明天就要放假了。此时，人们不是正准备着远行，就是已经踏上了远行之路。在这个全民自媒体的时代，不管是明星还是素人，都有记录和分享自己生活的愿望。如何抛弃沉重的摄像器材，用手机拍出一支像样短片，并让它华丽地呈现在朋友圈里，是每一位精致男女的甜蜜烦恼。“这么说你想拍电影。”一个戴眼罩的男人说。他的桌子对面，坐着一个瘦削的少年。“你对拍电影了解多少？”
那是 20 世纪 60 年代初期， 15 岁的史蒂文·斯皮尔伯格被领进了好莱坞传奇导演约翰·福特的办公室，他很紧张。约翰·福特得过 4 次奥斯卡最佳导演奖，这位电影界的巨人拍出的可是《搜索者》《关山飞渡》《愤怒的葡萄》。斯皮尔伯格站在那儿，盯着墙上的一幅画，画的是牛仔和美国土著，尘土飞扬，场面激烈，风格奔放，是弗雷德里克·雷明顿的作品。“从这画里你看到了什么？”福特朝这位未来新秀吼了一句，他正看得入神。“不，不，不。”福特打断他， “地平线放在哪儿？找不到地平线吗？别用手去指。看着整幅画。”
面对这位头发花白的大师，斯皮尔伯格回答，地平线在画面底部。“没错。”福特说， “地平线放在最上面或最下面，远远好于放在画面中间。明白这一点，才有可能成为好导演。好了闪开吧。”我们大概会觉得，和斯皮尔伯格的学徒时代相比，拍摄电影这件事已经发生了许多变化。从技术层面来说的确没错。拍电影曾经对财力和创造力都有很高的门槛，没有大笔资金和专业设备就无法完成。但科技的进步已经革新了这一切，如今拍一部电影的硬件条件，你口袋里那部手机就能满足。拍电影的设备并不重要，重要的是你选择拍什么、怎么拍。2015 年，美国导演肖恩·贝克的影片《橘色》在圣丹斯电影节上广受赞誉。这部讲述变性妓女故事的剧情片，全程由一台iPhone 5s 在洛杉矶的大街上完成拍摄，只多配了一个不超过 200 美元的变形镜头。当评价一部电影的参考标准优先指向设备与技术，它便与观众产生了隔阂，并将很快引发制作成本之战。
其实，拍电影过程中最困难的阶段是你决定拿起摄像机之前的挣扎。让泉涌的灵感在稿纸上白白流淌，就像挣扎着上坡，看再多的剧本指南也找不到克服之道。简单一点，无论如何，开始拍吧。拍一个场景，哪怕没有对话。剪辑几个镜头，以不同方式，看看各自带来的整体效果的改变。在拍电影的具体实践中寻找灵感。
这也许像是多此一举，但要赋予剧本生命，就不能低估准备工作的必要性。你必须周全地设想作品的每个小细节。准备好纸笔，逐字逐句检阅你的剧本。为了找到某场戏的某个道具，而让拍摄陷入停滞，是你最不希望看到的事情。草率的准备工作会使拍摄耗时、耗财、耗力。在拍摄过程中，你很有可能需要即兴创作。如果透彻了解剧本的每一个细节，遇到问题就会迎刃而解。将你的电影想成一道菜，列出一份包含地点、服装、道具、化妆等各项因素的准备清单。这一镜需要几位演员？使用哪些道具？发生在一天中的哪个时段？ 列好日程表。制作一张拍摄日程表，规划好所有镜头和拍摄这些镜头所需的时间。这有助于你的合作者配合需求，将出错的风险降到最低。 每一场戏都意味着一连串必须解决的问题。 事先解决的问题越多，开拍时遇到的困难就越少。
■ 分镜图 要将拍电影的流程视觉化，你只需要一支笔、一张纸、一点想象。阿尔弗雷德·希区柯克认为，完成了分镜图，就完成了电影。拍摄只是技术活。这听起来像在吹牛，但希区柯克几乎不看取景器，他更习惯事先规划好所有镜头。一幕戏拍摄完成的效果，总能与他的构想惊人地吻合。它迫使你考虑拍摄每个镜头的摄像机位置。 它展示了这些镜头可能被剪辑成什么样的连贯场景。 它是与合作者沟通的有效方式。
电影是视觉媒介，比起用文字描述，用速写把你想捕捉的画面画下来更简单。你不用画得有板有眼。许多分镜图只是用简单的线条来表明摄像机的角度和每个镜头中的基本元素。分镜图是你用画面来讲述电影的一部漫画草稿，是你在具体拍摄之前，用不同方式捕捉一个场景的尝试，是你实验和检测自己构想的方式。实际拍摄时，你不必按部就班，但对场景的基本构图要心中有数，以免浪费时间。通常，我会建议某部电影用这样的形式，别用那样的形式，但最终拍板的还是导演。电影的其他方面也一样，我做决定基本靠本能，读剧本时我便会对电影形成一种认知，本能就建立在这种认知之上。电影画面可以拍成各种尺寸，即便最基础的数码相机也有多种画幅比可供选择。画幅比用两个数字表示，再用比号隔开。第一个数字表示画面宽度，第二个数字表示高度。你希望电影的画幅更接近正方形（4∶3，16∶9）还是长方形（1.85∶1，2.35∶1）？20 世纪 50 年代起，宽银幕电影流行起来，其画幅更接近长方形。它能更好地呈现广阔的景象和连续的动作，扩大观众的视野，使电影画面不再以对话场景为主。由此，4∶3 的正方形画幅逐渐退出江湖。采用 1.85∶1 画幅比拍摄的电影《邦妮和克莱德》（1967）与如今的超宽银幕相比，有种复古范，但也不失俏皮。大卫·里恩和昆汀·塔伦蒂诺都为自己的电影选择了超宽画幅比。在浪漫史诗《雷恩的女儿》（1970）中，大卫·里恩用巨幅画面着力表现爱尔兰风景，其中的人物则显得愈发渺小；而昆汀·塔伦蒂诺集话痨片、西部片、室内剧于一体的《八恶人》，故事主要发生在一间小屋里，选择超宽银幕画幅比，既能呈现出人物受困于小屋的幽闭感，又能增强观众的临场体验。
《邦妮和克莱德》
《八恶人》
《雷恩的女儿》
镜头里什么应该有，什么应该没有，这是电影要关注的大事。取景框里的每个元素都有意义，且每个元素都能从其他元素那里找到意义，我们称这种元素间的协作融合为“场面调度”（miseen scene）。场面调度有一些基本规则，要么遵循，要么打破。把人物或物体放在画面中央好，还是用三分法（即横向将画面平均分为三段）好呢？每一种场面调度所表达的内容都不一样，它将决定你镜头中塑造的人物。比如，想要人物看起来更高大、有力量，摄像机就要架在他的视线以下。如何运用人物与空间的关系来讲故事？意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼是这方面的大师。他的《奇遇》（1960）和《红色沙漠》（1964）描绘了居住在某地，却与环境、与他人彼此疏远的人们。安东尼奥尼通过把人物放在荒凉的画面里来表达角色的处境。与之相对，霍华德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那场钢琴戏。他利用连续镜头展示了他如何将每个人物带入画面，服务于一个主题，表达了一群人之间的凝聚力，这是霍克斯电影的一贯主题。与安东尼奥尼电影中人物的疏离感不同，霍克斯电影中的角色通过他的场面调度，渲染了一种归属感。 
所有镜头杀青后，大多数人会直接进入剪辑环节。但我建议先花一点时间整理素材，这对后期工作会有好处。你要做的第一件事是，保存并备份所有素材。之后再把这些素材变成一部真正的电影。在把素材视频导入剪辑软件之前，先建一组文件夹，对所有镜头进行标记和分类。熟悉每一个主镜头和插入镜头所在的位置，能保证剪辑过程的流畅性。重新对照拍摄剧本，为每场戏创建一个文件夹。在每个文件夹中，放入相关的视频和音频素材，标记镜头的类型、拍摄的次序（例如：主镜头，第 1 镜）。如果音频和视频是分开录制的，要先将它们一一对应起来。虽然这会花上很长时间，一旦完成，剪辑工作就会轻松许多。还能顺便甄选出最好的主镜头。最糟糕的事莫过于，选出了一个好镜头，其背景音效却让它一文不值。这一过程可能会让你感到沉闷，但从长远来看，能免除后期的许多烦恼。另外，将所有素材保存在一处，也便于剪辑时的选取和即兴创作。先什么也别删，即便是一个出现明显错误的镜头。你很难预料自己会从一个镜头里发现些什么。演员只是误撞了桌子，并不代表这个镜头没有任何利用价值。
电影应该更像音乐而非小说。它是情绪和感受的递进，在高潮阶段引出主旨和立意。电影剪辑的目的并不是为了引人注意。我们用剪辑制造影片的节奏、增强戏剧效果，同时要注意避免留下剪辑痕迹，别让观众出戏。剪辑时要考虑镜头的长度，以及它和前后镜头之间的衔接。从一个镜头转到另一个镜头，在叙事和空间上的过渡都必须合理。可以使用多种手法实现两个场景间的无缝切换。这种剪辑效果充满跳跃感、引人注目。在《阿拉伯的劳伦斯》（1962）的开头有这样一幕，刚接到任命的英国陆军情报军官劳伦斯，被领进长官的办公室，他的指间夹着一根点燃的火柴，刹那间，他吹熄了火柴，画面跳接至沙漠的地平线。这是一次简洁、华丽的转场，带领观众来到世界的另一边。 
《阿拉伯的劳伦斯》
这是一种老派的剪辑手法，观众会看到一个新的画面在银幕上慢慢铺开，直至完全覆盖上一帧画面。这是乔治·卢卡斯非常欣赏的剪辑方式。这一手法贯穿了他的《星球大战》系列，完美复制出 20 世纪 30 年代早期，《飞侠哥顿》《巴克·罗杰斯》等影片中的场景转换效果。 画面逐渐变暗隐入银幕，直到完全消失，转至下一场景，这种剪辑手法常用于展示时间的流逝，但它会让转场速度变慢，影响整部电影的节奏。 剪辑的首要关卡，是保证转换形式的简洁、场景过渡的合理。从基础镜头开始。暂时别为镜头的长度担心，先确保场景在视觉和情节上是合理的。比如，两个人正在交谈，镜头突转，观众再见到他们时，其中一个人站在了不同的位置上。这样的剪辑会让观众出戏，因此必须事先向观众展现他们的移动过程。接下来的剪辑要凭借敏锐的洞察力。一场戏在连续性上出现的任何纰漏，都会被银幕无限放大。一组连续镜头中的所有基础镜头准备就绪，就可以开始单独微调每个镜头了。注意比较每个镜头的长度，如果时长一样，会使整场戏缺乏韵律。试着剪接一些移动镜头，看看它们对流畅性的影响。剪辑的规则不是一成不变的。我们要根据影片的需要做出适当的调整。将每一场戏分别处理好后，整体看一看，它们在影片中起了什么作用。这几组镜头或许会拖慢整部影片的节奏，不如都删了；那几组镜头可能为急速推进的剧情提供短暂的喘息，那就把它们留下来。
作者: 英国Little White Lies编辑部 |
