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本文来自于斯托拉罗大师班圆桌会议的内容，到场的嘉宾有：维托里奥·斯托拉罗、赵小丁、王昱、谢征宇，主持人是HOMYBOY的华成。今天就带您回顾一下斯托拉罗&谢征宇的对话，希望对您能有些许的启发。   .维托里奥·斯托拉罗  代表作品 《现代启示录》《赤色分子》 《末代皇帝》 《同流者》 《巴黎最后的探戈》   谢征宇 代表作品 《寻枪》《一步之遥》  谢征宇：我的问题可能稍微多一点，有三个问题。我希望这三个问题不仅是我关心的还是大家关心的。第一个是纯技术的问题，第二个是纯制作问题，第三个是创作理念问题。 第一个纯粹技术问题，我们知道斯托拉罗先生不仅有很高的艺术成就，同时也是具有非常创新精神拓展很多技术领域的摄影师。据我所了解的，螺丝扣会为他生产一套斯托拉罗的灯光滤纸，还有technicolor公司会为他开发一套应哪儿冲洗方式，还有他自己推进的一个univision播放系统和拍摄系统。其实在他盛年时候，对于技术领域是开拓和拓展的。在这我也关心的问题就是，作为摄影师为什么要进行技术开发，在技术研发的过程中以摄影师的角度参与怎么和技术人员合作达到最终目的。
斯托拉罗：技术可以帮助我更好地表达我自己，如果我发现某些技术当中有某些不足或者缺失，比如我用阿莱摄影机，它其实运用不是特别自由，因为它跟电线连接在一起，比较笨拙。每次拍东西不仅跟机器特别近，还需要助理不断帮我调整焦距。后来有一个英国公司帮助我创造一种遥控控制摄影机，还有色彩滤镜等等。我开发推动新技术是因为我需要它，如果这个技术存在的话，那么就不存在开发了，直接用就行了。 在拍摄《随波逐流的人》的时候我们在巴黎，那个时候用机器拍摄颜色非常简单，但是到了technicolor公司冲印的时候，他们提供了三种不同的冲印版本，最后出来的颜色非常漂亮。 但是从1974年之后technicolor停止了系统的使用，因为他在行业内成本太高。柯达用了另外一个系统冲印，但是构图就出现了新的变化，人物变得很细，有一些构图方面的细节就缺失了。technicolor就像ENR系统，我们做测试之后觉得效果非常好。《赤色分子》是我用ENR系统拍摄的第一个片子，此后我所有的片子都是用这个方法来冲印。 在跟科波拉合作拍摄《旧爱新欢》的时候，在洛杉矶的时候，这个电影对原色的要求非常高，因为它是要用颜色表达主角情感，需要非常强烈的色彩。当时为了找到合适的颜色，比如说黄色需要做三层黄色，想要靛蓝需要把红跟蓝混合在一起，要橙色的话需要两层橙色，当时有点不高兴，觉得你们公司有两百到三百种乳胶，但是你们连7个最基本的颜色都做不齐，后来rusko公司有一个技师和我一起研究，能够做到一层颜色就把红橙黄蓝青靛紫表现出来。 在1976年到1977年拍《现代启示录》的时候，我当时用的胶片是technicolor后来的一个公司technical scope 开发出来的不是4齿孔而是2齿孔的，也不用变形镜头，在胶片上的影像因为齿孔变小，就特别窄，可以省百分之五十的胶片。 最后在剪辑的时候因为太密集了，所以图像上下就被切掉，然后构图就不完整了。而且本身我对画幅比就不是很满意。所以后来在拍现代启示录的时候我就和technical scope 的技师说你把胶片两边打上一个标志，最后使我的画幅比出来是1：2。 但是1：2的比例不是我自己发明的，实际上这个灵感是来自达芬奇，他有幅壁画叫《最后的晚餐》，这个早晨我跟学员也讲过，它其实就是一个完美的1：2画幅比，也成为我后来构图的一个原则。在这个画中，人在最中心，是完美的呈现了一个构图的理念。我当初大概量了一下是大概是4：8比，大概就是1：2比。从《现代启示录》还是《末代皇帝》《塔克其人其事》，这些电影中，凡是用cinema scope 2.35拍摄，我都会给胶片打上一个记号，不要超出1：2，不要达到2.35，画面就不要出去了。但是我没有和科波拉、贝托鲁奇导演去解释，因为他们可能觉得我太事儿了，2.35已经很好了，为什么非得用1：2，你就用人家的就行了。
在1988年我们拍完《末代皇帝》之后，制片人说电影要在美国电视上放映，我们就做底扫，这样才能在电视屏幕上放映。因为制片人说了要在电视上放映，那么就在把原来2.35压缩，就会很窄，这样构图就会出现问题。想象一帧画面是怎样的，后来我就和贝托鲁奇玩点花招的说服他，你看2.35太长了，我们就用1：2吧，这样看起来本身就窄了一些，再去给电视屏幕放映的时候就会容易，后来他一看这个比例还真的挺好的。像《现代启示录》《小活佛》《末代皇帝》《塔克其人其事》，我们拍的时候就把底片标记好，就是1：2。 跟绍拉合作拍《弗拉明哥》的时候，关于弗拉明戈舞的片子，歌舞剧，当时主要是用DVD发行，当然也会在剧院放映，但是主要是西班牙电视的DVD的发行，当时我们是用1.35比例，1.85在剧院放映的，但是1.85最后看到演员的脚都被砍掉了。 接下来和绍拉合作拍的时候我就跟绍拉介绍了这个系统，我们在最开始拍得时候既能在电影中放映也能在电视中放映，就是这个1：2，我们可以在底片画一个标记，同一视野同一影像。 因为现在声音同步可以用数字来做，所以我们拍摄的时候尽量画面把底片占满，24mm12mm，这样就不需要4个齿孔，3个齿孔就够了。这样胶片能节省25％。这个系统还有一个好处就是不用变形镜头，不用球面透镜，机器可以更轻，成本也更低，回头也不会有画面失真。从那时候开始我就开始用1：2。 凡是这些技术工具不能表达我的理念或者导演对电影的理念，我就想要去改进它。公司就会按照我们的需求生产工具，我们用的时候提出意见，他们再去改进。我只是一个领路人，后面的就是别人在做，在追寻我的理念继续推行。我现在的片在要用索尼的时候，我也需要用了之后才能说我的感觉。 不要让技术改变你的理念，你坚持你的理念。技术不合适的话去推动技术的改变，不要说市场给你什么县有什么就完全接受，应该按照自己的需要去做一些建议。我需要新东西，那么生产商就会按我的需求调整。
谢征宇：我简单理解下，因为刚才提到有几个ENR 在他的电影采用，《七宗罪》摄影师在他的很多电影中采取这种方式。大家如果有兴趣可以去看一下。我简单理解了斯老的话，每个摄影师还得事儿逼一点，你得有点追求，在技术上有点追求。 我第二个问题是关于制作上的，我们知道您在《巴黎最后的探戈》和《现代启示录》当中，您跟马龙白兰度合作那种即兴的配合，他即兴的演，您即兴的拍，已经成为一种传奇。我想知道您在电影制作的过程当中，跟演员是怎样的一种合作方式和感觉，能让他们信任您，去演戏。 斯托拉罗：其实也不是完全即兴的，因为像贝托鲁奇和科波拉这样的导演他们不喜欢即兴这样的方式，至于马龙白兰度，他不喜欢拍很多条，他喜欢一条就定。 我们拍《巴黎最后的探戈》的时候，马龙白兰度到片场之后先和导演开会怎么演达成共识，然后导演过来和我说：我们俩商量过了我们打算这场戏怎么拍，也许他进这个房间从A点到B点到C点，大概这么一个方向，当然如果他在中间想停一下到别的地方遛个弯也是可以的，但是总路线是不变的，小的变化是可以的。 演员的一些主要位置和动作在一开始是商定好的，我们一开始拍摄一开始开机不回因为技术的原因停下来。如果出了主要位置和动作像玛利亚和白兰度中间想重复一句台词或者加一个动作，没问题这个自由空间是给他们的。 如果要让他重拍一个镜头，要么是导演对这个镜头不是很满意，要么是技术上有很大的问题需要重拍不可。这个时候我和导演会推皮球，导演说你去跟他说我不好意思。我去跟他说，我就要摆出比较低的姿态，实在抱歉啊我的助理太笨了，我这问题没解决好，拜托拜托，其实他的态度也比较好，二话不说就重新拍了。 但是拍现代启示录的时候，其实白兰度有点拿不定的，有点担忧的。不像巴黎最后的探戈，他角色是一直参与，然后每天演进、积淀，。但是在现代启示录他最后才出现的，最开始只是有几张照片、磁带，大家都是只听其声未见其人的，他虽然也是存在，但是是以象征方式出现，最后才亮相，所以对人物的发展他还是有点担忧。
那么拍现代启示录，马龙到现场和导演开会开了三天，我们三天什么都没拍，到第三天结尾的时候，导演说服他肯定能拍好。其实我和导演在第一次见面的时候对电影的很多理念已经做了沟通和讨论。我们就觉得科二自上校应该被拍成很神秘的方式，因为他就是象征性的人物，他不是凡人，要用特别的方式呈现出来。上映之后和我们商定人物是怎样呈现出来是一样的。 然后我就跟导演说，要说服马龙的话，我们光口说的话比较弱，要把我们想象的影像呈现给他看可能更有效果。在他出现的第一个序列当中，我们大概也是这个效果，最开始是一个剪影，把推车推进之后，现实在阴影里面有胳膊出现，最后是脸的一部分轮廓，然后慢慢的慢慢的特写，整个人的脸的形象才出来。我们是一点一点把人的形象构建出来，就像马赛克一样一片一片把他拼起来。 在试的时候，我们让马丁辛从那边门走过来，走到白兰度身边，他开始就在阴影里面，只有一束强光跟着他，其他部分都在阴影里面。后来他就担心如果站起来怎么办，我就跟他说不用担心，我们会用黑旗制造一个阴影，把脸该挡住的地方都挡住，只有一点光源是有一点光亮的形象。最后几个动作试一下，感觉还可以，然后就按照我们的想法去拍了。 所以回到之前说的，我们要坚持电影一个主要的拍摄理念。导演同意之后，这样拍摄的方法不但是责任，并且还是一种享受。演员包括马龙在内，也是非常享受这种表演。 如果摄影师的想法非常强，我就是要这样表现这个故事。演员也都是聪明人，他们一旦被你的想法吸引后，他们就会朝着这个方向去表演。 谢征宇：我对托老师的这段话简单理解下，就是一个导演搞不定演员的时候，这样摄影师一定要上。这样这个导演才会一直和你合作。我第三个问题是创作理念问题，在您看来有没有一种东西叫做东方的影像，如果有的话，那么它的基本特征是什么。您是怎么把握它，让它呈现出来。我觉得《末代皇帝》非常好，但我觉得他的拍摄方式没有东方的拍摄方式，他可能还是他自己的方式，但呈现出来的一种画面是一个精美的画面。 斯托拉罗：其实说白了三个字做自己，当然每个文化都是不一样的。我没有接受东方的教育，所以对东方的文化背景没有在座的各位一样了解。但一定要有一个具体的一个对电影视觉效果最后的一个理解，一个愿景，即使东西方是不同的。有的时候我看到美国导演拍摄意大利电影的时候，我们会笑，就是因为它们把文化这些东西搞得很滑稽。但是一般聪明的摄影师或导演，会抓住文化的精髓，即便是在接受不同的教育，但是通过一些耳濡目染和学习的话，最后拍出来的东西还是很精彩的。 比如说我和绍拉合作拍摄《弗拉明戈》的时候，其实我也不是西班牙人，我对西班牙文化也不是非常了解，我也不懂弗拉明戈舞，不懂它背后的文化传承是什么样的，但是我把我自己的愿景和拍摄理念融入到西班牙这个片子的新环境中。当然最后的结果可能不好，关键就是我作为一个异国文化的摄影师和西班牙导演合作产生了一些化学反应，我们最后的合作结果还不错。 在拍《歌剧浪子》的时候，导演是西班牙人不是意大利人，故事反应的是意大利作家为意大利的曲子写词，拍得时候一部分在维也纳一部分在威尼斯。即使导演不是意大利人，但最后加进去了自己的理念，尽量去学习这个文化。最后拍出来的东西就非常欧洲米兰的感觉 我拍《默罕默德》的时候，我们从导演到美术指导，到最后剪辑师，我们有的是美国人，有的是意大利人，有的是南斯拉夫人，没有一个是伊斯兰世界的，但是我们在拍这样一个片子。 比如说你要是做一个摄影师或导演去拍意大利的东西，你不要想成为意大利本土的人，因为你不可能会超过。那么你就作为一个外来人，把自己的东西加进去，往往会有比较有趣的化学反应。贝托鲁奇也是，他不可能成为陈凯歌或者张艺谋，他只能从贝托鲁奇的角度讲故事。
谢征宇：简单理解下，就是说东方影像文化他并不关心，也许并不存在。 斯托拉罗：戴上意大利的眼镜看中国文化。 华成：如果从时间安排上，已经到了结束时间，但是我决定做主我们再拖会儿堂。太精彩了。实际上谢征宇老师我还是回到你问的三个问题，其实第一个和第三个问题我还是很有感触的。第一个问题听斯托拉罗老师说那么多之后，我的感觉就是斯托拉罗老师是很热爱他的工作的，在热爱的过程中是非常严谨和狂热的。他做的所有都是为了他所热爱的达到更高的标准。这是我理解到的东西。
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