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铭文和雕刻的传统 用刀来雕刻，这个概念是如何产生于竹子之上的呢？这跟中国的文化传统有很大的关联。世界四大文明古国，只有中华民族的文化得以延续传承，最大的因素是由于我们的汉字被一直留传了下来。汉字的保留和使用，又得益于我们一直以来都有铭刻和记录的习惯。考古学家很早就在风化的岩石上发现了地球先民们在上面留下的远古岩画，且世界各地都发现同类的遗迹。岩画上的图案生动地反映了先民们当时的生活场景，这些原始而又朴素的图案，既像我们现在的装饰画，又似乎告诉我们，原始时期象形文字的雏形。之后在龟壳上发现了先民们用于占卜的甲骨文，从此开启了东方文明区别于西方文明的先河。接下来中华民族的历史轨迹在青铜礼器、泰山石刻、石窟、墓志上均有呈现，如同几千年的历史故事刚发生在昨天。正是因为中华民族有用镂刻来记录历史的习惯，才有今天中国为“四大文明古国”中文化传承有序的国家。严格地说，正因为我们的文明没有断裂，所以中国不能冠以“古国”两字。然而中华铭刻文化的发展也是经历了一个漫长的过程。 唐宋在铭刻文化的基础上发明了雕版印刷，以及出现了活字印刷术。一方面文字在不断地演变，从甲骨文到金文（大篆），小篆，再到隶书、行书、楷书，最后又形成了既快捷又富于变化的草书。另一方面铭刻的载体又得以丰富，这显示着华夏文明朴茂坚韧的生命力。众所周知，在宋代朝野，人们都崇尚文化艺术，文人士大夫是这个时代文化的引领者，文化艺术的打造仍然延续着奴隶社会传下来的模式，这一文化模式是由界限分明的两个阶层来发展完成的，起初有文化修养的统治者主创，然后再由底层被统治着的工匠制作完成。由于元代是异族暴政，大多数的文人受贱视文士的制度统治，他们地位暗落，原先读书入仕之梦破灭，为了生存只能向其它与文化有关的空间转移，所以在这种社会背景下文人开始进入手工艺术。此外，明清时代印刷术到达一个巅峰状态，也推动手工艺术的发展。在民间出现了家喻户晓的木刻年画，书籍版刻也风靡一时，更便于文人的手工艺术发挥。至此文人逐渐成了铭刻的主力军。比如，元明时期出现了文人刻制软石，使金石篆刻区别于秦汉时期的工匠铸刻。“万般皆下品，惟有读书高”，文人在历朝历代都受到大众的尊重，他们的文化意识也得到统治阶级的重视，因而他们所推动的文化艺术思想，也引领了整个时代的发展，明清文房文化如同明清散文一样应运而生。 竹刻的出现 竹子与民众的生活关系密切，竹在文房文化中地位突出。数百年来竹刻艺术历经长久的发展，出现了不同的流派，但在艺术领域中这仍然属于小众。从历史的发展长河来看，竹刻实际上是文人的玩具。我将它的性质定义为“书画在竹子上的延伸”。书画家以刀代笔在竹子上创作，笔墨是竹刻艺术的灵魂。 竹子作为文字记载工具也是历史悠久，纸张发明之前中国的公文大都记录在竹简上，书写时也会配有刀具，但不是雕刻用的，而是用于刮掉写错或老旧的部分。古代官员上朝是用的记录板称为“笏”，有象牙制的，也有竹片，但中国的文人不仅仅把这种记录形式作为了一种实用手段，而且还将这种记录形式更加地深化发展，他们会把自己创作的文骚移植到一切可移植的器物上，如：古琴皿文，供石题刻，砚台铭题，还有后来的文人紫砂。其中最便捷，最具把玩性，体系最完备的当属竹刻艺术，而明代更是把文人竹刻推向至高点。自元代开始，文人已亲自提刀制印了，到了明代，更加受到版刻及民间木刻年画的影响，使得文人竹刻的出现水到渠成。雕刻内容就是文人们耳熟能详，信手拈来的诗词文赋及书画艺术。所以可以说竹刻是文人的玩具，是以刀代笔的书写形式。之所以选择竹子，一是因为取材比较便捷，二是材料合适。紫檀、红木太昂贵，一般木头太松软，竹子就刚刚好。竹制文房雕刻当中，除了笔筒外，还有扇骨、臂搁、镇尺、竹制水盂等等。臂搁对现代人来说比较陌生，它的功能类似于现在人们使用的鼠标垫。早先起着隔开墨迹的作用。古代人写字从右往左写，墨迹未干时容易污染作品，且古人衣袖较长，用臂搁隔开，就会避免很多麻烦。在这里提一下“臂搁”这个名称的来源，臂搁在秦汉以前被称为“秘阁”，是把国家的文件档案放置于高阁（国家档案库）的意思。而后把文档库里写有文字的竹片称为“秘阁”，再后来演变成同音的“臂搁”。这说明一点：竹刻中的臂搁，其“血统”是非常高贵的。如此，在文房艺术的发展下，到了明朝时期，竹刻便成为一种独特的艺术门类逐渐成熟起来。在苏州嘉定一带形成了第一个竹刻流派，世称为“嘉定竹刻”。 竹刻的发展与文人竹刻的成熟 嘉定派的鼻祖是朱松邻、朱小松、朱三松祖孙三代，在朱三松时期达到巅峰。当时主要采用的是浮雕手法。他们的贡献在于将当时民间各类雕刻技艺揉和使用，将书画艺术展现到作品中。浮雕中凸显画意，人物刻画传神，造型变化生动，构图虚实结合，内容主次分明，视觉层次清晰。后来在朱氏刀法的基础上又产生了竹刻圆雕法，以嘉定封氏三杰最为突出。清朝中叶，嘉定派竹刻中传入了一股清风，出现了一个以画入刻的竹刻大家，名叫周芷岩。虽然朱氏三代开创的竹刻之风，彰显了文人的表达意识，也展示了文房艺术的独特元素，即便如此，依然停留在具象的层面上。而周芷岩则是把立体雕刻引向平面雕刻的第一人，他将朱氏所创的以浮雕阳刻为主的技法转向了以阴刻来表达书画笔墨为主的风格。至此，兴盛已久的阳刻技法日趋下风，反映书画笔墨为主的竹刻风格得到文人艺术家的推崇。 笔墨是书画竹刻的源泉 书画竹刻，顾名思义就是表现书画艺术的竹刻。那么表现书画艺术的竹刻与其他竹刻艺术形式的最大区别在哪儿呢？书画竹刻归根结底就是书画的笔墨问题。而笔墨又是中国书法绘画区别于西方绘画体系的主要根源，也是东西方文化价值观的区别。比如西方的水彩画，也是毛笔的操作，调色同样用水，也可用与墨同色调的黑色来画，如果没有“笔墨”这个概念，我们引以为豪的水墨画与欧洲水彩画又有什么分别呢？每当观赏一幅优秀的中国画时，内行首先赞美的是它的笔墨而非其它。也就是说，在一幅中国水墨画里如不以笔墨为论，那么这样的作品尚有可确之处。笔墨在中国画中的地位可畏如此重要，绝不能以“笔墨等于零”这么片面而论。那么书画竹刻中，笔墨的表现也就成了重中之重了。同样没有笔墨感的竹刻也称不上是文人竹刻。 还有一点需要纠正，有人认为竹刻的墨稿大多是书画家创作的，与刻家无关，他只是把墨迹刻除而已，其实不然。竹刻家是一种二度创作，这种创作也是依赖于刻家对画家笔墨理解的程度，不同的理解程度会使得刻家完成作品的效果大相径庭。正如同样的一首歌，由不同的歌手来演唱，传入耳中的感受是不同的。可以这么说，一首优秀的歌曲是由优秀的歌手和优秀的词曲作家共同创作的，那么书画竹刻亦然。 中国艺术中的“文人气息” 苏州的玉雕曾经盛极一时，最早的玉雕以图案为主，多作为礼器供祭祀使用，因此大部分从业者都是工匠，也大多默默无名。直到明代一位叫陆子岗的玉雕家出现，把文人绘画的概念引入了玉雕，将梅兰竹菊这些高雅的题材融入到玉雕中，使玉雕业出现了新气象，陆子岗也得以成为一代玉雕大家。 现在可以冠以“文人”这两个字的还有紫砂壶，也被称为“文人壶”。明代就有像时大彬这样很厉害的制壶大师，工艺上很精湛，但直到清中后期陈曼生将古代器型引入紫砂壶之后，紫砂壶艺术才能得到了新的发展。不但开发了很多新的器型，同时陈曼生以自己文人、画家、篆刻家、竹刻家的身份，将文人的喜好和气质融入紫砂壶的制作中，大大提高了紫砂壶的艺术性和文人气息。
苏州园林的艺术性令人赞叹，一个原因是它不单纯由建筑师来设计，而是先有了文化的理念，再由文人艺术家来设计的。很多设计的理念并非来自于艺术家和画家。园林对于画家来说就是一幅立体的画。园林最根本的文化特质，也体现了中国文人对“天人合一”这一理想的追求。所谓天人合一，就是天道与人道，自然与人为的相通性和统一性。所以将假山隐石、小桥流水引入庭院，用花窗、曲径、长廊表现空间的丰富深远，用移步换景、借景的手法来实现对自然的全面观察。
可以说中国艺术的方方面面都有一种浓重的“文人气息”。文人竹刻是由文人艺术家直接参与的，与那些文化元素有同样的文化属性，是与中华文明的源头一脉相承的。 今天由于时间关系我们交流到此结束，以上仅为个人浅见，还望诸位批评指正。谢谢大家。 ——导师简介——
张泰中 一字太中，号竹道人。 1968年7月生于苏州，师从吴中竹刻名家杨惠义先生习刻扇骨，后又立雪于常州竹刻大师徐秉言门下，并曾得沈觉初、周玉菁等竹刻界老前辈指点。 兼善书画，尤精山水，笔墨洒脱。竹刻讲究以刀代笔，刀笔合一，所制作品刀法利落，变化多端，妙趣横生。近年来又另辟紫砂陶刻天地，所刻过千，刀法集竹刻、版刻、篆刻等手法，而自成一家，神追曼生、凎庭之韵致而颇具功力。 现为： 研究员级高级工艺美术师 中国民盟盟员 苏州市竹刻艺术专业委员会会长 苏州市美术家协会会员 苏州市苏扇艺术专业委员会副会长 苏州市竹艺文化研究会副会长 苏州市陶瓷艺术专业委员会副会长 江苏省工艺美术名人 金陵竹刻艺术博物馆副馆长 江苏省竹刻艺术研究会理事 金陵竹刻研究所副所长 |
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