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博尔赫斯与科塔萨尔,为什么是阿根廷文学的两座高峰

2019-09-15  清儿坐莲

博尔赫斯与科塔萨尔在20世纪成为了阿根廷文学的代表人物,他们的小说不断启发年轻作家的创作思维。作为两个经典大师,他们两人身上有很多相似之处,例如富有魔力的幻想,远离阿根廷政治背景的写作态度等等。但在这些相似点之间,他们又有着很大的不同。

撰文 | 张进

科塔萨尔

科塔萨尔和博尔赫斯非常不同。

科塔萨尔被视为“博尔赫斯的精神之子”,但在文本上仅表现于他们拥有共同的基础:幻想。这一基础含有无数可能,由此足以踏出无数条路。两人是两条些许暧昧但互不相干的路,博尔赫斯走向与现实世界平行的另一个世界,完成了循美而去的逃逸;科塔萨尔却从不离开现实世界,其幻想是“现实事物的延长”。

博尔赫斯回忆科塔萨尔拜访自己的场景时说:“一个高大清瘦的年轻人,深蓝色的眼睛谨慎地看着我,请我阅读作品。”高大,凝视,再加温柔,即可画出科塔萨尔的简笔人像。他那天带去的是《被占的宅子》,很快刊发于《布宜诺斯艾利斯年鉴》。这之前,他已经写了许多年,之所以没获得正式发表,是因为他不愿发表,因为他要写得达到自我树立的标准,而非像大部分作家那样,一旦有可能得到发表就像动物一样匍匐过去。然而,当他自认作品可以发表时,他径直走到文坛领袖博尔赫斯面前。博尔赫斯极为赞赏地刊发了这篇小说。那是1949年,科塔萨尔35岁。

科塔萨尔

1914年,科塔萨尔生于比利时的布鲁塞尔,父亲时任阿根廷驻比利时外交官;1918年,辗转多地后,科塔萨尔一家回到阿根廷;两年后,父亲离家出走,痛苦的裂缝在科塔萨尔的童年生活中开始出现。那时的科塔萨尔痴迷阅读,偶像是儒勒·凡尔纳和爱伦·坡。只看这两个名字就可了解科塔萨尔的阅读口味。以后,他们的影子还会出现在科塔萨尔的小说中。

喜爱幻想并得到母亲的鼓励,是科塔萨尔的幸运。科塔萨尔的头脑保持着童年时代的自由幻想,成为他性格的一部分,又流入作品。科塔萨尔做起文学游戏,但不是用游戏的态度。“游戏有两类:一类就像足球,其本质只是消遣而已,还有一类,则是意义重大、郑重其事的游戏。”文学对于他是后者,“是一场可以让你毕生投入的游戏。你可以为了玩好这场游戏去做任何事。”

在科塔萨尔的游戏中,最迷人的是幻想。他并不脱离现实。一团跳跃的毛线球、玩扮雕像的残疾孩子、制造绞刑架的家庭……植根于日常,用祛除巴洛克式华丽繁复的简单语句,科塔萨尔悄悄对现实做着手脚。《被占的宅子》里,幻想的表现是省略。是谁侵占了宅子?如果与科塔萨尔的现实经验勾连,我们当然可以说是来自军政府的霸占,但省略却拓展着现实的广阔可能性。

还有《给巴黎一位小姐的信》中那个让人惊奇的租客,他不时从嘴里吐出一只雪团似的兔子……它是兔子,但我们又不禁想问:它到底是什么?作者通过兔子想说的是什么?幻想给文本带来的隐喻性或象征性迫使你去破译。答案是什么?谁知道呢。也许破译的过程就是答案。

《我们如此热爱格伦达》

版本:新经典|南海出版公司2019年9月

1951年,科塔萨尔离开布宜诺斯艾利斯,在第一部短篇集《动物寓言集》出版的当月,登上了去往巴黎的轮船。几年后,法国新浪潮电影将会带来一次美学变革。不知科塔萨尔是否受到了影响,显而易见的是,科塔萨尔在文学中同样强调“观看视角”。也许可以这样说,科塔萨尔幻想的来源,正是他观看(凝视)世界方式的不同。不止如此,他也凝视叙述者。《魔鬼涎》的开头,科塔萨尔对“谁”在叙述(凝视)进行了自问式分析。“应该如何讲述这个故事?……是用第一人称,还是第二人称?抑或第三人称复数?还是源源不断地臆造出毫无意义的叙述方式?”

用不同寻常的观看与幻想,科塔萨尔瓦解着现实秩序,同时“揭示人性的本质”(科塔萨尔语)。我们熟悉、认可、遵循的规则,像一面旧墙,上面被科塔萨尔涂上了不规则的色彩,或者抽掉了几块砖。世界因此而变。

面对这种写作,休闲的阅读方式也和那些规则一样,显得不合时宜。科塔萨尔的故事需要读者去参与,去成为“合谋的读者”,同他一起创造新秩序,而如果我们只愿充当“雌性读者”(不要问题、只等答案的读者),那他的小说留给我们的,只能是一堆问号。

撰文 | 瘦竹

博尔赫斯

博尔赫斯虽然有多重身份,但贡献卓著、影响深远的还要数他的小说创作。中国作家马原、麦家、余华等都曾经表述过博尔赫斯给他们带来的震撼,诺贝尔文学奖获得者、秘鲁作家略萨曾说,他对博尔赫斯的迷恋是“是秘密的、有着犯罪感的迷恋,却从来没有冷却过”“所有用西班牙语写作的人都欠博尔赫斯一个债”。在所有对博尔赫斯的赞美中,我认为卡尔维诺对博尔赫斯的评价最为准确:

“在小说创作中,如果要我指出谁是最完美地体现了瓦莱里关于幻想与语言的精确性这一美学理想并写出符合结晶体的几何结构与演绎推理的抽象性这类作品的人,那么我会毫不犹豫地说出博尔赫斯的名字……他的每一篇文章都是一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式,如无限、无数、永恒、同时、循环,等等;他的文章都很短小,是语言简练的典范;他写的故事都采用民间文学的某种形式,这些形式经受过实践的长期考验,堪与神话故事的形式相媲美。”

博尔赫斯

在博尔赫斯的小说名篇中,卡尔维诺所称的这些特色都得到了鲜明的体现。

《恶棍列传》堪称小说简洁的典范,寥寥几笔就刻画出一个个个性鲜明的形象;《小径分岔的花园》里时间的分岔,让人想到物理学家所称的平行宇宙;在《阿莱夫》中,阿莱夫是一颗包含宇宙里的一切的水晶球,读者可以看出博尔赫斯对宇宙的困惑和迷恋,《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》是小说?还是书评?读者可以领略一下博尔赫斯抹去一切文学体裁界限的能力;《环形废墟》里每个人都是上帝的幻象,谁也无法确定自己是否有个人意志;《通天塔图书馆》里图书馆无穷无尽,包罗万象……

博尔赫斯放弃了他认为的小说现实主义的内在欺骗性,即小说家装作自己是用一面镜子去真实地反映外部世界,而实际上他和读者一样,对世界是怎样运转的这一问题一无所知。把小说的人工加工痕迹掩盖起来没有任何意义,他相信——一个故事就是一个自给自足的想象世界,只要作者能够说服读者对其保持一定的“文学忠诚”,他就可以任意地发挥自己的想象力。

博尔赫斯不仅摒弃了现实主义的种种框架约束,他还对小说在现代文学中所处的首要地位进行质疑。他对小说产生以前长期存在的讲故事的形式——像神话,史诗,寓言还有民间传说——非常感兴趣。同时他还对现今被小说挤到一边的那些二类文体也很青睐,比如说哥特幻想小说、冒险传奇、科幻小说,还有他最喜欢的侦探小说——他对侦探小说中精心设计的、“目的论的”情节非常崇拜,但这并不是说他对某种文体类别有什么特别的依附。他认为虚构故事的魅力是不可阻挡的,没有什么可以阻碍其发展,像书评、讣告、学术论文或一个脚注都可能受到讲故事的魔力的影响。他曾讲了句非常有名的话:甚至那些哲学和神学的东西也可以被看作是幻想文学的一支。

《阿莱夫》

版本:上海译文出版社 2015年7月

但在生命的晚年,博尔赫斯多次表示了他的创作上的遗憾,那就是他没有写出足以安慰自己生命的“大东西”,同时也没有通过写作完成自我救赎。纳博科夫曾经把博尔赫斯讥讽为“红得发紫的小品文作家”,抛开他的尖酸刻薄,也可以说是切中了博尔赫斯的命门,博尔赫斯的小说虽然不停地变幻主题,但其中“内核”一直没变,他一直在迷恋“同一性”,在他的小说中,他一次次暗示,其实叛徒就是英雄,杀人者就是死者,一就是无限,瞬间就是永恒,在博尔赫斯的葬礼上,牧师曾说“博尔赫斯一直都在不懈地寻找一个能囊括所有终极意义的词”,他的那些迷宫般的小说正是他在这个寻找过程中的副产品,它们代表着他的辉煌,同时也是他的局限,他一直沉溺于此,乐此不疲,他其实最终是死在自己的迷宫里。

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