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日本著名导演小津安二郎 小津安二郎是日本著名的电影导演，一生共拍摄54部影片。他的影片主要取材于家庭故事，情节看似简单，却充满对生命的质朴关注，意味深长。影片中所表现出的恬淡宁静之美，成为其电影最打动人心的地方，同时他赋予这些问题以历史的民族的意义。综观小津安二郎后期的电影作，适合榻榻米拍摄的低角度仰拍、消解演技的拟态表演、无技巧的零度剪辑、固定机位的稳定构图、统一姿态的“执礼”人像、反映普通人庸常生活的永恒主题、自我放弃受动式及零度静观的极简叙事……这些极简的影像特征摒弃一切干扰电影本身不必要的元素，使小津安二郎的后期电影极简主义风格纤毫毕露，造就了小津安二郎用最少技巧打造的本色电影。 小津安二郎的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。
日本出的刊物《小津安二郎导演特集》封面 即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。 小津安二郎的电影魅力究竟何在？很多时候只可意会不可言說。人们常常在看后生出无尽的感叹：生活原来是这样的啊！而且这种感叹随着年龄的增长愈加深刻。对相当一部分青年人而言，小津安二郎的电影或许因为叙述故事时的缓慢而被视为拖沓，对细节的详尽描述而被视为没有起伏，讲的都是一些家庭琐事而被视为缺乏宏大叙事。然而，当我们感受了些许的沧桑和世态炎凉后，重温小津安二郎的电影，会惊然发现，哦，生活原来的确如此。那些虽然久违却不失温馨的画面，那些虽然逝去却仍然历历在目的亲情，在强烈地拨动着我们的心弦，看似没有波澜起伏的影片故事，简单的情节，因为其真诚的讲述，有时令人久久回味，有时使人泪流满面。因此有人曾建议說，在将要欣赏小津安二郎的电影前，最好把心情调整到最静的状态，一人于夜深时分独观最好。
电影《秋刀魚の味》(1962)剧照 【最后一部作品《秋刀魚の味》】 1962年正式上映的《秋刀魚の味》，是小津安二郎的最后一部作品。这部影片保持着小津安二郎的一贯风格和主题：嫁女的故事。主人公平山周平老伴已经去世，女儿照顾他的生活，日子倒也过得平淡安静。有一天，他们几个老同学聚会时偶遇他们的中学老师，在将喝醉酒的老师送回家时，见到了老师一直未出嫁的女儿：当年青春靓丽的少女，现已变成尖酸刻薄的老姑娘。想起自己还待字闺中的女儿，心中若有所思，虽然心中不舍，最后还是把女儿嫁了出去。嫁女儿的当天晚上，老人一人坐在客厅，一缕清冷的月光照在他的身上，倍显孤寂，影片到此结束。 影片虽然名为《秋刀魚の味》，但整部影片却没有出现任何秋刀鱼的画面。在日本，秋刀鱼称为报秋之鱼，每年8、9月份出现在日本东北地区岩手县附近的海岸，然后南下到东京的房总半岛附近。这种鱼是一种极为常见的鱼类，物美且价廉，家家户户都吃得起。秋刀鱼出现之时，天气转凉，秋风瑟瑟。所以，无论在何处见到秋刀鱼，均令人有一种秋风萧瑟和寒冬寂寥的凄冷感觉。
电影《秋刀魚の味》(1962)剧照 影片中有这样一个场景：平山周平参加完女儿婚礼后，心中十分落寂，于是到一家老板娘长得颇像自己亡妻的酒馆喝酒，看到他面带悲伤的样子，老板娘就开玩笑說：“你是刚参加完葬礼吗？”平山周平回答：“是的，刚参加完葬礼。”日渐衰老的父亲，用参加葬礼来形容自己嫁女的心情，心中的不舍、落寂可想而知。每次看到这个画面、听到这句台词，孤寂父亲形象都会萦绕在心头，令人动容。影片名为《秋刀魚の味》，就是想在对普通人生活的描绘中，传递着一个父亲在嫁女后孤寂的心情，体现出影片的深刻主题——对生命的质朴关注和深长意味。拍摄这部影片时，小津安二郎的母亲刚刚去世，时年59岁的小津安二郎在日记中写道：“山谷中秋天已至，樱桃花开如云，但是这里，凝滞的目光，秋刀鱼的滋味——花儿也惆怅，清酒的味道也变得苦涩。”《秋刀魚の味》无疑能映照出小津安二郎的荒凉心境。显然，影片說的不是秋刀鱼本身，而是展示的人到晚年时的心理状态，带给人的一种“秋刀鱼之味”般的人生况味。
电影《東京物語》(1953)剧照 【细微之处令人感动的《東京物語》】 小津安二郎，1903年12月12日出生于日本东京，自幼喜欢电影和绘画，二十岁时进入松竹公司的蒲田电影制品厂当摄影助手，从此开始走上电影之路。初期，小津安二郎拍摄的多是默片，二战后，开始形成和建立起自己的成熟风格：恬静、简净、凝练。他影片中的主人公，既无英雄，也无超人，只是一些为生活奔波、尝尽酸甜苦辣的普通人。正是在这些普通人身上，看到了我们自己的影子。 《東京物語》(1953)中，平山周吉和登美是一对上了年纪的夫妇，他们共养育三男二女五个孩子，其中三个孩子在东京工作，他们兴致勃勃地从老家来到东京探亲，可是儿女都因生活的重压而相当忙碌，即使是有心要陪伴父母却抽不出时间，最后还是二儿媳纪子（二儿子已去世）请假陪他们游览了东京。两位老人回家后不久，儿女们就接到母亲病重的电报，遂回乡探望，但母亲却再没有起来。
电影《東京物語》(1953)剧照 在这部影片中有这样一句台词，爸爸妈妈看到开理发店的大女儿对人說话尖刻，說道：“过去的道子可不是这样的，小时候多么温柔啊。”听后让人心头不禁感到酸楚：严酷的生活现实、琐碎的生活小事，将曾经的温柔女孩变成了說话尖刻、事事计较的女人，与小时候的女儿完全变了样。其实环顾一下我们的周围，有多少这样的事例，又有多少我们见惯的场景，在小津安二郎的影片中你不用特意仔细寻找，就能找到我们熟悉的东西。影片中所讲述的生与死、聚与散，并不是什么真谛般、思想般的道理，却诉說出普遍性的真实。2009年11月20日，日本权威的电影杂志《电影旬报》为纪念创刊90周年而评选出的“最佳日本电影与外国电影TOP10”榜单中，小津安二郎的《東京物語》击败《七武士/七人の侍》(1954)夺得最佳日本电影称号。影片本身细微之处令人感动的特质，是其获得如此殊荣的根本原因。
小津安二郎（右一）和原节子在电影《東京物語》(1953)拍摄现场 【小津安二郎的极简叙事策略】 事实上大家都知道，说起来小津安二郎的电影真的没有什么，反反复复就是那些吃饭、喝酒、嫁女的场景和故事，那么，让我们对情节如此简单的电影感到心醉神迷的究竟是什么？香港早期的电视连续剧《还我今生》中，阿玲因为一直误会父亲导致母亲死亡而不能原谅父亲，一直在外租房住，结果当公司破产、父亲去世、姐姐远走他乡之际，她哭着說：“我一直觉得家无所谓，可现在家没了，我才感觉到家对我是多么的重要。”闻者无不为之动容。是的，家对每一个人来讲，不仅是必要的，更是一个特殊的存在。亲人间要相互温暖，父母需要照顾，孩子需要关怀，日常生活也并不永远是一潭湖水般平静，有挫折，也有孤独，有怨恨，也有温馨，看似风平浪静其实波涛汹涌，能平平安安、地地道道的过日子都是不容易的，到头来，亲人的爱其实就是相互间最大的安慰。小津安二郎关注的就是现实的、与我们密切相关的问题，它触动了每一个人心中最柔软的地方，同时他赋予这些问题以历史的民族的意义。
1、低角度仰拍 在观看小津安二郎电影时，会发现几乎所有人及物都较平时略显高大，原因就在于，小津安二郎将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。这种看似十分注重技巧的摄影手法。实质上是小津安二郎消解技巧，本色拍摄的结果。可以说，距离地面三英尺的机位与坐在榻榻米上的演员持平，是非常适合拍摄日式居室的生活场景的，是与日式建筑风格相适应的。小津安二郎正是从所拍摄场景的空间特点出发，小津安二郎将摄影机摆放的角度作了极简化处理，自然而然地采用了这种日本式的表达方式。 尽管小津安二郎本人曾说自己没有刻意地想通过这种拍摄角度去表现什么，但是在实际的观影中，产生了将电影中庸凡小人物拍摄得伟岸高大的效果，无意中引导观众对被观的琐碎生活和微小人物产生高度的尊崇，带有十足的人文主义的关怀意义，效果绝佳。
电影《晩春》(1949)剧照 2、人物拟态 小津安二郎后期电影消解技巧的极简叙事策略还表现在“人物拟态”的呈现中。“人物拟态”，即当两个以上的人物出现在同一画面时，他们多数情况下都向着同一方向，采用同一姿态，尤其是坐在榻榻米上时，甚至连人物身体前倾的角度都几乎完全相同，一般都是让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前，形成人物拟态式的排列。而且无论男女老少，小津安二郎的人物都带着日本传统特有的彬彬有礼的微笑，并且身体微微前俯，安定优雅，具有舒缓的韵律美， 可以说，小津安二郎后期电影的“人物拟态”也产生了极简主义的视觉效果，即放弃纷杂不一的人物姿态，摒弃各式各样的人物造型，不依据自己欲表达的意图选择特殊形象，也不对人物形象作差异化处理，小津安二郎通过极简主义的“拟态式”人物布局策略，让人们以统一的姿态和谐相处，小津安二郎消除了人与人之间的相互对立。
小津安二郎在拍摄现场 3、零度剪辑 小津安二郎在处理镜头与镜头的组接方法上，小津安二郎采用了零度剪辑的方法：小津安二郎在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，不用叠影、淡入淡等剪辑技巧，取而代之的是“窗帘”镜头，即在影片的段落与段落之间插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头，并且小津安二郎的“窗帘”镜头常常都是由滨河街的大煤气罐、郊外的高压线架、酒馆前的灯笼或者住宅区附近山的曲线等近似于抽象画的精美画面，画面可谓精简至极。小津安二郎放弃了技巧的零度剪辑，使电影更加真实，表现了一种与人们日常生活本身的节奏、内容等更为接近的电影特质，因而也使观众自然而然地“入戏”。 【作为符号的拍摄物象“东京”】 从1927年的处女作《忏悔之刃》到1962年的最后一部作品《秋刀魚の味》，小津安二郎一生共拍摄了54部影片。现在学界的研究一般认为小津安二郎的作品以《晩春》(1949)为界分为前后两个时期，前期作品虽然不乏个性特点但缺乏佳作，而后期作品有多部当选为日本影响最大的《电影旬报》的年度10大佳片之列。
电影《東京の合唱》(1931)剧照 其实在《晚春》之前，小津安二郎的影片入选《电影旬报》年度10大佳片之列的也不少，具体有：《大小姐》(1930)、《東京の合唱》(1931)、《来日再相逢/また逢ふ日まで》(1932)、《心血來潮》(1933)、《浪迹东京》(1935)、《独生子》(1936)、《淑女忘记了什么/淑女は何を忘れたか 》(1937)、《戸田家の兄妹》(1941)、《父亲在世时/父ありき》(1942)、《风中的母鸡/風の中の牝どり》(1948)等影片，其中《来日再相逢》、《心血來潮》、《戸田家の兄妹》均被选为《电影旬报》年度十部佳片的第一位。仅从这一点来看，不能轻言說《晚春》之前的电影缺乏佳作。当然，1948年，小津安二郎和剧作家野田高悟合作的第一部影片《晚春》大获成功，不但被选为《电影旬报》十部佳片的第一位，还获得艺术节文部大臣奖、每日新闻电影评选会的优秀导演奖和剧本奖。当然《晚春》后佳作不断，先后拍摄出《麦秋》(1951)、《茶泡饭滋味/お茶漬の味》(1952)等优秀影片，1953年拍摄出后来称其为代表作的《東京物語》。
电影《東京暮色》(1957)剧照 纵观小津安二郎的电影：《東京の合唱》、《東京の女》(1933)、《東京之宿》(1935)、《東京暮色》(1957)，还有《東京物語》，即便不是名字以东京命名的，也大都是以东京为舞台拍摄的，如《秋刀魚の味》中的棒球场便取景于东京川崎的棒球场。小津安二郎为何偏爱东京？为何将生活在东京的人们作为拍摄对象？一是当时的东京虽然已经十分现代化，但处处充满着传统生活的气息，象征现代化高大烟囱下悠然生活的人们，飞驰的电车旁拉着客人的人力车，太阳下晾晒的衣服，古老庄严的寺庙，来往的船只……，这些无疑都成为一个个具有深刻含义的符号。二是将影片中故事发生的舞台设定在东京，是能产生一种强烈的对比感，即东京和地方的对比。这一点在《独生子》、《東京物語》中表现得最为突出：居住在地方老家的双亲、生活在大城市东京的孩子——他们之间所产生的距离感，由空间的发展到精神层面的：落寂老人的身影、为生活打拼的孩子……，展现在观众面前的形象更加立体、饱满。
电影《麥秋》(1951)剧照 【小津安二郎的极简极简叙事风格】 小津是一个纯东方的导演，他所建构的只是一个理想化的人伦空间，小津所描写的理想家庭，在现实生活中已经消失，这种理想的家庭形态，只有在他的作品中保持着耀眼的光辉。他具有东方的神韵和审美态度。而具体来说，小津又是一个纯粹的日本导演，大和民族仪式化的生活态度深深浸透于小津的骨血之中。小津家庭空间中的人物所处的位置充满了秩序及和谐感，在貌似一成不变的礼仪中，透露出严肃的仪式感。 他特别迷恋于对季节的描绘，对秋天更是有着非一般的迷恋，《麥秋》(1951)、《秋日和》(1960)、《小早川家の秋》(1961)以及《秋刀鱼之味》都体现了这种情结。在这些影片中，观照了两代人的情感变迁，关注了一种现有社会关系的拆解。小津用东方式的镜头语言把握住了这种情感细微的变化，用平静的东方镜语去记录这种强烈的内心冲击，完全将情绪内化，完全呈现了一种平静背后的动荡。他的每一个镜头都倾注了个人的情感，而非一般情节性的累加。他的情节一般都非常简单，但也因为这种情节的单纯性，使它的情感能量变得更加集中和纯粹。
电影《小早川家の秋》(1961)剧照 而平和的状态也随之而来，这是一种洗尽铅华之后的直接。但这种平和绝非简单，而是来源于一种复杂，他掌控下的镜头非常之精致，人物身上流露出来的状态也非常的真实，只有由繁复不断的筛选简化，才能留下真正的精华。 1、消解变化的稳定构图 小津安二郎后期电影中基本采用固定的机位，尽量避免移动摄影或是镜头摇摄：同时小津安二郎一般不使用特写镜头，只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄和广角镜头；小津安二郎后期电影的画面构图较少变化。可以说小津安二郎主张稳定的景别使小津安二郎后期电影表面消解了镜头位置及所摄景物的变化，极度富有稳定的美感，使小津安二郎的后期电影尤如一幅幅淡定自若的静物画，最大限度地赋予画面稳重的造型气氛，营造了表面最温情，内中却蕴涵了高度的紧张，使观众全神贯注，屏息品味小津安二郎电影对人性情感的洞幽烛微。
日本著名导演小津安二郎的年轻时候 2、消解变化的“执礼”人像 在小津安二郎后期电影中，我们也看不到演员的“激情表演”，反之，他们均举止稳重，面带微笑。在小津安二郎晚年作品中，甚至出现了同一构图、同一姿势、同一服装的两个人坐而对饮的极度消解人像差异的电影造型。小津安二郎不惜扼制演员自身的表演，而让演员就范于自己影片的人物造型构造，最终形成了几乎没有夸张动作，动作方向、时间均趋于相同、有如执礼，消解变化、极端礼仪化的影像风格，与小津安二郎稳定构图造就的有序环境融为一体，相得益彰。但小津安二郎绝未将人物影像流于呆滞，而是着力于对“不动”的人物点滴的表情变化、手指动作等细节加以细致入微的刻画，令极简的造型叙事风格中蕴含着细微而清晰的节奏，产生了一种无与伦比的稳定人像的美感。 3、消解变化的永恒主题 对普通百姓庸常生活题材的偏爱贯穿小津安二郎一生的创作，尤其是在小津安二郎的后期创作中，此类题材的选择表现得更为突出和绝对，使小津安二郎后期电影主题呈现了消解变化的永恒性：丧偶独居的中老年男女、或儿女婚嫁后“空巢”的老人、男婚女嫁的情节和场景、沉闷有序的传统日本家庭生活……
小津安二郎在拍摄现场给演员们说戏 这些元素在小津安二郎后期作品中俯拾皆是，稀松平常，使作品表现出了单一母题的叙事风格。 同样的父母、同样的子女、同样的儿女婚嫁、老人独度余生……如此的生活、如此的经历，代代延续、绵绵不绝，世事永恒人生孤独已成为小津安二郎电影的“母题”。小津安二郎单一永恒母题的叙事风格反应了世间人伦情感的轮回和永恒的秩序，可以说单一主题中蕴含了普遍永恒的真谛，每一部影片都是人类普通的共同生活的极简呈现。 【作为“鬼子”“心平气和”地杀戮】 1937年9月，小津安二郎入伍，27日在上海登陆。作为从军的导演，他是日本媒体关注的明星人物，被称为“大胡子伍长”而多获报道。
小津安二郎大概于12月20日进入南京，“这时'皇军'士兵们正干着虐杀等野蛮行径，即便是风闻，小津安二郎也不会一无所知吧？”对这个问题，日本媒体没有报道，在小津安二郎的语录中，当时或之后也都没有提及。 “小津安二郎转战华东、华中近两年，1939年3月参加了修水河渡河战，是为进攻南昌的先导战役。他隶属于华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队，即毒气部队，其使命当时属于绝密，战后日本亦对此讳莫如深。”小津安二郎的战地信函对此稍有提及，曾在日记中写到发射“特种筒”“症状”云云，在日本作家田中真澄所著《小津安二郎周游》中就考证，日军数千次在中国战场上展开的是国际公约禁绝的毒气战，甚至不加警告，直接对皆为平民所居的整个村庄进行毁灭性的毒气进攻，目的只是为了验证毒气的杀伤实效。
田中真澄所著《小津安二郎周游》中文版书封 小津安二郎杀过中国人吗——以枪弹、毒气，或刺刀？这问题总是令人难以释怀。1939年7月，已升任军曹的小津安二郎退役回国，公开发言说：“看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。”该怎样尊称有上述言行的艺术家或大师？这样的小津安二郎与“日寇”或“鬼子”又有何不同？他在战场上失去了人性，因而“心平气和”地杀戮，不惜以毒气这种最卑鄙的手段。只有这样的家伙，才真正配得上“虫子”与“物件”的称号。 没有人能无视历史——也许小津安二郎本人可以吧。我们看不到他对战争经历的反省，只看到《东京物语》和《秋刀鱼之味》中，都有老兵唱军歌的场景出现。这或许就是小津安二郎所说的“物哀”——触景而生幽深之情--对日本特有的物哀，田中真澄在书中有很好的解读。
电影《東京物語》(1953)剧照 【世界在榻榻米上】 在小津安二郎的电影中，家庭场景的拍摄永远是在传统的日式房间内，榻榻米、拉门、日本庭院……，这些都令人联想到日本画、歌舞伎、能的舞台。为何将视线聚焦在榻榻米上，小津安二郎自己说过：“外国人总有一天会明白的，日本人是坐着的，这样的场景外国人总会明白的”。小津安二郎电影中的台词也可以窥见其特点：“そうかね/是的”、“そうですわ/是啊”、“やっぱりそうかね/仍然是那样啊”、“やっぱりそうですわ/仍是那样的啊”等频繁地出现在影片人物的口中，简单到不能再简单的台词，体现着其一贯凝练的风格。他的影片中，没有说教的痕迹、没有暴力的情节，甚至没有坏人的形象，悠悠然、慢吞吞，就那么沉稳地向我们讲述着一个个关于母亲和儿子、父亲和女儿、丈夫和妻子、兄妹之间的故事。不传递什么“思想”，也不是要解决什么“问题”，没有跌宕起伏，但会令人久久回味，在回味中或许使人若有所思，或许使人泪流满面，人们好像是在不断流逝的时间中找寻生活中固定不变的人情世故、春去秋来、生老病死。
从世俗民众生活中领悟出东方禅宗般的智慧，影片中表现出的恬淡之美，是小津安二郎的电影给人们留下的最深刻印象。 小津安二郎是日本导演制的典范，在一部电影中，他拥有绝对的权利，演职员必须听从于他，无论是影片内容还是其中的人物，有着严格的规矩和要求。在拍摄他的电影之前，演员们通常都要接受传统礼节培训，影片中举手投足都有严格规定，这样我们就在影片中看到了一个个充满日本传统韵味的人物形象、料理店、酒吧、聚会场景，甚至人物說话时眼睛不看对方的日本传统，都在其中表现得淋漓尽致。《東京物語》中，一对老夫妇一前一后走在大堤上，夕阳下两个人的影子拉得很长，缓慢而又悠然；还有一个画面也令人久久不能忘记：老夫妇背对观众坐在海边，一遍摇着扇子，一边看着远方，恬淡安静，一切那么美好。
小津安二郎的多部电影讲的都是家庭故事，但他终身未娶，和母亲相依为命。1963年12月12日，小津安二郎悄然离世。他的墓碑上只有一个汉字“无”。他留给世人的，不仅是“世界在榻榻米上”的优秀影像作品，还有其中的日本普通家庭的喜怒哀乐、日常琐事，触动人心灵的是那份恬淡从容宁静的人生状态。
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