 印章历史悠久，现存最早的印章出土于安阳殷墟的殷商三玺。虽然存疑，但也可确定春秋时代就有玺印。  不过最初的印章为实用而生，由匠人制作。 印章在古代非常普及，就如同身份证。在汉代，皇帝太后，将军丞相，人手一印，或玉或铜。   在民间，张三李四也不例外。贫苦人家的孩子，叫天狗，刻一只狗就行，就代表自己。这可能就是肖形印吧。  所谓“雕虫小技，壮夫不为”，囿于金铜玉材质太硬，文人又碍于颜面，是不会挽起袖子做这些体力粗活的。 宋时，文人画盛行，开始探索诗书画印的结合。米芾自篆印文（存疑），注重印章自之美，也尝试协调印与书画的关系，这已经开始体现文人印审美的自觉。  但中国画的款识形式与艺术，是元朝以后才崛起的。元之前，比如唐宋画作，几乎都没有醒目的款识，画家即便在画中落款，也是藏在隐秘角落的“隐款”。宋不落款、隐款是宋画的一大特色。    宋以前，画工多不能留名，画画是讨生活。 当然，凡事都有例外，宋徽宗的画作一般都有他的御笔题款与花押，甚至题诗。  明清书画家作出了两种解释，认为宋人作画不落款，是因为宋代画家的书法造诣比较差，担心题款会连累画面。 诸多知名的宋朝画师，比如李成、李唐等人，在书法史上都藉藉无名，字远不如画。可是，比如苏轼，其画作也几乎不题款识。显然，这种解释是说不通的。  另一种解释说，“古人有落款于画幅背面、树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也，近世忽之。” 在宋人看来，画本身就是独立的艺术品，宋人十分讲究绘画本身的技法，认为一幅好的作品，应该是技法高超的，字只会破坏画的美感。 元朝以降，文人画兴起，款识艺术才发展起来，并逐渐形成“（画）以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也；题如不称，佳画亦为之减色”的美术观。 此时，文人参与篆印，但仍由匠人刻制，使篆刻由实用兼顾艺术，再升华到独立艺术。此时，赵孟頫和吾丘衍，也只停留在篆而不刻的阶段。 但吾丘衍撰写了最早的印学理论《三十五举》，前十七举教人如何篆字，后十八举指导如何篆印。足可见文人对印学的重视逐渐增加。 元末，王冕开始用花乳石刻印，自篆自刻。 明时，文徵明长子、明清流派篆刻的开山祖师文彭，起先自篆印文交于匠人刻制，也自刻牙章，后来偶然发现青田石，易于着刀，于是自篆自刻，是史料记载青田石治印的第一人，并首创了边款。 便于刀凿的石材的发现，是推动印学的一大发展，也是文人篆刻兴起的基础。 自文彭后，文人篆刻大兴，印学逐渐成为一门独立艺术，发展出了以皖浙为主的诸多明清流派。 相对书画而言，六百来年的文人篆刻史并不算悠久，而随着印谱和理论书籍的全面，石材的广泛，印人如潮水涌现。 民国时期的画家，好多都要标榜自己诗书画印四样本领，而且一般画画最好的，都要说自己诗第一，印第二，书第三，画第四。 这其中的心理很微妙啊，可见大家还是蛮高看篆刻这门艺术的。 有人的地方，就有江湖，再小众的艺术，也有门派。能扬名立万的人物，都不简单。 篆刻发展到清代中期，是浙派和皖派的天下。浙派的典型特征是切刀法，模仿古玺印斑驳沧桑的笔画痕迹，典型人物是丁敬，西泠八家之首。而皖派则比浙派更显得工整流利，多以冲刀法为主。 邓石如发明的新武功“以书入印”，风靡半个印林，但这门派武功并没有一统江湖。但是，无可置疑的是，在邓石如传派的努力下，篆刻的系统，从此变得丰富起来。 大师们逐渐发现，可以供篆刻取法的书法资源实在丰富，这就是从“以书入印”，发展到了“印外求印”。 在“印外求印”这一路上，有另一位开宗立派的人物——黄牧甫，开创了“黟山派”。他的重外孙汪悫，继承了家族的衣钵，活跃在当今印林。 黄牧甫作品 汪悫作品 黄牧甫的典型风格是以光洁的线条、精微的构图、巧妙而古雅的文字结体为特点的，他的篆刻特别耐看，看似工稳，实则一气呵成，用刀利索，绝不拖泥带水。 顺着邓石如和吴让之“以书入印”这个武功，江湖上修炼出了很多大师。除了黄牧甫，还出了另一个和他旗鼓相当的大师——吴昌硕。 大概是受了“以书入印”的启发，吴昌硕在画画中，还采用了金石入画的方法，从而在近现代书画界开创了金石画派，成为一代宗师。 吴昌硕的传人弟子也是很成规模的，间接受其影响者更是为数众多。他的篆刻风格在今天仍然有很多人追随。 二十世纪后半叶的一个篆刻大师来楚生，就是学吴昌硕最为成功的几个人之一。 来楚生还擅长刻肖形印，他本就是诗、书、画、印无所不精，因此能以画入印，随心所欲得打通不同领域的界限。他的肖形印，刀法古朴，形态自然，极有天真古朴的生趣。 吴昌硕是西泠印社的第一任社长，西泠印社这个印坛第一高等机构，由丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭等召集同人发起创建。民国时期的西泠印社，那可是高手云集，熙熙攘攘。 其中的王福庵就是一名篆刻高手，他的名字又写作王福厂，这字在这不念敞，念庵。 王福庵当时供职于国民政府印筹局，专门给国家政府机关刻印，受到浙派和明清诸家的影响，取法很广。 继黄牧甫和吴昌硕之后，印坛又出了几个大师，其中一工一写，一南一北。北边的是客居京城，出身湖南的老木匠齐白石，南边的是土生土长的上海人陈巨来。 他们两个人的篆刻风格正好代表着两个极端。 齐白石的篆刻暗合他大写意的画风，泼辣狠厉，布局绝险，差不得一寸一毫。 陈巨来最拿手的绝活是细朱文印，他的细朱文在结构和空间处理上达到了登峰造极的程度，但最难之处在于他能够在匀净的笔画中参入一种莫名的灵动和活泼。 他们两人倒是没有什么交往，估计性格也合不来。 总的来说，齐白石重在对刀法的创新，而陈巨来专注于章法的精妙，这就像《笑傲江湖》里华山派关于用气还是用剑的争论，不能说谁对谁错，到了顶级，都是对的。 时光回到今天，当今印坛也是精彩纷呈，名家辈出。在下才疏学浅，不能展开细叙。 当然可以提一下韩天衡先生，当代书、画、印兼擅的艺术家，也是藏砚家，只不过他在金石上的声名，使得藏砚于他仅仅是专业之外的雅玩。 在当代鸟虫印领域，韩天衡先生的实践无疑是成功的，其独具一格的鸟虫篆印风也为后学贡献了丰富而宝贵的经验。 言归正传，那么，同是石头，同是文房，同是带有金石之气，为什么文人可以刻印，却始终没有在砚石上亲手展开凿刻？ 在斫云楼，当代学者型砚雕家代表人物、古砚收藏家、砚文化学者吴笠谷，珍藏有一方苏东坡的旧藏古砚，这方古砚不仅在其诗文中有所记录，而且其制作者更是历史上的著名砚工--五代南唐御用砚工李少微(赐国姓李，原汪姓)，古徽州人。 此方砚砚铭为隶书，略有楷书笔意，属于“草隶”，这种也正是唐五代乃至宋代人的隶书特点。 一方自己亲手雕刻的砚台，还刻上了草隶书法以及落款，铭文修辞对仗工整，完全属于文人作品，可以作为“文人砚”与“民间砚”文、野演变的分水岭，换言之，汪少微此砚标志着“文人砚”的诞生！ 当代出土的汉唐至五代的铭文砚，多是出自坊间工匠之手。而且，并无严格意义上的诗词铭文出现，仅仅是率意刻划的人名款、纪年款及记事语而已。 遗憾的是，汪少微此种风气并没有形成气候，没有引领一个潮流，没有开创一个门派。 或许是匠人身份限制了砚台的文人格调在以后千年岁月里的升华延续。 那么，这到底是什么原因呢？ 在华夏民族重道不重器的儒文化氛围中，器或物的制作，一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，并称作者为“匠人”。 或许因此，清高的文人士大夫才从骨子里不屑于展开砚台的雕琢，顶多参与一下铭文的撰写而已。 当然，古希腊的雕刻家们也归为民间工匠一类，就连大名鼎鼎的雕塑家、画家和建筑师菲迪亚斯，也因“工匠”身份被哲学家柏拉图所看轻。 在古代典籍中，对于“匠人”的成就与贡献之记载也难得一见，也仅有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。 唐大臣张彦远在《历代名画记》中写道：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这文字大概能窥探出张先生以文人士大夫自居的清高思想，以及对画工无限的偏见与鄙夷。 纵观祖国历史，从早期文明的彩陶青铜纹饰，到帛画、漆画、壁画以及画像石、画像砖等等，无不例外的都是“率由画工（匠）所为”。 时光辗转来到清代，出现了女制砚工匠顾二娘，本姓邹，嫁到以治砚为业的顾家，苏州人，约活动于雍正至乾隆之际。她的公公是顺治年间姑苏城里有名的制砚高手顾德麟，号称顾道人。 顾二娘特有的美学观，砚台古雅华美，是当时名重于世的制砚高手，与当时书画家、藏砚家黄任相交，并为之制砚。以其技艺精良，深得黄任赞赏，广受文人士大夫的欢迎，在当时有很大影响。故宫博物院中藏有顾二娘佳作。 但是他们的联手，也并没有实现将砚台像印章那样升华，进行文人化艺术化。可见砚台雕刻行业，是受到了多么大的世俗偏见。 清代以至近现代，涌现出诸多制砚大师，如顾二娘、王岫君、陈端友、张景安等。这些制砚大师大多以琢制肖形砚为其主要风格。 与清代琢砚大师顾二娘齐名的是陈端友，海派砚雕开山之祖，江苏常熟王市人，后随其母亲到无锡投亲。1907年进扬州从碑版雕刻能手张太平学刻砚。1912年张太平去世，至上海，加入了海上题襟馆金石书画会，与金石书画家游，尤其得吴昌硕教诲颇深，业益进。1936年起，曾先后寄居于上海名医徐小圃、余云岫家中，为之琢砚。 他一生治砚仅50余方，其中4方流于日本，其余大多藏于上海博物馆，外界流传极为罕见。 每作砚常倾数年、乃至十数年为之，精工神妙，情趣自然，堪为神功。砚盒亦自制，与砚天合。凡制砚雕刻精细雅致，鬼斧神工之技，令后继者望尘莫及。至此将砚雕推向了一个新的高度，开创了蜚声海内外的海派砚雕。 从古至今，文人制砚者寥寥，虽然有文人参与，但大多仅仅停留在砚铭撰写的阶段。比如苏轼、纪昀、陈洪绶、钱载、伊秉绶、高凤翰、黄任、计楠、邱启寿、吴昌硕等等。 砚是文房用具，与文人朝夕相伴，历代文人于砚田之上镂石作书，寄托情怀，带有文人意趣，砚铭更是文人情怀的呈现。 题铭砚始于汉代，经过唐宋的渐兴，于明清时期达到高潮。 纪昀，清直隶献县人，字晓岚，号石云，又号春帆，道号观弈道人。纪晓岚晚年集砚成癖，每见罕奇，必欲刻意求之，曾以“九十九砚”名其斋。后将藏砚集拓为集，名曰《阅微草堂砚谱》。 高凤翰，字西园，号南村，晚号南阜。以书画篆刻闻名，富收藏，精鉴别。尤为嗜砚，藏砚千余方，择其佳者，题铭撰记，手书后大多自行琢刻，有《砚史》一书传世。 黄任不仅爱砚，还能刻铭，他常把赋诗刻于砚背铭之。黄任所藏端砚亦多精品，至今闽中仍有遗砚流传，多镌'吴门顾二娘造'。 沈石友与吴昌硕交谊三十余年，鸿雁往还，唱和不歇。工诗善书，精篆刻，富收藏，每有所得，便手制诗画，由吴昌硕题、吴之弟子赵古泥镌刻砚上，椎拓以志兴赏。石友殁后六年，其子沈若怀将父亲藏砚付之毡蜡，共收158方，结集四卷，是为《沈氏研林》，在历代砚谱中有着极为重要的地位。 时光流转到今天，在古徽州黄山脚下，有一位砚雕家以及画家集于一身的艺术家：方见尘。歙县人，为人纯真，肝胆可见，潇洒超脱，风流倜傥。所雕歙砚神妙绝伦，浑然天成，耐人玩味。一九七三年，其砚雕作品参加全国工艺美展，并载《人民日报》、《全国工艺美术》等书，一九八五年，砚作在全国工艺美展上列全国四大名砚之首，在香港以及人民大会堂展出，被胡子昂、胡厥文等有识之士誉之为国宝。 其国画笔墨潇洒豪放，无拘无束，直抒胸臆，尤长于仕女人物，画品不让程十发。其创作多在情不自禁，灵感袭来之时，凡挥刀挥毫，心得意会，舞之蹈之，吟之啸之，如痴如醉，若颠若狂，令人动容。 方见尘身为书画家，亦是砚雕家、收藏家，是歙砚方派砚雕的开山鼻祖，弟子遍及大江南北。活跃砚界的张硕、刘鸣雪等人，擅画佛像人物，砚雕语言含蓄沉蕴，潇洒奔放。他们正是方见尘的弟子。 张硕作品 刘鸣雪作品 在古徽州，砚界出现了另一位学者型砚雕家代表人物，吴笠谷。自称刻者，现居北京，兼习书画，古砚收藏家、砚文化学者，中华砚文化发展联合会副会长兼制砚委员会主任。 吴笠谷幼好绘画与古典文学，其画曾得黄宾虹大师入室弟子、乡人程啸天先生指授。入中央美术学院研习山水、人物。又得山水画名家龙瑞先生指点。与已故的著名学者、'燕园三老'之一的张中行先生为忘年交，国学上得张先生颇多教益。 其性喜山水风物，行迹遍及全国。砚艺理念崇尚'天人合一'，缘石赋艺，以刀代笔，融文心画意于一体，人称'文人砚'。尤其仕女，世推独步。自喜写意之作，追求禅意，得清空之美。所作必有感而发，决不轻许，为国内外收藏家、名流学者及国内外政要所珍藏。作品多次在日本国、韩国举行个人展览。 为人洒脱浪漫，嗜学好古，潜心研究砚学，为倡言'砚学'第一人。已出版砚学专著《赝砚考》、《名砚辨》，两书多达70余万字，内容广博，引起学术界的巨大反响，奠定了砚界的学术地位。 在婺源龙尾山一带，有一位从事砚雕艺术、砚学研究三十余年的学者，他就是龙尾砚研究所所长胡中泰。其善书画、工金石，尤精于刻砚，砚雕作品熔书画、金石与雕刻为一炉，形成独特的艺术风格。为中国工艺美术大师评委，中国文房四宝协会高级顾问。 其作品多次在全国工艺美术大展中获奖，被选作国家礼品、被海内外人士收藏。已发表专业论文数十篇。主编《中国名砚鉴赏》、《中日交流砚作集》，编著《中华文房》、《龙尾砚》、《歙砚的鉴别和欣赏》、《中国石砚概况》、《歙砚鉴赏》、《砚里砚外》等专业书籍。曾应邀赴台湾、日本开展砚文化讲学和学术交流活动。中央电视台，凤凰卫视、人民日报、美国侨报、中国文化报等均已作专题报道。日本《辰野新闻》称其为'中国的人间国宝'。 文人制砚的浪潮由此展开。 【本文作者弘孝，文章图片来源于网路。部分文字来源于文献资料，在此向各位文献作者表示感谢】 |
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