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回顾展的回顾（董其昌和他的时代） 有时我想:也好。我没学过国画(一个奇怪的词:“国” 画)，也没受过国画画论或台湾叫做“国学”的教育。我是个不通“国画文化”的中国人，画油画，又真心喜欢看水墨画——我乐意带着这种暧昧的“文化身份”(一个刚从中国同行那儿听来的又懂又不懂的词)在国外看咱们的“国”画。 我对董其昌，对“南北宗”之类说法全然无知( 那是一套所谓“话语系统”)。在我出国前，国中各美术馆尚未公开陈列古典藏画，因此我在美国才得拜见大量唐宋元明清绘画原作(我曾想:国画家是不是也该出国留学? )。说来荒谬，但又是事实(事实才会显示荒谬) :如我这一代自始向往西画的“新中国”的“新青年”，谁要是回头喜欢国画，那份对国画西画的'视觉经验'和“文化认同”的顺序是颠倒的。 董其昌，我一看之下当即喜欢:不是出于知识、教养,只因无知而素面相对。 也当即喜欢四王，尤其是王原祁。大都会美术馆有他的《辋川别业图》长卷，我一看，不知如何是好。曾经用铅笔临摹，在陈列柜前时站时跪，终于累得吃不消，放弃了。 记得1982年在纽约初识王原祁，立刻拿来比塞尚，自以为是大发现，发现两者的相似背后有东西方绘画的大相通在。后来与另一二位国中画家谈起，也声气相通。再后来，听得说国内有专家在所谓学术会议上将王原祁与塞尚的相比作为“专题”，当真算是学术上那么一说。其时，我在此地已经十余年，早已推翻并忘了自己当初的“发现”一那只是 极表面的相似:偶然、无缘，塞尚是塞尚，老王是老王，他俩各自背后的大文化，他俩作画的原则、原理、套路、笔法，全不是一回事，若说到一个道理_上去，则两皆误会一-我们的潜意识里不免有种- -厢情愿，养成轻率的习惯，喜欢将西方艺术的大小零碎来同中国的艺术比附依靠，凑作道理。就我的认识，越是在外面待得久长，越是见得两头文化艺术的深刻的“异”，而不是肤浅的“同”。若存心考察异同，须善加检点，不宜率尔宣说的。 这且按下不表。我要说的是，我居然要来临写中国画，其中似乎有什么问题或意思在。 因为喜欢?洋画家有酷爱中国画的，未见得至于动手临写。毕竟我是中国人?中国的画西画的同行也未见得动手临写(当今连国画家也罕有描摹古画的心思了)。但年来我当真画起国画来:用油画，用写实伎俩写生国画画册(其中十之六七是董其昌的画册)，且一发不可收拾，画了有好几十幅，目下还在兴头上，停不下来。 这一画，才领教了董其昌的魅力。怎么说呢，不是他的作品的魅力(我没用宣纸笔墨画国画)，是他的“美学”。什么美学呢?在我摆出宋元以降各家山水画册后，挑来选去，发现董其昌(印刷品上的董其昌)的画面效果居然比其他“国画”适宜于油画写生:他的画笔并不指向自己，而指向他人，并不意在真山真水，而意在山水画;当我以西方的画理来观看并描摹他的作品时，那似乎不是规矩森严的“国画”，而是可供别的媒材忠实“复述”的图像:他的画路是开放着的。 明清时代的画家都指名道姓如实招供自己追究的先辈，那是长达数百年的画坛“时尚”。但没有谁像董其昌那般居高临下，俨然是山水画的集体总管，又自甘效劳，充任山水画的公共秘书。仅仅作为其他名家笔墨语言的综合反射与历史档案，他的画因此获致一种教条的、中性的效果，冷静而空洞，仿佛作为山水画艺术的词典、索引、标本一在 他前辈的遗产中，他关心的仅只是绘画的元素。 用现代的辞令来解读董其昌，他是一位“纯绘画”画家，如同马奈形容委拉斯贵支的名言:“画家中的画家” 。这句话的意思是说，那是画给行家看的画。但在我看来，董其昌对于如我似的处于国画门外，未被中国美术史和中国画'话语”长期教训过的外行来说，似乎要比其他中国古典画家更易于理解(或者说，更允许被误解、曲解)、更看得进去(以至用油画来“画”他)。我猜，我在看董其昌(以及由他而观看古典水墨画)时，同一位国画家在中国看待他的目光会很不同，当然，更不同于一-位西方人在西方看待他的目光。就眼睛的“立场”和观看的'意识形态”论，我早已西方化了，但在西方，我的观看经由董其昌的中介又折回“国画”。 自从去年秋冬用油画写生董其昌的画册以来，多重的“异己”性使他(以及中国水墨画)与我之间构成一种奇怪而自然的关系，既像是“本家”，又全然是“外人”:我与他在画种、工具和美学.上以全然陌生、歧异的方式在同一城市、同一画面上相会合一我 与他都出离了中国本土,远赴纽约。我做梦也想不到会在纽约认识这位祖先，并带着全套油画工具钻进他所管辖的水墨山林中去。他一定也想不到我会以他当年仿效前辈的热情和愚忠仿效他。 我无意高攀董老太爷。他深知自己何以崇拜往昔的宗师，我却至今弄不清( 也暂时不想弄清)何以崇拜他。
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