卿云馆·02 | “处女座”大师：小津安二郎

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本届上影节期间将展映小津安二郎两部名作《晚春》和《麦秋》的4K修复版。小津是享誉世界的电影大师，他凡事追求极致的完美主义风格为影迷所津津乐道。复旦大学出版社出版的《日本电影大师》（2014）中，美国学者奥蒂·波克对小津安二郎全方位的诠释令人印象深刻。今天我们特推送此文，以便读者了解小津的导演风格与创作个性。

小津安二郎的导演个性

作者 | 奥蒂·波克 著    张汉辉 译

在小津的电影结构中，对白占了举足轻重的分量；这是他所要处理的首要元素。小津和野田脑海中带着特定演员的形象进行人物塑造的构思，并讨论每一个角色，直到其完全契合演员的形象为止。

小津安二郎

在小津的电影结构中，对白占了举足轻重的分量；这是他所要处理的首要元素。小津和野田脑海中带着特定演员的形象进行人物塑造的构思，并讨论每一个角色，直到其完全契合演员的形象为止。以这种方式写成的对白剧本，在实际拍摄前，就已经获得令人满意的形式和平衡。每一部影片的薄弱的故事情节因此变成表现人物的工具。主观性成为这种手法的一个主要元素，这是因为当对话会让人物沉溺于怀旧的时刻，从来不用叙事和闪回来打断时间呈现的流程。

正如时间由对话流限定一样，人物展示自身状况的地理区域也加以限制，使之成为原型。家、办公室、茶室、饭馆或酒吧，是可以进行坦白谈话，而常常又是富于启发性的谈话发生的地方。甚至电影的对话类型也可以依据谈话场所而作控制：家务事一般发生在家里，忆旧和社会话题发生于饭馆，怀旧或幻灭的表达往往在酒吧。这些场所通常洁净、有柔和的灯光，它们的名字可能不同，建筑物布局却和人物类型和境遇一样，一而再地在几部电影中重现。即使一些特定的场景如京都的风光（《晚春》），东京（《东京物语》《独生子》），镰仓（《晚春》）或热海（《东京物语》），它们作为风景的价值完全无足轻重，而附属于对话和人物的情感。《晚春》中，小津没有从清水寺的游廊向我们展示著名的京都风貌，而只向内拍摄处于景点中的人物。在《独生子》和《东京物语》中，我们看到的惟一城市景观是些无明显特征的建筑物，它们是从汽车的防护板（挡泥板）或观光巴士的窗口望出去的景象。《东京物语》中二儿媳在百货大厦的顶上为二老指出他们的儿女居住的几个城市角落时，观众看不到他们所看到的景观，因为摄影机始终向上对准他们而没有向下拍摄城市。

《东京物语》剧照

对白成形了，场景决定好了，小津的下一步，是在演员出场前，在布景中放置一些道具。小津最为人津津乐道的是要求家具、茶壶、杯子、花瓶在某场景中往这里或那里移一或二厘米的距离，直到他认为位置理想了为止，而不管它在镜头之间是否具有连续性，是否符合逻辑。后来也成了导演的筱田正浩，曾在1958年小津拍《东京暮色》时担任助理导演，他最后问小津，为何地板上要放一只无人坐的蒲团，小津让他往取景器中看看，并向他指出，当筱田说他只看到那儿存在的什么时，榻榻米上的地席边缘充满从那个地方发出来的干扰的光线。小津利用蒲团遮掩他认为在视觉上会使演员之间的交流分心的事物。他总是直接在蒲团上拍摄，同时将拉门打开相同的距离。与沟口健二相反，小津将时间和环境的重要性置于对白和人物之下。这样一来，剪辑成为小津的电影创作中最令人不感兴趣的一环。

小津安二郎与原节子在《东京物语》片场

即使在片场，小津也一直要求指导演员的表演。不同于沟口健二需要演员生动的、情绪强烈流露的表演，小津要求角色要压抑情绪，表演因此流于平淡乏味，他凝聚心力于人物如何将杯子放到嘴边然后放下这些事情上。笠智众是小津影片中的父亲角色的原型演员，他曾经说过有一次拍摄，他曾经试过一个镜头拍了二十多条都失败的经历。小津不允许任何演员控制场景，对全部演员的表演一视同仁地要求平淡地表现。今村昌平导演曾在小津的几部影片中担任过助理导演，最后要求调到其他导演的剧组，因为他不能忍受小津要求的木头般的、程式化的表演。如同对故事、场景、事件的要求一样，如果表演显得个人化及与众不同的话，那么它无疑会破坏小津影片的平衡。小津要求演员对表演震惊或悲痛的表情要加以控制，如同说早安、再见、谢谢一样平淡。而不时出现的移动镜头非常仪式化，像跳舞一样，角色们按照轻微错开的对角线并排坐着，当他们互相交谈时，他们的脸正对着摄影机。

小津电影中的仪式化和形式的精简延伸到了镜头的结构中。他的模式遵循一个简洁的体系，这个体系这样构成：一开始是远景定场镜头（或者说是符号，例如“泷川餐馆”），随后以中景镜头展示人物的行动和对话，以特写来代替一般常以A-B-A-B的正反打镜头来表现的两人间的亲密对话，随后回到中景和远景的镜头，以之结束一个场景。摄影机几乎从不移动；当它在小津晚期的电影中移动时，其效果在全片中显得极其不协调。

《独生子》剧照

然而说到小津的技巧的极端形式化，他的一个惊人手法，不仅打破了传统好莱坞的连贯性和视点，也使他电影中的日常人事显得高贵起来。我们从来不会看到他对人物的蔑视。即便是对话交流中一人俯看另一人的时候也不会出现这种情况，《晚春》中纪子和绫在绫的房间交谈的场面调度中，摄影机对两个人都是以低角度拍摄。此时纪子坐着，仰脸对着站着的绫，但摄影机只仰拍纪子的脸，而拒绝表现绫的视点。我们因而被防止认同于绫，而被迫进入纪子不近人情的视点。小津坚持的低摄影角度不是“日本人坐在榻榻米上——这种日常生活中他能够以自己最惬意、自然的心情欣赏日式房间的位置——时的视线”。拍中景镜头时，摄影机常以离地四十厘米或一点五英尺的高度拍摄，但不管是从走廊一端来看，还是从椅子的扶手下以窥阴癖式的镜头来看，还是从躺在地板上的人物的视角来看，它都属于仰拍。筱田正浩曾认为这是卑微的神灵观察人类行为的视点，因为这种视线低于坐着的人的视线。它对于观众的效果是，强迫他们以一种恭敬的眼光去看普通人，即便他们是在进行面对面的谈话。它的力量不在于沉思默想，而在于生发一种不由自主的崇敬之情，而且，就其本身而言，它是小津赞颂日常生活的电影风格的最具规范性的元素之一。

《晚春》&《麦秋》剧照

小津的摄影手法虽然不同于沟口的不断变换摄影角度的移动摄影手法，却也表现出空间和环境超越人类的存在的相同意涵。人物出现前，在接连几个镜头里空无一人，而人物离开后，又是几个空镜头。对场景的处理像是没有幕布的舞台，小津以此表现人类生活转瞬即逝的含义，它和小津技巧方面别的仪式化特征结合起来，强化了观众的这种感受：我们看到的是一个非常具有代表性的人生周期。

将空间延伸至远远超越人类的存在的是小津的静物般的标点符号。水箱、烟囱、晾在院子里的晒衣绳上随风飘动的衣物的镜头，一而再出现于他的所有影片中。它们是情绪的驻留点，外在于故事中任何人物的观点，它们提醒我们世俗生活的连贯性，与此同时也提醒我们人类的杳忽无常。这些物体，在视线中逗留长短不等的时间，并且视乎它们在电影的时间顺序排列的位置而具有不同的含义。此外，按照剪辑师浜村义康的说法，小津有一个特别的情绪计量仪表，用来决定剪辑的合适时间点。他带着一只秒表进剪辑室，剪辑时，他并不看影像本身，而是凝视着别处，他会凭直觉决定时间间隔，随后按下秒表的开关。我们可以在《晚春》中看到这种成功的手法，影片描绘父女俩在京都旅行，在旅馆房间里进行女儿出嫁前最后一次私密交谈时，小津通过控制镜头落在旅馆中的花瓶的时间来表现人物的情感起伏。这个镜头持续了大约八至十秒钟。经由静物镜头，人生周期的特性被静物镜头深刻加强了，这种静物镜头常常出现于小津影片中的开场与结尾。《晚春》的开场是一系列的空镜头，表现的是北镰仓车站、这个地区郁郁葱葱的山岭、寺庙的屋顶和庭园，这些之后镜头才带我们进入室内，与故事中的角色相遇。影片的结尾，当女儿出嫁，父亲孤独地坐在室内，镜头定格于他侧着头将苹果削到一半的影像上。小津没有让观众将视线逗留于小提琴声中悲伤的父亲身上，而是将镜头切向了空空的海边，随着一阵阵轻柔的海浪涌起，然后淡出。这些自然物、人造物以及建筑的空镜头，甚至放置在黑暗中的壁龛中的物体如花瓶，都不是西方人所认为的符号，而是传达人生具有的超验和难于言喻的特性的工具，让我们超越单纯的人类情感，而深入一个更深广的世界。

小津安二郎的思考

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本文节选自《日本电影大师》（2014）

[美]波克（Bock,A.E.） 著    张汉辉 译    

十位大师        一部影史

日本影史名家辈出，杰作无数，如何去芜存菁，最快时间掌握日本电影的发展变化，了解最具代表性的日本导演及其名作，《日本电影大师》是一本非常合适的书。作者抽取日本电影三个黄金时代的代表性导演共十位，通过分析他们的电影历程、作品特色，使我们在短时间内可以宏观了解日本电影的发展历史；作者同时精选每位导演最杰出的一部作品详细解读，从而对日本电影进行微观透视。

更重要的是，这些导演的电影生涯演进过程(通过对其电影生涯的追述和作者对在世导演及电影业者的访谈)，展现了顶级艺术家如何克服种种困难，创造出享誉全世界的艺术成就，值得中国电影人和电影研究者参考和借鉴。