诗词的艺术思维与格律思维

一、艺术思维

也称“形象思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。　

它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。

我们的行为是由什么决定的？ 当然是由思想。那么我们的思想又由什么来决定呢？是由我们的思维方式决定的。所以一种思维方式对于我们来讲它的重要性是不言而喻的。我们现在缺什么？我们现在有问题 第一个想到的解决方法是什么？比如说我长的不美，我想到的就是去整容，我用一种技术性的工具性的方式来解决问题，满大街的化妆品广告 以及其他的广告 都告诉我们这是一个工具主义的时代。这种工具主义的时代的思维方式它导致了我们一种思维方式上的偏差，就是刚才说的工具性 。

第二个就是我们一个问题出现了 ，或者说我们在思考问题的时候 首先考虑这个东西有用没用，功利性的色彩太过明显。哲学家马尔库塞说：我们处在这个时代 叫一个什么时代叫异化的时代，它把我们每个人都异化成一种单维的人，单面的人。那么靠什么东西来拯救呢 ？艺术和美学！所以我们就讲到第三个问题，艺术思维方式和方法它对我们的重要性。它可以纠偏补正，我们缺的东西当然补就重要，我一条腿长一条腿短，当然补这条腿就是最重要的事情了。怎么来讲艺术思维方法的重要性呢？

给大家说一个人，为达尔文演变论辩护的赫胥黎，在一次英国皇家学院去演讲的时候，他讲了一个这样的题目；科学与艺术。 他说其实科学与艺术它都给人类带来了一种永恒的秩序，科学是用思想，而艺术是用感情。如果有一天当爱恨之心已经没人提起，这不就是冷漠吗？英雄的丰功伟绩没人传颂；田野里的百合花不能和身着盛装的所罗门的美相媲美；高峰和深谷不再有人赞颂的时候，那就是我们一种艺术天性的泯灭。也是一种人性的泯灭！

所以赫胥黎说的非常清楚，科学和艺术就像车之两轮，鸟之两翼，失去了一边自然就不平衡，就会出现问题。

我们说的艺术的思维与方法 更多的强调的不是技巧层面，而是道德层面。艺术的感觉层面，艺术的境界层面。

艺术思维方式与其他思维方式相比它的区别在哪里呢？这个区别可以有很多，我们找最直接的一个切入点来了解它，就是元素。

如果说哲学思维，它的元素是什么？是概念，判断和推理。这个叫理性元素。在思维的领域里面还有一些叫非理性元素，比如说情感，想象，意志，联想，灵感。像这些叫非理性元素。所以艺术思维的主体元素恰巧就在这些非理性元素里面，它的主体元素就是这里面的情感和形象。

形象摆在这，我们的情感怎么对待它？这就是艺术的主体元素。

艺术思维的本质是我们的情感和形象的关系问题。

朱光潜先生-----北大美学双峰之一，他举了一个例子 很简单： 一棵树摆在这里，我们怎么对待它？基本上有三种态度：第一种态度是科学的态度；你说这棵树是什么科的，什么目的，什么属的，从科学的角度去研究它。一种是实用的态度；你说这棵树是什么树？到底是枫树还是楠木呢，要是做家具到底能卖多少钱啊？这是实用主义的态度。还有一种，我根本不管这个树什么科什么目什么属，我也不管它能卖多少钱，我只观察它的形象，我只看它的形象美不美，美在哪里？这个态度就是艺术的审美的态度。

林语堂——大家知道写《京华烟云》的作者；他说其实这个世界上有四种东西最令人动情，这四种令人动情的东西；

在天莫如月；在天上的让我们最动情的形象是月亮。

在地莫如柳；在大地上最让人动情的就是柳树。

在物莫如琴；对于具体的器物来讲，最让我们动情的是中国古代的那个古琴，它所产生的让人的情感心弦的波动。

在物（动物）里面，莫如杜鹃；杜鹃啼血，望帝春心托杜鹃这是大家都很熟悉的。

那为什么这四种形象会给我们这么多的情感上的感动？这有一个文化的遗存的问题，当然也有我们情感对这个形象的直接的感知的问题。所以我们就说在艺术的主体形象是情感和形象。你怎么处理这种关系？这两者之间的关系的处理是非常有意思的事情。你说艺术就是情感，我有情感我就能成为诗人艺术家。

真的吗？小孩的哭声情感是最真挚的，你能说小孩的哭声就是诗吗？所以我们说在中国古代的<<诗经>>里面写的那些诗篇.就像我们刚才举到的柳树，'昔我往矣杨柳依依，今我来兮雨雪霏霏'.

我什么都没说，我没有说我的情感，但是我的情感就已经在形象里面体现着。

所以这就是一首好诗。这种把握问题的方式就是艺术思维的方式。所以我们会说艺术思维方式它是我们用艺术的这种感觉和这种思维去把握形象。

这个处理方式和哲学的科学的思维方式具有本质的不同。形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。

因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。.

这问题说的有点抽象，我们把它具体化；什么样的一种对形象的把握是一种艺术的把握的方式呢？

1、对形象的直觉，距离。

刚才已经举过那个例证，对一棵树的三种态度，我们不从科学的角度，也不从实用角度；而从审美艺术的角度去把握。这个时候一个形象在我们这里就是一个完整的形象，我们的情感处理的就是跟这个形象之间的关系。

达芬奇的《蒙娜丽莎》是一幅令人类非常感动的名画，她的微笑非常神秘，大家都有各种各样的解释，这解释多了不免有人就想往更深的角度去挖掘，挖掘到最后，找出来了达芬奇所画的蒙娜丽萨的原形。但是这个原形的看法也不一样，有的认为是个女的，还有的认为是个男的，大家对她的看法就成了这样一种非常奇怪的，出现了这样大的分歧。对我们来讲对她的欣赏完全不必这么麻烦。她的背景到底什么人什么形象？按现象学的解释都是应该加括号把它省略掉，我们所直观的就是这幅画本身，就是她的那双颀长秀美的手，就是她那个不对称所产生的对人神秘的那样一种感动。

这就是我们说的用一种形象的直觉的方式对它进行把握。

我们对形象的把握这个事情做的容易不容易呢？很容易！有时侯我们在一刹那之间忘记了自己，我们把自己跟一个自己所看到的一种形象应和到一块。（就是中国古人经常讲的天人合一）。我们每个人都会有这样的感觉的一个时刻，但是如果把它变成一种习惯，那么我们就会从生活中时时刻刻发现一种诗意的美和艺术的感觉。怎么样才能做到这一点呢？

美学家艺术家给我们提供了一个方法。这个方法就叫 距离。宗白华先生是北大美学双峰之二，第一个朱光潜 第二个宗白华，这两位老先生非常有意思，同年出生同年去世，搞的行当也一样。这个宗白华先生他引用了一个叫郭六芳的女子自己写的一首诗，诗是这样的：

侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红；

今日忽从江上望，始知家在图画中。

这首诗啥意思啊？我平常只在那住，我家多美我不知道，今天我从桥上再看我住的那个地方，我住的地方太美了就像在画图中一样！生活中不就常常是这样吗？家门口没风景，因为我们和它距离太近，所以有时候我们站在一定的距离之外，去看一件事情的时候，那它就给我们一种想象的直觉，全新的这种感觉。

月亮为什么能感人？因为我们在月光之下看什么东西都是美的，照之则净；蒙之则深,看那个千姿百态，天亮了一看一堆瓦砾而已

所以月光它让我们对于这个世界产生了一种距离。物理的距离，在这个距离之中 我们看问题就会有一个全新的感觉，大家发现这里面讲的核心是什么？我们摆脱功利的时候，别老用一种现实的东西，生活上那些烦恼的琐事的东西，给我们这个世界染上一种色彩，我们用一种无功利的心态来看待这个世界的时候，我们才能对这个事物有一种形象的直觉的感觉，这是物理的距离，有的时候我们在心理上对这个世界保持一种距离，对事物保持一种距离的时候，那我们就更能发现它这里面一种美的艺术的品味。

陶渊明的；

结庐在人境，心远地自偏。

心远 ，不就是心里的距离吗？结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

你有这样一种心态，那后面是什么？

采菊东篱下，悠然见南山。

所以大家读这个的时侯就会发现，

我们中国在很多艺术感觉方面的品位是对整个世界提供了非常丰富的这样一种经验。值得我们去细细品味。对形象的这种直觉，我们不是用逻辑的，不是用科学的方式去推理它。我们的感情对它就可以有这样一种直接的关联。

2、对形象情感的想象。

我们的情感跟形象之间建立这种关联，对这个形象是带有一种情感的想象。

现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。

中国台湾哲学家徐复观，他在研究思维方式的时候，经常提到中国古代的一首著名的诗，唐朝王昌龄的：

琵笆起舞换新声，总是关山旧别情；

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

这徐复观就琢磨你说中国人为什么一提到秋月长城想到的都是边塞的风雪，为什么中国人这种情感都是这样建立起来的？怎么建立起来的？仔细想想从逻辑角度来讲，这秋月长城 和边塞和从军有什么关系？为什么这个形象在这个地方代表的就是这样。因为我们的情感我们的想象已经把诗人中间给我们空白的那一段补充上了。我们和诗人一起完成了这幅画面，这是我们对形象的一种情感的想象。所以我们会说同样的一个东西 ，一个事物，一个形象；大家的情感不同，对它的感觉也不一样。

毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。形象思维有两种表达方法：　

第一、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。

　如李白的《军行》：

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。　

城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。　

这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “铁鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的；“震”有声，可以听见；“寒”是气温，可以感觉到；“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。

我们现在再来看：

李白的《清平调三首》：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。　

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。　

借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。　

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。　

这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的 “美极了”的意思；可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。

　第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花；第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢；这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。

第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃；第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人；第三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。

第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青；第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思；第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。

李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。

又如，刘禹锡的《石头城》

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。 　　

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 　　

这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。

第二、既写形象，也写自己的思想感情。 　　

如杜甫的《赠花卿》

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。 　　

此曲只应天上有，人间难得几回闻。 　　

这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。　

一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。

说到我们中国人，大家看京剧里面唱我们中国人，我是中国人，梅花品格冰雪魂。什意思啊？梅花在中国人那里面就是代表着中国人那种风骨。但我们细细想想，对梅花大家对感觉各自的情感也都千姿百态各有不同，写梅花写的最好的是这样几个人：

第一个 宋朝的林逋  林和靖：

众芳摇落独喧扬，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

梅花韵高千古，一种隐士的气质，风骨。这是林和靖给梅花的定位。他对形象的情感是这样的，梅妻鹤子嘛。大家到杭州孤山就有林逋林和靖这样一段韵事，有这个记载。

那我们来看宋朝的陆游，这是我们大家熟悉的，他对梅花形象的写法寄托了他的情感：

驿外断桥边 ，寂寞开无主。已是黄昏独自愁， 更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

孤芳自赏啊！ 你都把我迫害成这样了，但我还是不肯同流合污。这是第二个。

如果说我们感觉他跟林逋还有一点相同的话？

我们来看第三个人，也是宋朝的  这人叫王淇。

说你看大家说梅花，老说梅花超俗，这个事情说的不对，他是用一种翻案的这种创造性的思维来讲梅花。

不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心。

只因误识林和靖，惹得诗人说到今。

梅花不是隐士吗？隐士怎么到处被人歌颂呢？大家天天在那歌颂梅花，梅花还隐什么？所以梅花倒霉就倒霉在被林和靖一歌颂大家天天歌颂得把梅花这种气质风格反而给隐没了。

所以每个人的情感不同，同样的一个形象看法也就不一样。

当然，说实在的，写梅花写的最好的还是毛泽东，毛泽东这个对境界的把握，对它形象境界的把握更深一层。以前人写梅花，孤芳自赏也罢；韵高千古也罢；都是一种非常自我。

毛泽东的《卜算子。咏梅》他写的境界一方面对以前的那种仅仅在黄昏的时候就独自愁的这种状况提出一种批评，另外又把这个境界上升到更高的一层。

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，

你那黄昏都独自愁了 我这悬崖百丈冰，犹有花枝翘。

下面呢，独乐乐 不如众乐乐！为什么老孤芳自赏呢？

俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时 它在丛中笑。

所以我们大家会发现，你把这个形象变成一个捋出来它的脉络的时候，你会发现这里面一个千姿百态个各有不同。

我们来换一种 此花开尽更无花 看看诗人们怎么表达菊花的。

同样是菊花的形象，大家情感不一样对它的感觉也不同。

黄巢考试考不上，生气了，临走之前留下了一首诗：《不第后》 考试没考上留下的.

待到秋来九月八，我花开后百花杀。

冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。

后来造反了。一看就知道这个菊花就是威武的将军！

陶渊明那个

采菊东篱下，悠然见南山。

那是隐士的菊花。这同样一个形象没动，情感不同处理也不一样。

看李清照的

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，人比黄花瘦。

那是将军花 那是隐士花 到这了变成了一种闺中妇人的哀伤.

现在大家会唱的 菊花残 满地伤，你的笑容已泛黄，花落人惆怅。。。。。

同样一个形象 大家的看法不一样，结果是什么样呢？

客观上花自飘零水自流。 是我们的主观是我们的情感，一种相思 两处闲愁。

瑞士人安米尔讲过 一片风景就是一片心境

不仅风景 形象也是这样 你的情感不同你对这个形象的解释也就更丰富，我们的生活也就更丰富,更有诗意！！

二、格律思维

在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。 　　

格律思维的定义： 　　

就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。 　　

格律思维的特征 　　　

格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。

1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。　 　　

2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。　 　　

例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。

3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。

到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我们有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。

诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。

在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）： 　　

词语的读音――代表其所属韵部 　　

词语的声调――代表其平仄属性 　　

词语的词性――代表其对仗属性 　　

举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。

一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。

形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。