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最近这些年，随着书法界传统风格和样式的复兴，“复古”成了一种时髦的思潮。不但几十年前、十几年前流行的“现代书法”、“流行书风”的时代一去不复返，就连很多从事探索性风格的书法家也开始“向后转”，转而从事传统风格的书法创作。在这种风气下，“临帖”也开始成为一种流行的趋势。各种临书大展、名家临帖展层出不穷，临帖技法书和视频讲座一时间也洛阳纸贵。毫无疑问，临帖是书法学习的重要渠道，以传统和经典为宗、取法乎上、学源不学流等观念对于书法学习而言也是绝对正确的。但是，当我们看到太多的书法家临帖临得形似、逼真甚至“下真迹一等”，却并没有体现出相应的创作能力，甚至就是他临书的落款也与正文书法水准相去甚远的现象，抑或听到越来越多的关于“临帖是书法学习的唯一途径”之类似乎并不符合历史唯物主义和辩证唯物主义观点的口号的时候，就难免有些对这样重复的反感以至怀疑，甚至于要对“临帖”这件事情进行一番“知识考古”了。 历史上第一件临帖作品是什么时候诞生的，已不可考。但根据书史记载，至少在早期，临帖并不是书法学习的唯一途径。且不说“所有的书法家都临帖，那么第一个书法家临谁”这样的逻辑悖论，就说书法史上的划时代人物王羲之和王献之，我们就很少听说过他们临书的掌故。王羲之师从卫夫人，但我们并未见到王羲之临摹卫夫人的书迹传世，相反，卫夫人对于王羲之的影响是一种“言传身教”，而决不是只让王羲之临摹自己的书迹。在这种学习中，书法创作的“过程”远比最后形成法帖的“结果”重要得多。王献之倒是临过他父亲的字，还曾留下过王羲之“吾去时真大醉也”的佳话，不过这显然是一场有些“恶搞”的恶作剧，并不能够说那个时候王献之的书法学习途径就是临摹他父亲的字。 书法史上开始有比较集中的“临帖”现象，自唐朝始。最著名的例子莫过于唐太宗得《兰亭序》后，命欧阳询、虞世南、褚遂良、冯承素、诸葛贞等人或临摹，或响拓，制作了众多副本，分赐各王公大臣。不过显而易见的是，这种“临摹”的目的是复制而不是书法学习，类似于今天的印刷。唐代的“拓书人”至少在当时并不是书法家，而是印刷技术人员，冯承素、诸葛贞等人都是如此。至于说欧阳询的《定武兰亭》、褚遂良的临本、虞世南的摹本等究竟是否是真迹，更是难以定论，何时把这些初唐名家和《兰亭序》的副本一一建立联系，本身就是一件值得知识考古学者去研究的事情。《万岁通天帖》的例子更加明显，这种以“响拓”方式的临摹，显然与后来的《淳化阁帖》一脉相承，为的是书法作品传播，而不是拓书人书写水平的提高。当然，这些作品的副本流传到民间，自然会有自发性的临摹这种书写活动，敦煌吐鲁番出土的诸多残纸上就有临摹王羲之尺牍甚至《兰亭序》的书迹，不过，大概没有人会把这些临摹残纸的作者（有的甚至是儿童）当做唐代最伟大的书法家吧？ 那么，唐人不临帖，是怎么学习书法的呢？笔者的思考是：靠师徒授受而来的笔法传承。众所周知，隋唐之际有一个完整的笔法授受谱系。且不说这个谱系是否毫无瑕疵，但至少说明隋唐时人学习书法并不是倚靠“临帖”这个单一的渠道。如此，才有“锥画沙”、“屋漏痕”之类笔法的亲授，或是“观公孙大娘舞剑器”一类的动作训练。这不是说范本不重要，而是说照猫画虎、依样画葫芦的“临帖”至少在唐代并没有被推上神坛。那么唐人是怎样对待范本的呢？靠观摩，也就是“读帖”。书史上就记载过欧阳询观索靖碑文，住在碑旁，三日不忍离去的事情，但如此重要的一件事情，并没有欧阳询临摹索靖的书迹来加以印证。欧阳询如此，颜真卿、柳公权更甚。不但这“颜筋柳骨”的两家无法与任何一个传世的《兰亭序》临本建立起联系，就是他们临摹其他大王的书迹也没有人见过吧？至于怀素在芭蕉叶上练字，或是“池水尽黑”之类的典故，更是没有哪一样可以天然地与“临帖”联系在一起的吧？
笔者在想，如果有所谓的“笔法失传”，那么罪魁祸首就是钩摹响拓、雕版刻帖等复制技术的普及，这种技术使得人们把对于书法的专注点，从“书写”这样一个整体性的过程，转移到书写的物化结果——笔迹。当人们执著于对字形、点划等形态的踪迹学分析时，书写过程之中的种种“字外功”也就丧失殆尽了。事实上，我们所看到的经典法帖，只是一种“迹化”的结果，而书法之为书法的魅力并不仅仅在这样一个结果，还在于包括点画之外的动作的整个全息的书写过程。后人所谓的“笔法失传”，也正是意在说明对只能欣赏唐之前人们的书写痕迹，而无法复原其状态的某种遗憾。 宋代是书法史上一个重要的转捩点。不但所谓的“笔法失传”正是自此时始，而且书法史上开始大规模的临帖运动也正是从北宋开始的。既然说是转捩点，就是带有过渡性质的。北宋四家里面，苏轼、黄庭坚都极少临帖。如果临帖，也是受同时代人的影响。这当然与他们所见到前代碑帖的途径比较少，大概只有类似《阁帖》这样的复制品有关。但米芾就不一样了。米芾斋号“宝晋斋”，是大收藏家，也是大鉴赏家。有足够的证据表明米芾是临帖的。但米芾之临帖，最初尚未摆脱唐代“拓书人”的职能，即意在复制、传播，甚至具有“仿书”乃至“以假乱真”的能力。所以米芾临帖的方式是“通临”，而不是像今天临帖这样一个字一个字反复多次地临。但米芾比冯承素、诸葛贞等人更进一步的是，他本人毕竟是大书法家，所以“复制”久了，自己难免受到晋人的影响，如他自己所说“不入晋人格，辄徒成下品”，这种话是不太可能从苏东坡口里说出来的。大概，米芾才可以说是书法史上尝到“临帖”甜头的第一人。 不过，真正把“临帖”推上神坛的还是要归功于赵孟頫、董其昌这两位改变书法史范式的大家。二人不仅自己是书法家，而且是在当时和后世都有足够影响力的书法史上的历史人物。因此他们不仅自己临，还推动了“临帖”作为一种理念的推广和传播。范景中的研究指出，赵孟頫不仅临王羲之的《兰亭序》这样经典的法帖，有可能还临过《汉书·汲黯传》这样印刷的刻本字体，而这种版刻字体的渊薮正是唐代的欧阳询和颜真卿。因此在某种意义上，赵孟頫的“用笔千古不易”说，正可谓是为他自己建立在“临帖”基础上的复古运动建立合法性。而董其昌更甚。他通临的《淳化阁帖》且不说在形似上达到了多少“逼真”的程度，但就一个如此著名的时代大家有通临《阁帖》这样的行为本身而言，在当时和后世所造成的影响自然可想而知，最终推动了“全民临帖运动”的诞生。也正因此，到了清代和民国，“名家临名帖”更是成了普遍现象，几乎没有哪个书法家敢于明确宣称自己不临帖的。碑学运动兴起后，“临”的对象更是从“帖”拓展到了“碑”，而不断进步的印刷技术更是为临摹克服了“见不到经典法帖范本”的技术障碍，为临摹成为一种大规模的书法学习方式提供了极大的便利。至此，“临帖”已经成为书法学习的一道“不二法门”。但其实，范本书写过程全息性以及书法之为书法的许多背后的东西，也正在这种经典的复制与传播过程中被逐渐忽视了。 直至经历了“礼崩乐坏”、劫后余生的上世纪80年代，“临帖”更是成了一种带有福柯所说的“权力”的话语——无论多么优秀的书法家，人们都可以对他提出“还是要临帖”的建议；而无论多么有探索性的作品，人们也都可以用“没临过帖”一句话加以否定。“你这字是临的什么帖”似乎取代了“字本身美不美”，成了书法判断的唯一标准；而越来越多临帖临得很像，但缺乏独立创作能力的人进入到书法专业教师的队伍，以至于书法教育从少年宫到中小学到专业高等教育，甚至硕士、博士，除了“临帖”，似乎都别无他法。 笔者当然不是对“临帖”全盘否定。临帖自有临帖的好处，也有其严格的标准，按照这种标准，某些具有一定创作能力的书法家，单凭临帖的数量固然可以办一次大型的“临帖展”，但显然对所临的每一种帖的质量都有欠推敲，其实恰恰暴露了其基本功的某种缺失。反过来，对于一个有过基础绘画造型能力训练的人来说，临“像”倒很容易，只是“貌合神离”。这一点需要另加讨论。问题在于，临帖决不是我们进入经典书写的唯一渠道。在眼下书法界俨然已经形成了一种“临帖政治学”，以至于只要开口谈“临帖”，就一定被认为是某种“政治正确”、万无一失的书法界的“家法”时，不得不令人反思——是该从教育学的本质和规律角度，来探索当代书法教育的范式革命，以全新的教材和练习范本重构当代书法的教学法，并彻底清算“言必称临帖”的弊端的时候了。 祝帅 北京大学博士、中国艺术研究院副研究员 （本文原载《美术观察》2016年第5期） |
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