编剧||如何创作剧本的开端和结尾？

开端与结尾是电影剧本的重要组成部分，今天就与大家探讨如何创作影片的开端与结尾。

开端

编剧的工作就是让读者不停地翻页阅读，而这对电影剧本一开始的前10页尤为重要。在这10页之内，读者将会知道你的故事是否引人入胜，它是否开始布局了。你将如何用着前10页“钩住”读者呢？打算呈现何种景象或动作，以吸引读者和观众的注意力？

一种类型的开端，是一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的动作镜头，它能一下子抓住观众，如《黑客帝国》《大白鲨》《肖申克的救赎》《指环王》等；另一种开端的类型，则以一种缓慢的解说式镜头去建置剧中的人物和情境，如影片《末路狂花》《衰仔失乐园》《美国丽人》《杯酒人生》或《贱女孩》。你也可以创造一个非常有趣的人物进行介绍，如《洗发精》、《特伦鲍姆一家》等。一旦你设立了这些场景或镜头——通常被称为引发事件，你就可以建置故事的剩余部分了。

你的故事决定了你将选择哪种类型的开端。

《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一个令人紧张的、令人兴奋的段落；《指环王1：护戒使者》建置起魔戒的来历和中土世界的局势；《第三类接触》的开场是一组动态的、神秘的镜头，我们不知道将要发生什么；《青春年少》是一个关于梦想家的故事，因此以主人公的梦境镜头作为开场，说明了主人公活在幻想世界的喜好；《不结婚的女人》以一段争吵开始，随后便揭示了这位已婚妇女的生活。

剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。当然有许多不同的方式可以开始你的剧本。该怎样实施呢？请看以下这个示例：

你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ，从建置发展到结局。请记住：电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的偶然事故、情节和大事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你需要用大约10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：

1）谁是你的主要人物——即故事是关于谁的？

2）戏剧性的前提是什么──即故事讲的是什么？

3）戏剧性情境是什么──即围绕你故事的戏剧性情况是什么？

因此，写电影剧本的开端的最好方法是什么？要清楚地知道你的结尾！

故事的结尾并非指剧本中结束全距的特殊镜头、场景或段落，而是故事的结局。结局意味着解决方法。人物是生是死？结了婚还是离了婚？是否赢得比赛？是否从抢劫案中逃脱了法网？是否回家？是否找到罪犯并将其绳之以法？

要想写出一个强有力的故事开端，你必须知道你的故事结尾。动笔之前，你头脑里一定要有个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，可以使结尾恰到好处。是什么造就了一个好的结尾？首先，它能够满足故事的叙事需求。当我们看到最后一个淡出画面并走出电影院时，我们希望感到充实而且满足，就像一顿美餐后离开饭桌时一样。这样的结尾才有效，当然，它必须时可信的。

有时候你会带着头脑中既定的某个结尾开始创作，根据它安排结构和故事线，然而在写作故事的过程中，你突然有了一个更好的结束剧本的想法，那么尽管带这个想法去写，去改变。它可能是一个更好的结尾。这就是你必须相信你的创造性自我和直觉的时候。尽管接受写作过程中结尾的改变是一件好事，但这并不意味着你应该在不了解结尾的情况下开始创作。

结尾

摆在编剧面前的一个主要的困难就是结尾：如何结束剧本，以保证它有效运作、令人满足且充实，能够对读者与观众对情感产生冲击，避免不自然和平庸，且真实可信而不至于牵强做作。编剧们都希望写出一个能够解决故事所有要点的有效结尾。

说起来容易，做起来难。在大多数情况下，结尾之所以有趣就在于结尾本身并非是真正的问题，问题在于它是否有效。它要么太过柔和或缓慢，要么太过于笼统，要么过于昂贵货不够贵，要么过于低落或者过于高昂，要么太牵强或者太平庸，或者不太可信。有时候，它仅仅是戏剧性效果不足，而无法顺利展开故事线；又或者可能是一个突如其来的、无缘由的意外转折。许多有抱负的编剧认为结束剧本的最好方式就是设置主角死去，或在某些极端情况下，让所有人都死去。这种方法紧凑、彻底，而且很容易。但是，你可以做的比这更好。

结尾与开端的关系有如冰块和水的关系：水是由一个明确的分子结构所组成，儿冰块则具有一个明确的晶体结构。然而当冰块融化成水时，你无法分辨原来的水与冰两者之间的差别。例如《江湖浪子》（The Hustler）是一部60年代的伟大经典，影片以撞球赌博为开始，又以撞球赌博为结束。

《秃鹰七十二小时》的结尾是故事结局的杰出范例。主人公特纳的第一句台词就道出了整部影片的戏剧性前提：“莱普先生，您钱包里有什么东西可以归我吗？”这个问题的答案导致很多人被残酷地谋杀了，主人公特纳也险些丧命，他发现了中央情报局的一个“情报”，而且直到影片结尾时他才恍然大悟，他的这一发现时揭开全片疑团的最后一把钥匙。影片没有松散的结尾，一切都通过动作和人物富于戏剧性的解决了。提出的一切问题都找到了答案，故事就结束了。

考虑结尾与开端、部分与整体之间的关系时，我们可以将故事的结局看作是结尾的整体构成，即部分。结局是结尾的种子，如果种植、培育得当的话，它会长成一个成熟的戏剧经验。这正是我们所努力追求的。结尾（ending）通过结局（resolution）来展现，而结局则孕育于开端。

结尾和开端就像一个硬币的两面。如果要以一句话总结结尾的概念并指出一个需要记住的重点，那就是：“结尾来自于开端”。某个人，或某件事，促发了一个动作，而这个动作如何解决则成了影片的故事线。

千里之行，始于足下。中国许多哲学体系中，“首尾”始终是相接的，如“阴阳之道”，两个同心的半圆连在一起，永远相对又结合在一起。如果你能在自己的电影剧本中找到个好办法来说明这一点的话，那么这将对你很有利。

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电影剧本大纲的构成与写作

罗恩·巴斯——

当我觉得我的想法已经够多了的时候，我就会串一个提纲。我会拿出三张纸，写上第一幕、第二幕、第三幕。

然后我就开始写所想到的情节了，通常会先写开头和结尾部分，一般我知道这两部分要写些什么内容。

接下来，我就会把跟这两部分有因果关系的情节写下来。我一开始并不知道这些情节应该怎样排序，所以我会尝试好几种方式。我会给它们标上编号，看看这种方案行不行，如果不行的话，就会换另一种排序方案。最终，我会把第一幕排好，大约是15到16个场景的样子。

然后我会算算这些情节加起来一共是多少页纸。我自己知道哪几个情节大概要写两页纸，哪些又要更长一点，加在一起就知道这一幕有多长了。如果算下来它有67页长，那我就写得太多了；如果只有15页，那我就得再加点情节进去。

这些年基本上，我的每个情节会写两页半纸的样子，所以我大约有15到18情节。

然后，我会用同样的方式把第二幕和第三幕写好，最终就形成了大纲大概的模样，每个情节上都有一个编号。

先前说过我有一个“资料收集”的阶段，在我写下每个点子的时候，我都会在旁边画个圈。现在我重新去看我写的那些字条，思考自己需要留下哪些，放弃哪些。如果我决定留下一个点子，我就会在它旁边的那个圈里标上情节的序号，这样我就知道应该把它写到故事的哪部分去。

如果我不知道这个点子放哪里最合适，也没关系，我会把所有可能的场景都标在它旁边，然后我就开始做一个叫做“组合”的工作。

我会把刚才写的关于第一个情节的所有内容整合在一起一对话、场景、气氛，或者是演员需要穿什么，都放在一起。这个工作做完以后，我的大纲就完成了。

在这之后，我就要开始写作了，我会列一个计划，做一个时间表。我会知道，比如说，“好吧，今天我可以把第一个情节写完，明天我写第二个和第三个，因为这两个都比较短”，列好表之后，我就开始写了。

杰拉尔德·迪佩戈——

首先，我会在脑子里想一想我的这个故事，把它分成起因、发展和结局，想想它的中心思想是什么，它的主要内容是什么。

如果我觉得一切都还说得过去，就会写一个粗略的大纲，把故事的精华和给我以灵感的部分先写下来，这些在我脑中存在有段时间了。我的大脑就像放电影一样一遍遍地回放这些情节，每一次我都会再往大纲里加进一些东西。

所以，刚开始，可能我的大纲只有两页纸的样子，但当我仔细想过那些关于角色和细节的问题，我的大纲可能就会有12到15页纸了。这时候，我就可以开始写了，因为我已经在脑中看到了整部电影，一幕幕都很清晰。

对了，在我写之前，我会检查一下角色，问问自己我是不是对每个角色都了如指掌，他们喜欢什么，讨厌什么，害怕什么，想要什么，他们走路有什么特点，他们的声音是什么样子的。直到我想清楚了每个人的个性、语调、说话的方式之后，我才会开始写作。

埃米·霍尔登·琼斯：通常情况下，我会先想一下主题，然后想想角色。我之所以先想主题是因为主题决定了角色，角色的特征都是为主题服务的。

剧本的主题不需要太复杂，比如说，《桃色交易》的主题就很简单：金钱能买来爱情吗？会让爱情腐烂吗？在这之前，我一直想写一部电影讲讲爱情和时间的关系，讲讲关于信任和感情危机一类的话题。

在设计完角色之后，我就会开始想故事的结尾，并且写一个大概的提纲，就用最传统的三幕法。

我在写剧本之前也是这么准备的，尤其是那种由小说改编的剧本，因为小说已经是现成的了，你要做的就是找到一种方式，把它变成电影需要的三幕结构。

在动手写完整的剧本之前我会先写提纲，这样我就知道故事的发展方向，但我还是会觉得不太详细，所以加进些细节，做一个详细的提纲。但我不得不承认，在实际的写作过程中，我经常会偏离最早的提纲。

斯科特·罗森伯格——

如果我觉得我准备好了，那我就会拿出本便签，标上1到70页，在每页上写一小句话，这样一个大纲就形成了。

我会知道哪里是第一幕，哪里是第二幕。当然，提纲随时都可能被改动，我会将这些便签随身带大约一周的时间，当我觉得差不多的时候，我才开始创作。

所幸的是，我在写作的时候能跟自己写的便签对照，当我写完一个情节，就把这块的便签勾掉，这样就能时刻看到自己的进度，就会觉得自己离完工越来越近了。

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编剧锦囊：如何进行场景创作？

优秀的场景造就优秀的电影。当你想到一部好的电影时，你记得的是场景，而不是整部影片。想想《精神病患者》，你能回想到哪个场景呢？当然是的淋浴的那个场景。那是个经典。场景是剧本中最为重要的一个因素。它是某件事情发生的地点——某些特定事情发生的地点。它是戏剧性（或喜剧）动作的一个特殊单元——在这里你讲述你的故事。

《精神病患者》剧照

你在纸上表现场景的方式最终将影响到整个剧本。在成为观影经验前，剧本只是一次阅读经验。

场景的目的

每个场景都必须向读者或观众揭示必要的故事信息的一个要素。场景的目的，或是推动故事向前发展，或是揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足两个因素中的一个，或者说都没有满足，那么它就不属于这个剧本。一个场景很少提供一条以上的信息。太多的信息会使叙事线陷入泥沼之中，显得混乱不堪。

《记忆碎片》剧照

在你的场景的主体中，发生着某些特殊的事情——你的人物从A点发展到B点，或是情感上的成长，或是做出某项决定；或者你的故事在动作叙事线、情节点方面从A点发展到B点。故事总是向前发展的，甚至于“闪回”也是如此，例如《英国病人》《卡萨布兰卡》《记忆碎片》《时时刻刻》等许多其他影片。闪回是用来扩展观众对故事、人物及情景的理解的一种技巧，闪回的目的同场景一样——或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。

《凡夫俗子》中一家人都生活在失去至亲的阴影下，每次闪回都推动了现时故事的发展

场景可以根据需要或长或短。它可以是一个故事起伏（发展），也可以是一个过渡，一个联系起时间、地点要素的桥梁。它可以是一个复杂的、长达三页纸的对话场景，也可以简单到仅是一个镜头，如一辆汽车在高速公路上飞驰。它可以是一个复杂的闪回场景，如《肖申克的救赎》中安迪逃跑时的越狱场景。场景的长短、多少并不重要，所有“标准”的剧本示例只是向导，并非绝对的准则，重要的是要相信你的故事会告诉你需要知道什么，需要写哪些场景，或哪些场景不需要写。

场景的要素

每个场景都具有两样东西：时间和地点。这两个要素将事物固定在框架内。任何场景都处在特定的空间和特定的时间中。这就是事情发生的情景。在设计和构建场景之前，你必须知道的就是这两件事，如果变换了时间和地点，那就变成另一个新场景了。因为每改变其中一个要素，你就需要调整一次场景中的光线，几乎总是需要变换摄影机的位置，也就意味着照明、摄影机移动轨道、电力设备及许多其他事物都需要随之调整。改变摄影机的方位或地理位置，通常都需要打破一个布景。

场景的变换在剧本的发展中是极其重要的。场景是动作的单元，或者说是核心，一切都发生在场景中——它是你用活动影像来讲故事的地方。

场景的类型

一般来讲有两类场景：一类是视觉性场景，比如动作场景——《黑客帝国》的开场，或者《冷山》中的战争场景。另一类是对话场景，例如《社交网络》的开场。大多数场景是两者的结合，在对话场景中有一些动作在进行，而在一个动作场景中也常有一些对话。

《黑客帝国》开场是一系列动作场景

由于剧本上1页约等于银幕时间的1分钟，大多数的对话场景最好不要超过2-3页，即2到3分钟的银幕时间，信不信由你，这在银幕上是一段相当长的时间。当然也有例外，有时候我们会借用激烈的背景动作来强调对话场景，例如影片《借刀杀人》中，麦克斯将车越开越快，直到他装上街道旁的护栏。

《社交网络》开场的对话场景

场景的建构

一个场景可以用几种不同的方式进行建构，这取决于你所讲述的故事的类型。对于许多类型的场景，你可以按照开端、中段、结尾来建构动作：一个人物进入这个地点——餐馆、学校、住所——就像电影剧本一样，场景也是按照线性时间展开的。很多时候一个场景可能会在开端展示一个动作片段，在中段展示它的主要部分，而在结尾处展示另一个部分。

《末路狂花》剧照

或者你可以开始一个场景，然后切换到一个闪回，如影片《谍影重重2》《凡夫俗子》，而后再回到当下，在现实时间中结束。《末路狂花》中塞尔玛抢劫便利店的场景就是个很好的例证。场景开始于塞尔玛跑出便利商店，向露易丝大声喊叫“走……走”。露易丝问她发生了什么，镜头便一下子切到塞尔玛抢劫商店的场景；然后镜头拉回，在警察局里，一群警察正在看这段视频；镜头再一次切回现在的露易丝和塞尔玛，她们仍在逃亡。

场景的创作

那么如何着手创作一个场景呢？首先找出这一场景的目的，然后赋予它地点和时间，接着建立来龙去脉，确定内容，然后找出场景内的组成部分或要素来构建场景并使它运转起来。就像一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场景都有明确的开端、中段和结尾。如果将场景的组成要素划分为开端、中段和结尾，那么你就可以将零星的动作有效组建起来。在《借刀杀人》中，第二幕结尾的情节点是一个动作场景，经历了韩国夜总会混乱枪战后的一段狂野出租车之旅。我们看到整个场景的开端，麦克斯和文森特朝市中心驶去；中段，他们发生争论；结尾，麦克斯踩足油门，撞毁了车子。

《借刀杀人》剧照

没有必要去表现整个场景。你可以只从开端选择几个部分，或者只是选中段或结尾。一个场景很少全部都表现出来。《总统班底》《虎豹小霸王》的编剧威廉·戈德曼曾指出，他不到最后的时刻是不进入场景的，也就是说，直到某个场景的目的得以展示时才进入。

作为一个编剧，怎样创造一个个场景来推动故事向前发展，完全在你的掌握之中，你自己决定表现场景的哪些部分。