堂里念书的学生中，只有两名梨园子弟，一个是我，另一个是我舅舅姜（妙香）六爷的弟弟。姜六爷的弟弟名叫继尚，我的学名叫崇道，所以那时候我们开玩笑，我们俩是一个和尚、一个老道。      

       那时候还是小孩子，不懂得什么叫用功念书，所以学习成绩不太好。我的性格喜欢唱歌，也会唱几段戏，在全班中唱歌数我第一名。在“陶氏学堂“念了两年书，就不想再念，我打算学戏。

       我的家庭是梨园世家。祖父杨朵仙，父亲杨小朵，他们全都是清末有名的花旦演员。父亲还擅长胡琴，为当时梨园界内外所赞许。由于我生长在梨园世家，是“门里出身”，自幼耳濡目染，陶冶了我对戏曲艺术特别是京剧艺术的浓厚兴趣。所以，当我提出退学，要求学戏的时候，我的家长，无论是祖父或父亲，不但没有驳我，而且积极支持，请老师来教我。因此，我从九岁起学戏，这是我一生从事戏曲艺术生活的开始。

       我祖上两辈——祖父和父亲，全都是花旦演员，所以我开始学戏的时候父亲也想让我学花旦。父亲让我学花旦，也有他的原因。一个是他自己是花旦演员，对于花旦这个行当有着深厚的感情、、另外，我如果学花旦，有一个便利条件，就是能够随时指导我。但我对花旦这个行当不感兴趣，特别喜欢老生戏。像汪（桂芬）大头、、刘鸿声几位老先生的唱最吸引我。所以我跟父亲说我要学老生，不学花旦。父亲见我意志很坚决，知道强扭的瓜不甜，没有勉强我，于是同意了我学老生。

       我开始学戏了，但不是进科班，是把老师请到家里来教。因为我是内行子弟，要求的质量高，家里又有条件，把老师请到家里来，时间集中，能够一点一滴地给我细说细抠。我呢，也就可以以多学一些东西。

       开始，教我戏的老师是樊顺福（琴师樊金奎之父）、、吴连奎二位先生。那时候，吴先生已经七十多岁了。这二位先生在梨园界很有名望，宗程（长庚）派，擅长教戏。他们在同一时期轮流教我。所以，我最初学的全都是程（长庚）大老板的有代表性的戏。我的开蒙戏是《天水关》，后来又学了《文昭关》和《鱼藏剑》。

       这样学了一个时期，在演唱方面已经打下了基础。后来父亲要使我继续提高，又给我换了老师，请裘桂仙先生来教我。裘先生是裘盛戎的父亲，他是唱花脸的，怎么却教起老生戏来了？这话乍听起来很新鲜，其实并不奇怪。比如萧长华先生，他本身是工三花脸，可是他生、净、旦、丑行行精通，都能教，而且教得非常好，桃李满天下。裘桂仙先生不但花脸戏唱得好，老生戏教得好，而且胡琴也拉得相当好，他在前清宫里当差时，曾经给谭（鑫培）老板操过琴。我后来学胡琴时，也受到过裘先生的指导。

       裘先生的老生戏，是宗谭（鑫培)、汪（桂芬）两家，尤其是他曾经给谭老板操过琴，对于谭派的腔调和唱法都很熟悉，是一位有名的老生教师，所以他教我的戏，全都是谭、汪两派的东西。我跟裘先生又重新学了《天水关》和《鱼藏剑》，后来又学了《黄金台》。前两出戏经过裘先生细抠细说，学习成绩有明显的进步。

       在裘桂仙先生教我的同时，我父亲又给我请来一位老师陈秀华先生。陈先生是宗谭（鑫培）、余（叔岩）两家，也学刘鸿声，幼年登台享名，被誉为“小叫天”。由于陈先生戏路宽，能够掌握几个不同的流派，所以这一时期，我也学会了几个不同流派的戏。如《空城计》、《辕门斩子》、《文昭关》、《取成都》、《朱砂痣》是汪派戏、《取帅印)、《托兆碰碑》是谭派戏、《斩黄袍》则是刘派戏。还学了属于一般性的老生戏《断密涧》、《挡亮》、《金马门》、，也就无所谓是什么流派了。

       谈到我跟陈秀华先生学戏，我的三弟宝森也跟陈先生学过。在陈先生教我的剧目中，有一出《文昭关》，宝森的这出戏，也是陈先生教的。但是我们不是同时学的。因为宝森比我小九岁，他学这出戏的时候，是在八九岁——不到十岁。陈先生教我们的时候，是教的汪派，但宝森后来在艺术上形成了自己的风格——杨派时, 他的《文昭关》无论在唱腔上或唱法上，都跟原来他所学的汪派不同了。所以不能把杨（宝森）派的《文昭关》误认为是原封不动的汪派的《文昭关》。杨派的《文昭关》，是宝森和我互相琢磨，共同研究的成果。但是，如果我们没有陈秀华先生教的汪派《文昭关》的基础，也就无从进行新的创作了。        

       我跟几位先生每学完一出戏，都要响排或彩排。排戏也是由我父亲出面，把文武场请到家里来排。

       我学戏是自费请老师到家里来教，没进过科班。但是许多“规矩”，还是跟科班里差不多。比如，教戏要求严格，这是好的。但是那时候的所谓严格就是打，似乎不打就教不好，不挨打就学不瓷实，这就不好了。我跟樊顺福、、吴连奎二位老师学戏时，他们都讲打。樊先生一来就打嘴巴，吴先生不打，但使脚踢。所以那时我说：樊先生打嘴，吴先生踢腿。

       跟裘桂仙、陈秀华二位先生学戏时，也往往有这情况：我在屋里一听说先生来了，先问“哪位？”在问的时候，心就提了起来，精神显得也紧张了——害怕呀！一说是裘先生来了，我眼泪就下来了、要是听说是陈先生，我乐着蹦着就去了。为什么呢？因为裘先生教戏打入，陈先生就不讲打。

       我亲身体会，讲打，这戏不一定能教好、、不挨打，这戏未必学不好。所以，现在的戏曲学校教学，废除打骂、、体罚，对学生循循善诱，由浅入深，循序渐进，教与学都能够逐步提高，是非常正确的。  

       陈秀华先生教戏不打人，但他要求很严格。他在一开始教我念唱词的时候，就教我把软硬劲儿、气口念出来，而且还要念得有尺寸，就不光是背词儿，赶到学腔儿时，不但唱得要有韵味，而且对于尺寸、气口要求更严格了。每段唱腔的气口，都有固定的地方，尺寸也是卡得很紧。、、到有了心板，也就是对于尺寸有了领会之后，才准许“活唱”。因为是经过严格训练，有了瓷实的基硼，唱起来自然尺寸就稳了，这一点我是深有体会。

       童伶时期在京津演出

       我学了三年戏以后，从12 岁开始，用艺名‘小小朵”正式登台演出。

       梨园界演员用艺名，有这几种起因：一种是科班艺名。科班为了辨别班次，每一科的学生都规定一个字，凡属这科的学生，都以这个字起名字, 如富连成（原喜连成）科班共七科, 学生分别分别顺序以“喜、连、富、盛、世、元、韵”七字排名字；中华戏曲专科学校的学生，是以“德、和、金、玉”排名字。另一种是以家长或师承起艺名,  如谭鑫培——谭小培，金秀山——金少山，杨月楼——杨小楼，言菊朋——言少朋, 等等。我的艺名就是根据家长的名字而起的。因为我祖父的艺名叫杨朵仙，所以我父亲的艺名叫杨小朵，轮到我是根据父亲艺名起的，就叫小小朵了。“小小朵”是我做老生演员时的艺名，到我27岁重新登台演出，才用现在“杨宝忠”这个名字。

       我这次演出，是应俞振庭之邀，参加他的双庆班演出，这是我做演员第一次正式演出，也是我舞台生活的开端。这次演出是在北京广德楼戏园，打炮戏是《黄金合》，给我打鼓的是杭子和先生，也正是因为是第一次演出，所以在我的记忆中最深刻。自在广德楼演出后，又随双庆班轮流到各家戏园演出。

       13岁那年，天津大观茶园经理到北京，跟我祖父接洽，邀我到天津去演，我祖父同意了。临行之前，祖父再三嘱咐我，到天津要好好儿唱，这是第一次离开北京到外码头去，不要辜负家长和老师们的苦心培养，并应许我，如果在天津唱好了，要给我买一些玩具，像磁桥梁、人物、楼阁等，都是小孩子喜欢玩的东西。现在看来似乎可笑，不过那时候我还认真听，努力去做。

       我在天津唱了一个月，没让家长和老师们失望。我父亲给我操琴，陈秀华先生也跟到天津去，连说戏带把场。从头一天打炮起上满座，到后来上座率一直不衰。头几天的戏码是“三斩一碰”——《斩黄袍》、《斩马谡》、《辕门斩子》和《托兆碰碑》。在天津演出合同期满，就返回北京。因为演出上座挺好，我祖父、父亲、老师以及亲友们都很高兴。甚至有的亲友为此特意送来贺礼，表示对我的鼓励。

       回到北京不到半年，就在当年的秋天，天津丹桂茶园经理赵广顺（赵燕侠的伯祖）到北京邀我，于是我又二次到天津了。当时天津有名的戏院，就是丹桂和下天仙。在丹桂茶园跟我同台演出的有尚和玉、李吉瑞、薛凤池和李桂春等，他们都是成年名演员，只有我是童伶。

       在丹桂茶园演完。又到下天仙戏园。在下天仙跟我一起演出的有薛凤池、高福安、白文奎、苏亭奎等人。之后又到东天仙戏园。

       在东天仙戏园演出，同台的有刘喜奎、金玉兰。陪刘喜奎演小生的是杨韵谱（艺名还阳草）。杨韵谱很有天才，在过去戏班中很少见，他不但戏演得好，而且能创作剧本，刘喜奎演出的许多新戏、便装戏，都是杨韵谱给她编写的本子。我跟刘喜奎排过的新戏《茶花女》、《笑有泪》,就是杨韵谱写的本子。当年梅(兰芳)先生演过不少新编历史故事戏和一些时装戏，刘喜奎也演过不少新戏，都是轰动一时。我的老师们教我的都是传统老戏，一腔一字，一招一式，都是先生怎么教，我怎么演。跟刘喜奎排新戏就不同，许多唱的做的得你自己想办法。当然，困难是不少，但是我感觉很有意思，能够让你根据自己的条件去发挥。可惜后来跟刘喜奎分开，再也没接触过新戏。

       第二次到天津演出，一扎脚就是三年多。因为上一年我到天津演过戏，观众也都知道小小朵这个演员，所以二次到天津，上座仍旧挺好。在天津一晃三年，到我16 岁的下半年，才又返回北京。

       回到北京，我姑父王瑶卿听说我在天津演出的成绩不错，大家也都知道有个小小朵了，就跟我父亲商议，邀我参加他们那个班社演出，这个班社是武生俞振庭所办。父亲因是内亲来约，欲辞不能，情不可却，也就答应下来。

       我记得很清楚，那天的戏码是杨家将戏：《穆柯寨· 穆天王 · 辕门斩子》。王氏昆仲——王瑶卿、王风唧的《穆柯寨 · 穆天王》，我的《辕门斩子》。《辕门斩子》是我的大轴戏，而人家王瑶卿、王风卿多大名望，居然给我唱压轴，明明是有意栽培我，不然的话，人家王凤卿唱大轴《辕门斩子》，可谓是轻车熟路，容易得很。因此，这场戏我也“铆上”了，观众也不断鼓掌。但是，唱完《辕门斩子》 , 我的嗓子也“回去”了。从这儿我就开始休养了。

       我的嗓子出了毛病，不是由唱这出《辕门斩子》开始的。本来我的嗓子挺好，但是这年在天津东天仙戏园唱《斩黄袍》，到“城楼”时，唱“丹凤眼来看端详”的“详”字，应该放嘎调，没想到我的嗓子没上去，当时台下就议论纷纷。不过因为我是童伶，一个小孩子，能够原谅，没给叫倒好。可是内行人明白，嘎调没上去，不是使劲不使劲的事，所以我父亲心里明白，一看不对，知道我的嗓子有了问题，要变声，于是在东天仙唱完，戏园要续期，我父亲没答应，就马上让我回北京休养。（杭子和插言：他嗓子好着呢，净唱乙字调。因为老唱，不懂休息，把嗓子给唱坏了。）所以，这次在北京唱《辕门斩子》时，嗓子不是突然“回去”的，而是早有原因。前面我说王瑶卿邀我唱戏，父亲“欲辞不能，情不可却”也是这个原因。其实，这场《辕门斩子》除去那声嘎调没上去之外，一切都挺好，观众也很满意。不过作为演员来说，大凡嗓子要变声还没变的时候，不但有嗓子，而且唱出来很动听，声音很美。但有一样，就是逢高不起，这就预示要变声了，我亲身体会就是这样。

       变声期如何保护嗓子

       我从16岁开始变声，父亲就嘱咐我:“你现在已经倒仓，这时期不演戏了，只许多多休息, 但不许你再私自练功。”开始我还认真听父亲的话，不练功，净玩儿。可是老玩儿也腻味，就到外边找伙伴儿，慢慢地忘了父亲的嘱咐，葬送了自己的艺术生命。

       原来在我变声期间，恰巧贯大元也正变声。那时候我们和贯大元住前后街—我家住在北京前门外百顺胡同，贯大元家住在西皮条营胡同，因为两家关系很好，住得又近，又都在变声，我成天没事儿，他也闲着，于是我去找贯大元，在一起玩玩，也谈谈戏曲，聊聊嗓子问题。贯大元也是唱老生,  曾受贾(丽川)二爷的亲授, 起先嗓子也挺好，变声之后没事儿，就在家养鸽子玩，我也跟他一起凑凑热闹。

       有一天，贯伯父(大元之父，名紫林，工武旦)跟我说:“你这孩子，己经倒仓了，还成天贪玩儿，为什么不练练嗓子呢?”我说父亲不许我练。他说:“咳! 你爸爸是唱花旦的呀，他哪儿懂得倒仓的事儿! 你看，你大元大哥每天到陶然亭去练嗓子，你却只知道玩儿，这不是耽误了你自己吗?  ”我一听这话也对。本来嘛，变声上不了台，演不了戏，是个苦恼事儿，加上自己有个要强心，经贯伯父一鼓动，心也活了，就背着我父亲，每天到陶然亭去练嗓。

       陶然亭真是个好地方,   环境幽静,   空气新鲜,  许多梨园界人士都到那儿去练功。我跟贯大元去练嗓 , 喊“衣—啊—”，往高里喊，大声念白。练了一个时期，嗓子倒是练高了，能唱正工调，但变成左嗓了。不过自己当时还不知道，满以为是把嗓子练出来了，挺高兴。从此以后，对于练嗓更加起劲了，除到陶然亭去喊嗓外，空下来的时间，还在贯大元家练，高调门吊嗓。我俩这么闹哄，贯伯父也不嫌烦，还不断地鼓励我们。

       有一天，我父亲到贯家去，见我在那儿吊嗓.，又一听我的嗓音, 他一跺脚:“糟了, 我这儿子指望不上了!”就知道我把嗓子练坏了。这件事对我是个无可挽回的沉痛教训，后悔莫及。

       由于我亲身受到了教训，知道了在变声之后还继续练嗓之害，所以我儿元泳变声时，我对他要求很严格，无论如何不准练功，要注意保护嗓子，并且还向他举出我当初变声练嗓的教训，让他作个警惕。元泳说:“您放心，我一定听您的话，好好休养，不练私功。”这话听来很让我放心。但是，后来我一点一点地观察，他并没有遵照我的话去做，私下里仍旧还在练，结果练出了毛病，也变成一条左嗓了!他呢，还以为把嗓子练出来了。

       这件事给我很大刺激。当初我没听我父亲的话, 现在我儿子也不听我的话, 我心里难过呀! 原来我还这么想:我的嗓子已经练坏了，不能上台演戏了，今后把儿子培养好，把我的行头给儿子, 让他接续余(叔岩)派。结果是枉费心机，我的希望破灭了，他自己也苦恼。好在还有一线之路，他变成一条小生嗓子，韵味还挺不错，现在又唱老生了，但仍然是左嗓。

       变声期如何练嗓

       人总有一个变声期，梨园界称之为倒仓。变声，对于不从事演唱的人，它的影响并不大，甚或毫无影响。但对戏曲演员，尤其是男演员，则成了艺术道路上的一关，能不能在变声期之后，嗓音恢复正常，继续他的舞台生活，是个很大的问题。

       我个人的体会是，戏曲演员凡在变声之前，必有一个预兆:能唱，韵味美，但逢高不起，这就预示要变声了。所谓能唱，韵味美，是因为在这个时期的口腔共鸣强，但缺乏脑后音，所以逢高不起。我10岁在天津唱《斩黄袍》，一个“详”字嘎调没上去，就是这个原因。变声是在少年时期，因此，少年演员如果在表面上听来嗓音正常，而忽然发生前面所谈的变声预兆情况，就应该考虑，要强调少演戏或不演戏，以免过度劳累，而影响嗓音顺利恢复。

       当然，我们并不否认，无论怎样爱护嗓子，到时候该变声还是要变声。既然要经过这一关，就应该严肃对待这个问题。有人认为，在变声期中应该绝对休养，我变声期间，我父亲就是这样要求我的。也有人认为，在变声期间必须使高调门练嗓，将来练出来才是“铁嗓子”，贯紫林伯父动员我到陶然亭去练功，就属于这方面。在我一个人身上，产生了两种意见，究竟哪个对呢?当年这两种方法我都试过，结果还是失败了。现在总结经验教训，我觉得二位老人家的意见都有些极端化。绝对休养，固然能够防止嗓音往坏里发展，但却无助于使嗓音较快地恢复。至于使高调门喊嗓、吊嗓，有没有练出“铁嗓子”的呢?据说是有，但没有能说服人的例子。我认为，孤注一掷地练“铁嗓子”是碰运气，是危险的，不是好办法。我是不主张练“铁嗓子”，但也不必拘泥于绝对休养，闭住嘴不喊一声。问题还是要练，但在于如何练法。

       现在拿我儿深泉给孙子鸿钧吊嗓，来谈谈变声期的练声问题，这里面既有演员的问题，也有琴师的问题。昨天，深泉给鸿钧吊《打鱼杀家》，鸿钧正在变声期中，嗓音已经很低，但深泉却没有恰当地掌握住鸿钧的嗓音条件，把弦定高了，因此在唱“昨夜晚“，这一句很顺利，但到“猛抬头”的时候，就“上吊”了，跟宰鸡似的，这是什么味儿！如果把弦定低一点，“昨夜晚”是平腔平调，唱起来虽然有点儿压嗓子，但到“猛抬头”时，就容易唱了。

       琴师给人家吊嗓子，不能净顾胡琴，这是要紧的。吊嗓子时，胡琴“劈劈拉拉”没多大关系，因为是给人家练嗓子，不是你练胡琴，但是嗓子不能劈。如果稍微顾胡琴是味儿，人家的嗓子就够不上味儿了。所以我对深泉这种吊嗓子的方法很不满意。人家的嗓子本来有了毛病，就应该考虑，怎样练他的声音，让嗓子恢复过来，这才对头。对于这个问题，深泉不能照顾鸿钧的嗓音，他有责任，而在鸿钧呢，却也以为调门不高，嗓子不容易练出来，更是错误。当初我变声后，跟贯大元在一起，就是用这种方法练嗓，嗓子倒是练出来了，但出了偏差，变成左嗓了!  左嗓唱戏，至多能感觉还不错，但难以达到真正的好，不美。所以像我后来的嗓子，唱《甘露寺》等数板戏，以及紧打慢唱的腔，因为上下音贯穿不上，唱起来更有困难。

       从前我学小提琴，老师让我只练一根弦，不许按字，而且要练一年。我觉得练一年太枯燥，可是老师说，一根弦练出来，四根弦就容易拉了，我们练嗓子也如此，就是要保持住调门，怎么唱着舒服，怎么唱着灵活，怎么唱着是味儿，就怎么去练。练来练去，时间久了，嗓子一点一点就恢复过来。等到嗓子出来了，味儿就正确了。

       在变声期间，有时会出现这种情况:变声之后嗓子曾一度挺好，忽然又哑了;  哑了之后，也许几个月，也许半年，嗓子又有了音，而声音又比以前宽厚而瓷实多了。这是变声期间会反复出现的情况。拉胡琴也如此，每天坚持练习，手指、弓法都有，但有时拉来拉去的，自己听着不是味儿，这暗示拉胡琴的技艺提高或要提高了。像这类情况，可能多次出现。尤其是青年人，三起三落，有时嗓子一点音没有，最后还是变过来了。不但在戏曲中唱的拉的，凡属于艺术范围之内，都有起落，而每一起落之后，必有所提高。我学小提琴、拉胡琴也有过多次起落，这好像是一个规律。

       在变声期间练嗓，要有信心，不能操之过急，要坚持下去，练到一定时期，嗓子是会向好处恢复的。但有一点，不能给嗓子增加负担。如果嗓子过累，势必发生反效果，就“欲速而不达”了。所谓嗓子过累，一是练唱的时间太久或次数太多，一是定调太高，超过了本人嗓音水平。所以，一定要仔细研究自己目前的嗓音究竟有多高，保持住这个调门去练，练到一定时期，嗓音会见出息。再慢慢往上长一点声音，这个声音唱出来仍旧还是不勉强，而且有韵味。长来长去，不定多少天，够六半调了，这六半调听起来仍不勉强，如同人们说话，听起来很自然，谈笑自若，就算够上调门了。这么说比较容易，但很多人往往掌握不住火候，心急，还没等这个调门巩固下来，一弄就“我来来！”一急，调门一高，就出了偏差。