词艺录丨论晚近民国于词学的风会转移，及“四声之争”的挽颓之功

前言

自清嘉、道年后，常州张惠言提出“意内言外”，周济扬波蹈历提出“寄托”与‘宋四家’之论时，清代的审美旨意便从姜夔的“清空”转入到吴文英的“密丽”。这种审美趋向的更迭是时代特性所引发的词人心态之更迭所致。

在吴文英转移词坛风会的同时，以清季四家为主的词坛名家们，不免倾力其中，并赋予了吴文英词新的审美定义，而其中最为关键的两点定义，即是周济等人对“涩”的审美再认知，以及朱祖谋等对四声音律的沈练。“涩”的审美再定义容后文表，本文止在“守四声”的正反辩驳中树立晚近词坛的风会转移。

民国“午社”的“四声争论”

• “守四声”风气之伊始

据朱国惠先生《午社四声之争与民国词体观的再认知》一文中引见冒广生《四声钩沉》云：

吾所纳交老辈朋辈，若江蓉舫都转、张午桥太守、张韵梅大令、王幼遐给谏、文芸阁学士、曹君直阁读，皆未闻墨守四声之说。郑叔问舍人，是时选一调、制一题，皆摹仿白石。迨庚子后，始进而言清真，讲四声。朱古微侍郎填词最晚，起而张之，以其名德，海内翕然奉爲金科玉律。

此例中，我们很明显的可以看到一个关键年份与关键人物，即“庚子年”与“朱祖谋”。当然，我们谈这种风气的发祥，势必是于彼时词坛领袖的观念不无干系的。朱祖谋晚年辞居苏州，极力寄托于词学之中，深考音律，精研词艺。龙榆生所谓：

先生复萃精力于此，再三覆校，勒为定本，由是梦窗一集，几为词家之玉律金科，一若非浸润其中，不足与倚声之列。

我们可以这样看，“守四声”之伊始，实际上就是对梦窗词等雅词一脉于音律上的精研。然则尤需指出的是，词之歌法宋后不存，清人所称四声显然止与吟咏而不能付予管弦。李清照《词论》云：

盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓『声声慢』、『雨中花』、『喜迁莺』，既押平声韵，又押入声韵；『玉楼春』本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。

所谓四声倚则，不外乎是“不可歌”与“可歌”之间。朱祖谋所言之“声律”、“四声”之论，更多程度上就是对梦窗诸人词集校订中的归纳法，以谙合吟咏而来。

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• “午社”诸人的“四声争论”

随着朱祖谋带起的“守四声”风气，则又引发了民国午社诸公关于四声持续且长久的辩论。据朱先生引证，午社关于四声的辩论自1939年立社之处便初露端倪：

宴谈至三时。疚翁与吷翁言语时时参商。（《天风阁学词日记》夏承焘）

同时，冒广生《四声钩沉》又别论四声非平仄说，其云：

然则填词无四声乎？曰有。四声者，宫、商、角、羽，非平、上、去、入也。

冒广生这种言论实际上是立足于琵琶四弦、以曲证词-------但很显然，曲与词虽然都是音乐文学，虽然可以互相参考，但要互为引证，便殊为可笑。吴梅《词学通论》故云：以曲证词，谬以千里。当然，我们以现代乐理观之，这种“宫、商、角、羽”的四声论显然是削足适履的。且不论古典声乐的五音所在，张炎在《词源》中已经说的很明白了：

十二律吕，各有五音，演而为宫为调。律吕之名总八十四，分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调，而角不预焉。

冒氏论四声是“宫、商、角、羽”，但南宋音律大家张炎却早称“角不预焉”，（张炎）又非常明确的定了“四声”所论：

又作惜花春起早云“锁窗深”，深字音不协，改为幽字，又不协，改为明字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是。盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声，以为合律，不详一定不易之谱，则曰失律。（《词源》）

故而，冒氏所论，允为偏邪。后夏承焘《词四声平亭》中提出了相对科学的考辩：“自飞卿始严平仄,宋初晏柳,渐辨上去,三变偶谨入声,清真益以变化,其兼守四声者,犹仅限于警句及结拍”，这个说法是相对靠谱的，毕竟唐五代词原只草创，而凡文体、音乐，都是从无到有，从零散到精研的发展而来，但相对而言，唐五代、与宋初词，都不甚注意四声。沈义父《乐府指迷》便称前辈多不协律腔调。

前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。《乐府指迷》

又李清照指出晏殊其实也是不葺声律：

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。《词论》

据此，“四声”为“平上去入”是不容置疑的，但前辈名家是否都是讲四声的，就值得商榷了。

“四声之争”的本质与挽颓

• 民国“守四声”的荼毒

值得注意的是，午社的“四声”之辩，其实并非是为了辩论“四声”到底是哪四声，而是针对彼时词坛风气的矫弊。民国关于声律的持守，虽是随朱祖谋而转移，但朱祖谋却绝非是为“守四声”而为词。龙榆生云：

“疆丈之翼四明，能人能出，晚岁于坡公尤为笃嗜。梦窗佳境，岂俗子所知，浮藻游词，玩之空无所有，强托周吴以自矜声价，其病亦复与伧俗相同。” （《晚近词风之转变》）

在指明朱祖谋的词学精要之外，龙榆生更是对当下词学风气提出了批评：

“自晚清以迄民国，周(邦彦)、吴(文英)之学大行，于是倚声填词者往往避熟就生，竞拈僻调，而对宋贤习用之调，排摈不遗余力，以为不若是不足以尊所学而炫其能也。……其流弊所极则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。

民国的词风，从龙氏处已是略能窥见了，即为四声而捐弃性情，只汲营于僻调声律，不特种于性情的发张。冒广生云：“光宣以降，为长短句者，务填难调，用涩字，以诘曲敖牙相号召。读之终卷，无可上口者。此所谓以艰深文浅陋也。”

从词史的脉络来看，晚近词风的这种流弊，其实就是雅词美学标准拟定之后的沉病。谭献在批浙西派词风的时候，就已经提出了类似的问题，即云：

“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能如白石之涩，玉田之润。”（《箧中词》）

逮至晚近民国的词风，同样的在重蹈覆辙：在晚清以吴文英转移一代风会之后，凡所能学者，不一的将目光投向字面的堆砌、声律的合辙，一并忽过了词的本质是在于“艺”而非“术”，也正因此，词的社会功能性逐渐丧失，从而退出了文学舞台。

结言

虽然午社提出“四声”之辩，想重新思考词学的定位，但显然已是于事无补了。晚近词坛独重雅词，但雅词与苏、辛别派又有所不同，雅词在声律的精研、字面的雅正以及寄托的深意而成就了主流；但自宋后歌法不存，其实就再难有所进步；而苏辛之别派，虽然脱离声律的束缚，但又没有构成普世的审美标准。两相冲突，词学于民国的衰頹是必然的结果。

当然，除去四声之辩，朱祖谋晚年仍是尝试过将苏辛的疏宕引入以矫梦窗密丽的流弊------但从审美的冲突，这显然是难以完成的。