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堪舆学在传统山水画中的运用探略 陆青宁 湖北美术学院中国画系 《周易系辞》有云“在天成象，在地成行，变化见矣”，意思是天上的日月晨星等为表象，地面的山川草木动物等为形体，事物变化的道理可在这些形与象中显现出来。堪，天道；舆，地道；堪舆即风水。堪舆是中华民族在几千年的历史长河中对形与象的研究而总结出来的事物变化之道理，其核心思想是人与大自然的和谐。中国的山水画看似在展现大自然的形象，而其内在蕴藏着丰富的风水思想。历朝历代的山水画家以及理论家都深受着堪舆学的影响。 《周易》云，“一阴一阳谓之道”，亦云“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生”。万物皆由道而生，绘画中的物象也应是由道而生。堪舆学在山水画中应该起到的就是一部分“道”的作用。 清代大画家王原祁的《雨窗漫笔》云，“论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味”，从这句话可看出其对“龙脉”在山水画中的作用非常重视。且在王原祁的大部分作品中都能看到其对风水四要素“龙”、“砂”、“穴”、“水”的完美运用。清代笪重光的《画筌》云，“分五行而辩体，峰势同行，谙于地理”，“云里帝城，龙蟠而虎踞；仙宫梵刹，协其有龙砂；村舍茅堂，宜其风水”。从中可看出笪重光主张山水画家应重视对“龙”、“砂”、“穴”、“水”的运用。 然而，在民国至改革开放之前，我国文化界受西方的冲击非常之大，儒学、中医和堪舆学以及传统中国绘画等传统文化都曾被全盘否定。然历经岁月，在中华民族的伟大复兴之路上堪舆学和传统中国绘画又被重新看到了其夺目的一面。堪舆学和传统中国山水画历经了千年的传承与发展，从有文献记载的记录到现在，已有超过两千年的时间了。在这几千年的历史传承之中，投身于堪舆学和山水画的研究与创作的大儒巨匠不胜枚举，为我们留下了大量宝贵的文献、研究成果和山水画作品。本文重点从“龙”、“砂”、“穴”、“水”四个方面来探讨堪舆学在传统山水中的具体应用。 一、“龙”在山水画中山脉的走势意义为什么古人会将山地称为“龙”？这是因为山地变化莫测，就犹如龙的行踪一样。中国古人认为龙是一种神秘莫测的神兽，龙的行踪琢磨不透，龙的形状也是变化多端。同样，山也是起伏不定，高低不平，转折变化。“龙脉”的走势是由上向下、从大陆向海洋的延伸，“太祖山”是“龙脉”的起始山峰。“太祖山”非常庞大，与之连接在一起但又略小于它的山脉叫“干龙”，“少祖山”是“干龙”中最高的山峰。“支龙”是从“干龙”中延伸出来的更小山脉，“支龙”最高的山峰被成为“父母山”。穴位的寻找就是在父母山上寻找，生人者为父母，而我们所寻找的就是群山生育之所，藏风聚气之所在。 “龙脉”的好坏对风水有着重要影响，如果“龙脉”气势磅礴，雄伟壮丽，则在这条山脉中，一定可找寻到风水宝地，即使有所缺憾，也不碍事；如果“龙脉”都没有什么气势，即使穴位再好，也不是很理想。俗话说，上梁不正下梁歪，就是这个道理。 在山水画中也是同样的道理，如果龙脉事先没有规划好，没有将“来龙去脉”理清楚，那么后面的树木、山石、云烟、点景与笔墨等再好也是于事无补。在优秀的传统山水画中，我们大多能感觉到画家对龙脉的细腻经营。如郭熙在其《早春图》（见图1）中，将画中的房屋村落放在右边的中景，那么房屋右边的山峰就是“父母山”，而“父母山”是由后面的“少祖山”蜿蜒而来，“少祖山”之后是虚景消失于云雾之中，清楚地交代了其来处，这正合堪舆学中的“来龙去脉”之理。堪舆学中认为，“太祖山”、“少祖山”、“父母山”应环环紧扣，一步比一步紧。 再看黄公望的《丹崖玉树图轴》（见图2），房屋村落在画面的右下方，房屋背后倚靠的就是“父母山”了，父母山再向后连接着“少祖山”，“少祖山”再向右后方延伸出画面。从现在还可以看到的黄公望的竖幅山水画作品中，都可以发现黄公望将山势的“来龙去脉”交代得非常清楚，不会有突然孤立的山峰。 二、“砂”在山水画中局部布局的作用“穴”的前后左右二十四方所有可以看到的山统称为“砂”，它是穴场的重要组成部分。“砂”的形状和所在位置与穴的真假吉凶关系甚大。“穴”后之“砂”叫“乐砂”，“乐砂”后之“砂”叫“鬼砂”，“穴”近前横拦之“砂”叫“案砂”，案后远砂叫“朝砂”，“穴”左之砂叫“龙砂”，“穴”右之“砂”叫“虎砂”。位于水口位置的则叫“水口砂”。看“砂”之要领，与“龙”相似，凡形状尖、圆、方、正、形如贵器、开面有情、秀丽光彩、有情向“穴”者为“吉砂”，肥圆正方者主富，清奇秀丽者主贵；空破、歪斜、倾崩、形体丑陋、形如凶器、背穴而无情者则属“凶砂”。 在山水画中围绕穴场而展开的小山石，都应该是“砂”。砂的布局分配相对灵活，掌握了砂的一些堪舆规律后，可以根据画面的需求来进行摆布。画面中穴场左右的“砂”，分别是“龙砂”和“虎砂”。龙虎二“砂”乃穴之左右手臂，左臂为“青龙砂”，右臂为“白虎砂”，是穴之护卫。穴有龙虎抱卫，则穴场周密，生气融聚。唐末的杨筠松⑥有云“只许青龙抬头，不许白虎撑腰”，所以风水中大忌青龙低白虎高，这样的格局风水上称为犯“白虎煞”，白虎煞属于大凶，不利家中健康、财运，严重的还会有血光之灾。所以我们在画屋舍两旁的山石时一定要注意，坐在屋舍中，左边的山石要画得比右边的山石略高一些即可。 图1 早春图 绢本设色 郭熙 图2 丹崖玉树图轴 纸本设色 黄公望 先还是看看上面所述的郭熙《早春图》和黄公望《丹崖玉树图轴》《早春图》中的“龙砂”很明显要比“虎砂”高，而《丹崖玉树图轴》就只画了“龙砂”，“虎砂则被树丛遮挡住了。《丹崖玉树图轴》中还画有“明堂（下两节中会详细阐述）”前的案砂，水口处也画了一点“水口砂”。这两幅画中的“砂”也都满足了堪舆学中对吉“砂”之“形状尖、圆、方、正、形如贵器、开面有情、秀丽光彩、肥圆正方”的特点。 再看王蒙《葛稚川移居图》（见图3）和清恽寿平《湖山春暖图》（见图4）的一些局部，都可以发现“龙砂”要比“虎砂”略高一些。堪舆学是以《易经》理论为导向，“阴阳五行”为基础，而《易经》中的“易”，不仅是指上日下月的阴阳之意，还指变化之意。“易学”认为世界的万事万物都是处于一个变化之中，万事都没有一个绝对之数。因此在画山水画时也不能完全死地套用这些原理，就算是风水大师勘探地形也不会生搬硬套。因此对“砂”这种“青龙高于白虎”的判定也不能绝对，也有许多的绘画作品没有讲究这些但同样也十分赏眼，也可能是因为画家在后面“水”的运用上将“砂”的布局进行了调和。 图3 葛稚川移居图 王蒙 图4 湖山春暖图 绢本设色 恽寿平 三、“穴”对山水画中房屋村落的选址影响《易·系辞》称“穴”为“上古穴居而野处”，说明上古人在没有建造房屋能力的时候都是居住在洞穴内，“穴”也为人类居所之意。宽泛讲：宜居之“穴”代表阳光充裕，可享东南春夏之风沐浴、可阻挡冬季冷空气、水流循环性高、土地肥沃，局部气候可自行调理的场所；而这些条件对村落屋舍的择址都是非常关键。堪舆地理中所称的“穴”，是指“龙脉”之下所产生的生发之地，山体的灵气会在此处汇聚，人居住在此可享天地山水精华之滋养。这里所讲的“穴”，不是山洞，也不是地道，是“龙脉”的重要节点，山脉中灵气由此处聚集再发散。这里的“穴”和中国功夫、中医所说的“穴道”道理是相同的，是气流将各局部联系的节点。如人之有鼻窍，气之所出入处也。堪舆中认为灵气可随山脉而来，比如人身有穴位，穴位是人身体气脉的集结之点，而“龙脉”就像人身上的气脉，山的灵气就是顺着“龙脉”游动，再在“龙穴”处聚集。 在堪舆学于山水画中对屋舍村落选址就应该是位于“龙穴”之上，大部分“龙穴”都在山脚之下，因此纵观历来山水大家之作，屋舍村落大部分画于山脚。而山腰也是可以结穴的，在很多山腰中，看大格局其也是“少祖山”分支下来的“父母山”，只是此处山较于他处要高一些，但山腰能够结穴之处甚少，而山腰结穴处，适合建造庙宇。所以在山腰处画庙宇会合适一些。山顶结穴的可能是极小的，首先山顶受四方风吹，又受烈日烘烤，本就不宜居；其次，山尖都是比较孤立的，不易聚气。观大家山水，在山顶画屋舍村落的作品也是极少。 “龙穴”一般具备几个要素，第一，“龙穴”必定是背后靠山，也就是“父母山”。“父母山”要为“龙脉”所生，通常来讲“父母山”在“龙穴”的西北方为宜，冬季可以抵挡西北而来的寒风。但这要根据大格局来看的，也有很多“龙穴”就是坐东南朝西北的，比如一个大“龙穴”武汉就是如此，其东南方是幕阜山系，而西北方是江汉平原。第二，“龙穴”面朝必是有水，通常是讲面朝东南，意夏可沐浴东南凉风，其门口之静水被称为“明堂”。第三，两旁必有“青龙白虎”两“砂护卫，“明堂”之前有“案砂”，“案砂”之后有“朝砂”。第四，“龙穴”要受“九曲回环水”包绕而过，意思是“龙穴”之处有一条曲折的溪、河或江，而此河是曲折流过“龙穴”的，而有一段是将“龙穴”包绕起来。 以上四点只是很概念化地对“龙穴”几要素作了简单的阐释，在实际的风水勘探中会灵活应变。古人在山水画的创作中也是会借鉴上面的一些观点，但也不会完全套用，不然所有的画就千篇一律了。 四、画面的血液——水在隶定汉字中，“川”和“水”是一对关系字。“关系字”就是形状相似、意思相连的两个字。竖起的三横与向下流淌的水流相似，“川”是流淌的大水之意。阴阳五行八卦中的坎卦正是“水”字的出处 。《尚书·洪范》中对水的解释是，“水曰润下”。“润”是湿润与津泽之意；“下”是流淌之意。“润下”的意思是说水在向下游流淌的过程中滋养了万物。 山水画与堪舆学中的“水”，简单地讲便是江、河、湖、海、溪、塘、沟、渠、瀑。换而言之，其包含了所有动态与静态的水体。《葬经》云：“气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。” 堪舆学认为：水存地在，水枯地亡。“水”，非常看重其源头与流向，并注重其包绕山体流淌的形态。“水法”是分辨水流屈曲盘旋与流势快慢等关系的方法。有“能得十八曲回环水，男当高官女儿美”之说。堪舆学中的“水”分为“明堂”、“水城”、“来源”、“客水”和“水口”几个部分。“龙穴”正前方的宽广明亮的一片水域被称为“明堂”，其是众山围抱，群水所向，是灵气所注之处。根据间隔“龙穴”的长短，有“小明堂”、中明堂（内明堂）、大明堂（外明堂）之分。“明堂”喜“圆、方、横、抱、长、平、广、丰、进、周”，忌“直、曲、欹、虚、野、偏、斜、劫、反、狱”。传统山水画中有些画有“明堂”，但有些也没有“明堂”。“明堂”在画面中可以与“屋舍”有一个照应关系。在画有“明堂”的一些山水画中也确实是符合堪舆学中“圆、方、横、抱”的特点，如文征明的《携琴访友》（见图5）中的“明堂”就有“圆、丰、横、抱”的特点，董其昌的《仿古山水册页》（见图6）中的“明堂”也是“圆润饱满、外向宽广”。 盘绕着“龙脉”和“龙穴”的河溪所形成的一种格局被称“水城”。“水城”蜿蜒似蛇，回环互慕，为吉相；水流呆直为凶相。在画流过山脉周围的溪水时，要屈曲环绕而行，切不可直来直往。“来源”，是指水源的发源之处；“客水”是指其他龙脉处流过来的水；河溪的进出之处被称为“水口”，先辈们不仅考虑到“龙穴”灵气会受水势影响，有“气若属阳，则随风而动，气若属阴，则随水而流”之说；而且还提出水主财富，因此非常注意“水口”，将其作为财富与福禄的重要象征。山水画中水口也特别重要，水口是画面灵气的生输之口，不可直而急，需弯环屈曲，迂回深聚。 图5 携琴访友 文征明 图6 仿古山水册页 董其昌 五、结语“寻龙点穴”为传统堪舆学中的专业词语。堪舆学中有，“寻龙难，点穴更难”的说法，要想懂得如何寻龙本来就是一件不容易的事情了，然而若欲学会点穴就更加难了，点穴想点准就是难于上青天。在“寻龙点穴”中特别强调“寻龙觅步”，就是如果要想对“龙脉”有一定的认知，那么就得花大量的时间与精力将自己放入自然的山脉之中，好好体会山脉的行走规律。而如若要想找到好的“龙穴”，那就是更加需要在大山中身历其境的学习。郭熙认为，山水画家只有对自然山水进行了直接深入的观察，真切细致的感受，才能精通造化，撷取精华，进行成功的艺术创作。所以《林泉高致·山水训》中说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”将自己放入山脉之中，亲身感受学习，这一点堪舆学与山水画都是相同的。 堪舆中“寻龙点穴”的一些方法对山水画创作的传统回归会起到非常重要的作用。首先，“寻龙”是寻找山脉的宏观脉络，我们可以先用“寻龙”之法把山脉都游走一遍甚至数遍，以达到对山脉整体形势以及特征有个初步的认知。其次，用“点穴” 的一些方法可以在山脉中找到一些好的观察点，而不用总是漫无目的满山乱窜，花了许多时间与精力最后也没有达到体验的效果。 随着中华民族伟大复兴梦想的逐步实现，中国传统文化必将散发出其应有光辉。堪舆学与山水画在人与自然、人文美与自然美以及认识论、方法论和实践上的造诣方面，是几千年的历史长河中汇聚了千千万万中华人民聪明才智的结晶。以上对堪舆学和中国山水画的解剖与分析，可能有不足之处，甚或过于片面，但从它们发展的历程上看，传统山水画的发展时刻都与堪舆学紧密关联，堪舆学对山水画有着重要的指导意义。在这些分析中，我们也找到了堪舆学知识架构上的一些美学实践，较之传统的堪舆学又有了新的作用与意义。 中国绘画有着自己特殊的文化品格，其整体的思维方式，宏观性的哲学与自然观，决定了中国绘画是以意象为主旋律的先天特性，生硬的套用西洋理论在中国画之上，必然会造成识龟成鳖的非正常的文化现象。 |
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