词艺录丨清季词坛的美学认知转变：对梦窗词“涩”的美学再定义

前言

清代词学算得上是词史的一段非常完整的缩影，自隋、唐、五代、两宋的美学范式都在清词坛三百点迁延中都得到了映射，如清初王、彭之接续五代；陈、曹之接续苏、辛；浙西之姜、张；常州之四家云云。非但如此，清代作为西学东渐的交集点，非但有对古典叙述审美的继承，同时又在接收西学的同时，隐约萌生新的审美视觉-------即对梦窗词的审美再定义。

诗家之李商隐、李贺，词家之吴文英，这三家的艺术风格，在古典叙述审美里大多数都是以“博丽”、“奇特”等辞词角度入手，而其中反逆传统审美的“涩”都一直保持着质疑，直到清季四家对吴文英词的深据攫取，才重新定义了吴文英词的美学范式---------而这，其实就是古典美学从现代美学的一次不明显的转型。

词学中的古典主流美学

开宗明义的讲，我们谈的是雅词体系，并非是以苏、辛为代表的别派。因为苏、辛一派并未形成完整的美学范式，其成就都是以个人为例，并没有形成体系；其次，隋唐五代的美学风格由于彼时词体的不完善，也并未形成完备的体系，故而，本文讨论的范围便着力在北宋中末、南宋以降中。

• 雅词以周、姜、张为主流美学

雅词所谓“正宗”的确定，始于周邦彦的集大成。但是，词学批评及美学相关论述,在两宋时期并不算多，然则就在仅有的几部词论中，都不一而同的表现出一种非常明确的审美倾向---即“雅正”、“清空”。《碧鸡漫志》云：

江南某氏者解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声。贺方回初在钱塘作《青玉案》，鲁直喜之，赋绝句云：「解道江南断肠句，只今惟有贺方回。」贺集中如《青玉案》者甚众。大抵二公卓然自立，不肯浪下笔，予故谓语意精新，用心甚苦。

又周密《浩然斋词话》云：

美成长短句，纯用唐人诗句，如〔低鬟蝉影动，私语口脂香〕，此乃元白全句。 贺方回尝言，吾笔端驱使李商隐、温庭筠常奔走不暇。则亦可谓能事矣

王灼所谓的“不肯下浪笔”、周密所谓的“纯用唐人句”就是最求的一种“雅正”的审美趋向。

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• 对“晦涩”的批评

自雅词体系建立之后，南宋词学便转入了传习的风尚，此时非常重要、体系相对完整的两本词论即是沈义父的《乐府指迷》与张炎的《词源》，前者是吴词风格的传习，后者则是姜夔的传习。但值得注意的是，即便是沈义父的《乐府指迷》，其追求的最高的审美标准都是周邦彦而非吴文英，其云：

凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以周词集解为冠。

但张炎的《词源》却直接将姜夔作为审美标准：

美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄。采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。

据此，在这个时间段，诸家对于对于吴文英词的“涩”处，都是持否定态度的。沈义父云“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处。”，张炎则云“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”,而具所留陈之指，对吴文英词的推崇，甚至是对李贺的推崇，都只停留在字面。

丨《黄陶评本<李长吉集>》评李贺云：“细读长吉诗，下笔从无庸俗之病。”

丨《唐才子传》评李商隐则云：商隐工诗，为文瑰迈奇古，辞难事隐。及従楚学，俪偶长短，而繁缛过之。每属缀，多检阅书册，左右鳞次，号‘獭祭鱼’。

丨张炎评吴文英也是如此，《词源》云：如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。

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梦窗词艺术风格的重新定义

• 浙西对“俚”“伉”的矫正及“清空”的延续

南宋之后，词学其实已经陷入了衰颓期，但元、明二代，为词所宗本处，不在五代之花间，便在姜、张之清空。 元代陆辅之《词旨》便多引用《词源》所论：

如秦少游、高竹屋、姜白石、史梅溪、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺 异，俱能特立清新之意，删除靡曼之辞，自成一家，各名于世。能取诸家之所长，去 诸人之所短，精加玩味，像而为之，岂不能与美成争雄长哉。案以上三则是乐笑翁论词之旨。辅之本之立说也。

逮至明代，则追摹花间，面目无新，龙榆生云：“明代士大夫，吟咏性情，多为散曲；风气转变，而词益就衰.....明人宗尚，不出《花间》、《草堂》二集；艺非专习，体益卑下，故鲜有可观也。”

元、明二代词学即衰，难为所论，然姜、张的词学理论历清初浙西至常州早期都余波不决。浙西虽力主“醇雅”而“家白石户玉田”，但浙西六家之外却鲜有真传------这种情况其实自朱彝尊发倡浙西便已隐见端倪，《词综》汪森序云：

西蜀南唐而后，作者日盛；宣和君臣，转相矜尚；曲调愈多，流派因之亦别，短长互见，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。

浙西倡导醇雅的原因并不是想要托其体制而尊，仅仅是为了矫正南唐北宋词中的“失之俚”、“失之伉”， 《水村琴趣序》甚至很直接的说出一句“盖时至而风会使然”，这种重字面而忽过内容，又如何能得白石、玉田之真传？

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• 常州晚期对吴文英词中“涩”的再认知

晚近词坛领袖朱祖谋称吴文英词是“系八百年未发之疑”，同时再次将吴文英与李商隐并举。《疆村语业》序云：

夫词家之有梦窗，亦犹诗家之有玉溪。玉溪以瑰迈高材，崎岖于钩党门户，所为篇什幽忆怨断，世或小之为闺蟾之言。顾其他诗‘如何匡国分，不与素心期。

概前所论，历代论诗词都以不涩为佳，《莲子居词话》云：“词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气”；又谢章铤《赌棋山庄词话》云：“近秀水冯柳东登府好用僻典，然观其词，意为辞掩，颇觉晦涩。”

值得注意的是，常州词派在提出“比兴寄托”的词学理念时，并没有将吴文英的地位提高，依然是作为二流作手而对待，直到周济及道咸之后，吴文英的地位才陡然升擢-----其中最关键的原因，便是对吴文英风格中“涩”之再认知。而这种再认知的前因则有三：

第一，将“涩”作为矫正浙西尊清空而带来的空滑前弊。孙麟趾《词迳》云：梦窗足医滑易之病，又蒋敦复《芬陀利室词话》云：“勿专学玉田，流于空滑，当以梦窗救其弊。”又谭献《箧中词》云：“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能如白石之涩，玉田之润。”

第二，则是对于“涩”的新认知。但这时候的“涩”，并不是“晦涩不通”之意。蔡嵩云《柯亭词论》云：“词中有涩之一境。但涩与滞异，亦犹重大拙之拙，不与笨同。”又王鹏运云：宣卿词气清而笔近涩，词笔最忌留不住。

这种因“涩”而不使词落空滑的持论，一如词中“拗体”作逆挽顿挫之功，非常近似于刘勰提出的“逆萌中篇”之论：

章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。《文心雕龙》卷七《章句》第三十四

结言

当然，吴文英词显然不仅是诸家对“涩”的再定义而托体日尊，也有对其意象处理的再认知，以及对于意识流浅尝辄止的再认知，详见前文“词艺录丨谈吴文英地位嬗变及《梦窗词》笔法特点”这里就不多作阐述了。

总而言之，清季词坛的美学认知转变---或者说每次审美风会的转移，其实都是当下对于之前的反思，以及社会环境而共同影响的，依然还是那句话：审美是具有社会性的，我们在研究某家词、亦或是某段时间的审美变化，都需要从此二点入手，方可不偏不废。