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布莱希特认为，戏剧是历史化的，它总是与社会结构相适应。当代学者在其基础上进一步研究认为，剧场空间也是历史化的，它与社会性环境也存在某种对位关系。英国当代戏剧学家苏珊班纳特以古希腊剧场为例，认为在古希腊剧场中，观众席与圆形舞台之间没有任何屏障。物理屏障的缺位对应的正是“精神屏障”的不存在。因此在古希腊剧场中，演员、歌队和观众在情感和精神上是一体的，在耗时长达九到十小时的观剧过程中，所有人最后都沉浸在共同的仪式性情感体验中。美国戏剧导演和学者理查·谢克纳也认为，“古希腊圆形剧场是开放的，戏剧演出都在白天，观剧时也能够看到环绕着它的城市。无论从地理还是意识形态上，它都紧紧地与城邦相联结。”罗马尼亚学者奥克塔文萨伊乌也在其著述中认为，圆形的舞台位于剧场的中心，“代表着悲剧表演的关键因素：所有的能量都集中于此。”因而古希腊悲剧故事只有在这样的剧场中才变得意味深长，成为对人类存在的意义追索和城邦制度的反思。否则，就只是“恐怖故事、骇人谋杀和血腥战争的集合”。  《剧场观众》封面 镜框式舞台的现代剧场空间也是如此，它在19世纪的欧洲最终形成。当贵族们的包厢和位于舞台上的座位被取消，代之以整齐划一的座位时，标志着他们作为特权阶级也消失在社会和历史中。观众买票入座，正如同在现代社会中，经济合约替代了专制特权主义。然而随着现代社会的建立和大城市的出现，人群的居住和主要社会关系不再以血缘为基础。被资本主义异化的人面对生活的压力产生了越来越强烈的孤独感和被隔离感，甚至被抛弃感。从易卜生到斯特林堡，从凯泽到尤内斯库，都在他们的戏剧中表达了这种被隔离感所带来的焦虑、不安和恐惧。这种被隔离感，也如同剧场中的舞台和座序安排一样，虽然透明，却很难打破。在这样的剧场空间中，观众看似都在共享同一个空间，实际上在观众购票入场时，他们就已经屈从于由经济地位决定的社会地位，这是一种隐形的等级制度。在观剧过程中，虽然观众之间会通过掌声、笑声等取得彼此之间的认同感，但剧场空间的规定性使得每个人都无法逾越自己的位置。因此观演区域固定的剧场空间中，观剧的感受最终还是困囿于个人。 当代戏剧从20世纪60年代开始，出现了颠覆性的变化，剧场空间也随之呈现出多样化。苏珊·班纳特在其著述《剧场观众》一书中，对形态各异的当代剧场空间进行了归类。在她的分析中，将当代剧场空间分为三种：固定模式(fixed-feature mode)、半固定模式(semi-fixed-feature mode)和不定式空间(informal space)。其中最普遍的就是固定模式剧场：即舞台和观众席均是固定的，剧场内部空间被明确地分为观、演两个相对的区域，并隔有一段距离；大幕的设计也在强调两个区域的不可逾越性；舞台的地面一般都升起，与观众席并不处于同一水平面内；观众买票按号入座，座位的安排则根据票价高低而定。在半固定模式剧场中，剧场空间分布的静态性被部分打破，布景、灯光、表演等不仅仅局限在舞台上，也会进入观众的空间，有时帷幕会弃置不用，从而试图将观演的划分模糊化。在不定式空间剧场中，所有区域都是中性的，既可以用作表演区，也可以称为观众席，因此一切都是动态的，表演区域和观众席并无固定划分，往往也没有明确的界限。  格洛托夫斯基作品《卫城》剧照 西方戏剧中，对于固定空间剧场的颠覆始于20世纪60年代的格洛托夫斯基。格洛托夫斯基反对人被商业化，反对艺术的商业化，反对作品的商品性。他提出戏剧要回归起源时的仪式感，要用戏剧原始的技巧把人们带回生活的源头和本质，回到直接的原始的感受，回到对生活有机的原始的感受中。他所谓的戏剧的“原始技巧”，就是仪式性。在仪式中，集体精神升华的那一刹那，群体中的所有人都沉浸到某种共同的活动/行为/情感当中。仪式性的最终目的，就是要通过集体的情感体验来获得人与人之间在精神上的沟通和对彼此的认同，从而获得精神共鸣和归属感。因此在他的戏剧理念中，消除舞台与观众的二分法是必须的。 格洛托夫斯基对戏剧所进行的颠覆式重建，涉及到了戏剧的各个方面。他将戏剧的元素精简到三个：观众、演员和两者之间的“遭遇”（encounter）。要让观众和演员之间“遭遇”，在观众与演员之间建立新型关系，就必须重新为演员和观众设计新的空间。格洛托夫斯基的“十三排剧场”是一个典型的不定式空间剧场。整个剧场——观众厅连同舞台的面积——一共84.5平方米，只有三四十个座位，而且不固定。所谓的舞台同样不固定，它是一座可以移动的不高的木头平台，有时摆在墙边，有时摆在大厅当中，有时干脆被取消，演出就在地板上进行。 格洛托夫斯基对于空间的种种运用是有意的。他通过这样的方式完成了对于观众空间的强行侵入，突破了观演关系的“安全距离”，颠覆了“二分法”式演剧空间，迫使观众和演员走向了“共享空间剧场”。格洛托夫斯基在之后的“参与戏剧”（theatre of participation）阶段，进一步提出要彻底打破演员和观众的界线。他的戏剧实践不但在空间上，而且在时间上也更为激进。他提出演员和观众“共生”的概念，倡导戏剧作为生活方式的存在。这里我们不难看出，格洛托夫斯基的仪式性戏剧的内核是将观演之间的对立关系和观众之间的孤立关系，转换为一种共生/共谋关系。这种新的观演关系的重建，恰恰是从对空间的强行改造开始。 格洛托夫斯基对于观演关系的重新理解和认识对于欧洲当代戏剧的影响巨大。在他之后，很多戏剧艺术家尝试用各种手段重建观演关系和观观关系。无论是理查·谢克纳的环境戏剧，还是彼得·汉德克的《骂观众》，或者是尤金尼奥·巴尔巴的“表演交易”， 姆努什金的“岛屿式”舞台，都试图将观众从消费者的座位上拖拽起来，从而将观众由黑暗中的偷窥者变成演剧空间的共谋者。当代欧洲对于舞台空间和观众的角色转变已经在很大程度上取得了共识。即便在现实主义戏剧中，艺术家们也力求用各种方式来消除——至少是减弱观演关系以及观众之间的疏离。  《放下你的鞭子》剧照 在我国，对于新型观演关系的有意识的探索从20世纪上半叶就曾出现过。熊佛西在定县农民戏剧实验中，对露天剧场的探索性运用就是旨在消除观众（农民阶级）和艺术家（中产阶级、社会精英）之间的隔阂，并提出了“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”的新演出法。抗日战争时期的街头活报剧《放下你的鞭子》也为我们提供了仪式性戏剧的一个范例：一对父女在街头停驻卖艺，观众自然地围上来观看。女儿因为表演杂耍失误而遭到父亲的鞭打，这时有观众（演员扮演）斥责父亲，让他住手。在围观人群七嘴八舌的议论下，父亲这时开始痛陈自己的家乡被占，只好和女儿四处流浪，靠卖艺为生。女儿就是因为两天没吃饭了才出错。说到悲愤之处，父女俩抱头痛哭，围观的观众群情激昂，纷纷说起了自己的遭遇和国土被侵略的愤怒。这时在演员扮演的观众的带领下，众人高呼：“打倒日本帝国主义！”这出戏虽然情节和主题都比较简单，但在观演关系的设计上却非常巧妙：开放的空间（街头）使得观演关系之间并无明确的界线，在扮演观众的演员的引导下，演员和观众的沟通得以建构，观众不再是被动地等待和接受，而是主动地了解和靠近演员，观演关系从而始终处在“共生”的动态变化中。在这一点上，《鞭子》一剧甚至比格洛托夫斯基的演员对观众的“强行侵犯”更为巧妙和自发。最终，当所有人同仇敌忾，高喊“打倒帝国主义”时，观众和演员已然融为一体，成为同一时空内的伙伴和共谋。 有一些新生代导演对于观演关系的重建也作出了有意识的尝试和努力。黄盈于2009年导演的《马前马前》即是一个例子。《马前马前》通过马前的穿越故事，讲述了北京城历代的变迁。在演剧过程中，随着时代的更迭，观众的位置也始终是流动的，不固定的，好似跟随着马前一起在时光中穿越。在最后一幕，当所有的观众围着剧场坐了一圈，并按照演员的示范举起手中的节目单时，一座“北京城的城墙”宛然形成。当演员从观众手中夺过节目单，撕碎并掷于地时，“过去”成为“当下”，观众也从旁观者转变成了历史事件的参与者和见证者。  《深夜小狗离奇事件》海报 在时下的创作中，很多戏剧导演依然恪守固定空间剧场的种种规则，认为对剧场空间的探索和尝试只是“形式主义”，对戏剧主题的深化并无帮助。实际上，在剧场空间中，一切都是符号，一切都具有意义，空间本身也不例外。它不仅是表演活动发生的场地，而且也具有符号意义。对于剧场空间的错误选择，会直接影响到戏剧意义的传递。2018年英国国家剧院的《深夜小狗离奇事件》来华演出就是一个例子。2016年该剧在英国上演，广受好评，极为成功。2018年的来华演出，很多观众在观剧结束后却略感失望。在进一步了解之后才发现，该剧在伦敦上演时是典型的自由模式剧场。导演玛丽安尼·艾略特将观众放在了表演空间的上方，俯瞰自闭少年克里斯托弗的生活。这种“俯瞰”本身就意味深长，就如同现实生活中的“正常人”对“特殊”人群的俯视。在这样的空间逻辑下，剧中有一场戏让人印象深刻：被困在“低处世界”的克里斯托弗在满是星星的空间中沿着墙壁行走、飘浮和飞翔。当看到这个因自闭而被困在现实生活中的少年在某一刻摆脱了困扰和束缚，腾空而起，飞向“正常世界”时，观众已经不再是隔着“第四堵墙”去观看一个与己无关的故事了，而是真真切切地感受到了自闭症患者的那颗渴望理解的心在向自己靠近。但是当这个戏被移植到了镜框式舞台中，观众看到的只是三个人托举着克里斯托弗在舞台上行走，舞台调度突兀而无趣，错用的空间消解了戏剧中的诗意。 剧场空间运用上的保守主义其实体现了创作心理上的不自信和“不安全感”。固定空间剧场最明显的特征就是观演区域划分非常清晰，剧场空间呈现一种“二分法”状态。这样的剧场空间体现了创作者对于观众无意识的疏离态度，舞台的高度又微妙地折射出艺术家在剧场空间的优势心态。然而在戏剧审美中，观众作为个体对于戏剧作品的理解和感受取决于主创人员与观众能够共享的社会文化的深度和广度。泾渭分明的“二分法”剧场空间将本应由艺术家和观众共享的剧场空间，隔离成两个“独立空间”，从而限制了艺术家与观众在精神上进行深层沟通和达成默契的可能。如斯从狄所说，观众始终是在观看“玻璃球中的剧作”，因此创作者的艺术探索也只能停留在制作玻璃球内的风景上，而无法和观众达成内在情感上的一致和默契。 在彼此隔离的剧场空间里，很多戏剧作品就如同徐健在《现实题材的勃兴与文学精神的赓续——2018中国话剧观察》中所总结的， 在“改编的过程中出现了‘浅思考’‘浅表达’的倾向……更多停留在对人物命运、地域风貌的描摹上，对人的情感、心理逻辑以及人与时代、生活关系的切入，思考普遍不足，偏移或者刻意躲避矛盾的现象较为明显。”当导演恪守固定模式的剧场空间，并不遗余力地还原某段特定的历史情境或者制造某种文化的独特风情幻觉时，他所偏移或刻意躲避的，正是与观众的“结盟”。正如剧场与电影院的最大区别，不但存在于观演关系的即时性和互动性上，也存在于在观看过程中观众与观众之间的关系。在电影院中，观众的观看始终限于个人经验。而戏剧剧场追求的则是在观演互动中，观众作为群体的情感认同和共同认知。如果从观众的角度切入，我们就会发现恪守固定模式剧场的创作对应的往往是在剧场中观众作为群体的“消失”与被隔离。即便有各种手段用来打破“第四堵墙”，但“二分法”的剧场空间性质决定了观演的亲密关系无从建立，使得这些手段最后仅成为某种姿态，并无法真正有效地突破观、演之间的屏障。 戏剧的创造力并不仅仅存在于舞台上，而是必须依赖于观众。正如杰罗姆·罗森伯格所说，“观众跟随艺术家一道，是作为参与者进入剧场的，或者更为理想的是，当表演者和观看者之间的界限开始模糊时，观众也随之消失了。”日益固化的观演关系显然越来越成为戏剧活力的阻碍，而观众的角色始终停留在“旁观者”上。如果我们无法让观众在剧场里成为戏剧的伙伴和共谋，那么戏剧创作势必会永远停留在表面，戏剧也永远难以走进观众的心里。 *朱凝 中央戏剧学院戏文系讲师 *本文原载于《新剧本》杂志第二期“剧讲堂”栏目 *图片由作者提供 |
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