|
镌璞斋词话之八 文/孙葆元 古体诗中的声律是构成近体诗，词，曲，及楹联的另一个基本要素，它与韵律相生相谐，在体裁的框架内达到完美的统一，构成作品。 在现代文化生活中我们大量阅读，包括阅读古诗词，却忽略了古诗词另一个特征，那就是吟唱。其实古诗词首先是吟和唱的，文字只是记录功能。当吟诗的文化行为不再，词唱的曲谱与词脱离，诗和词的文字便成了它们存在的唯一，长此以往，给我们的印象只剩下阅读。这是一种文学的误会。 正因为诗是吟的，词是唱的，所以它才格外强调声韵。 明白了这个道理，就明白了声律和韵律是古体诗词活力的重要组成部分。“吟”今日叫朗诵。一首诗好不好，先拿去朗诵，感觉一下“口感”，是不是上口？让受众听一听，是不是和谐？这是评价诗词的另一个标准。唐朝教坊司里的歌女不是妓女，她们是专门吟诵诗篇的歌手，陪欢侍宴，为士大夫阶层演唱诗歌。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，杜牧一语道出了诗歌演唱的市场价值。宋朝的歌女每一位都掌握着词牌的曲调，词人填出一阕词，交给她们，她们就能即席演唱。柳永身边就聚集着许多歌手，师师、香香、安安，专唱柳词，词人的作品靠着她们传唱，她们靠着歌唱这些作品谋生，试想：如果诗或词本身拗口，那些作品成活吗？ 什么是诗歌的盛世？不是产量的多少，也不是出了多少部诗集，而是创作与歌吟的全民同步。我们今天唱的歌，如果去掉曲子，再读读那些词，有几首能打动人心？ 诗吟的动听在于诗句声律的起伏，是用耳来辨别的。如果一定要直观地看，那就是平仄二声。平声发声悠长，仄声发声短促，长短结合，就形成声调的起伏。声调起伏是古诗词的主要特征。一切创作都是为着这个目标去的，利用声韵表达一定的思想这是中国诗歌显著的艺术特征。 汉语具有四个声调，平、上、去、入。发现汉语具有这四个声调的是沈约。沈约（441-513），南朝梁著名的文学家，史学家，精通音律。那是一个骈体文盛行的时代，他与周颙倡导在诗歌创作中用四声调节音律，把从《诗经》以来的古体诗推向一个新的语言高度，为初唐格律诗的诞生铺平了道路。与沈约同时代的刘勰在《文心雕龙》“声律”篇中也说，“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵”。意思是说，诗的好与坏在吟咏上能够表现出来，音韵之美在于句式之间。充分说明吟咏须借助声调。很难想象声调不和谐的作品怎能被世人接受。 平声含有两个声部，即阴平和阳平。仄声含有三个声部，即上声、去声、入声。 诗韵的平上去入四个声律不同于普通话的四声。如果粗略地类比，普通话的一声和二声归入平声；三声和四声归入仄声；剩下的一个入声很复杂，看韵谱，入声字含有普通话的一声、二声、三声与四声字。使用的时候必须格外注意。举个例子： 新韵“四皆”的入声字： 鳖、憋、跌、揭、撅、捏、撇、切、缺、歇、约。（这些字在普通话里都是一声字）。 别、蝶、叠、结、迭、杰、节、截、劫、捷、觉。（这些字在普通话里都是二声字）。 帖、雪、瘪、撇、铁。（这些字在普通话里都是三声字）。 烈、劣、猎、略、掠、灭、蔑、怯、却、阙、帖。（这些字在普通话里都是四声字）。 这就是从平水韵传下来，不可更动的诗的声律，在声律上与普通话不是一个概念。岳飞的《满江红》使用了“抬望眼，望潇潇雨歇”，“歇”看似平声，实际上归入入声字。“踏破贺兰山缺”的“缺”字；“空悲切”的“切”字，都在此列。 再看新韵“七齐”的入声字： 积、迹、激、绩、七、夕、一、息、击、膝、霹。（这些字在普通话里都是一声字）。 笛、敌、寂、急、疾、集、习、惜、昔、吉、嫉。（这些字在普通话里都是二声字）。 三声、四声字就不举例了。 在创作诗词的时候入声字要格外注意。有时候词牌规定要用仄声入声字填，比如《念奴娇》，规定用仄声韵，最好用入声部韵。这是吟唱需要的，并不是阅读需要，又一次说明吟唱是诗词作品要满足的首要条件。 仓颉造字。我们的汉语是先有了字还是先有了声？答案是明确的，我们的祖先是先用发声交流，后用字符记录发声。从有了声那一天起，区分思想的四声表述就出现了，相同的声韵构成了诗，沈约只不过把四声归纳提高到理论的高度，这是一次伟大的提高，它决定了中国诗歌史上近体诗艺术的诞生。 依近体诗的规则，每两个为一个节奏，平仄交替。比如： 平平仄仄仄平平。燕台一去客心惊。 祖咏《望蓟门》。 仄仄平平仄仄平。相见时难别亦难。 李商隐《无题》。 平平仄仄平平仄。西山白雪三城戍。 杜甫《野望》。 仄仄平平平仄仄。积雨空林烟火迟。 王维《积雨辋川庄作》。 这是七律诗四种首联的首句。前四个字的节奏都是双音词。后三个字必有一个是单音词，正是这种平仄的递用造成了音律的起伏。这就是中国诗的魂。这个魂从汉语发声时就开始了。 |
|
|
