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《骂观众》（奥地利）彼得·汉德克著，韩瑞祥译，上海人民出版社2017年4月 文 | 胡继华 瑞典皇家文学院宣布，87岁高龄的奥地利戏剧家汉德克和57岁盛年的波兰小说家托卡尔丘克同时荣膺诺贝尔文学奖。这届诺贝尔奖得主年龄相差20岁，恰好代表了欧洲两代人及其对天理、人情、物象、神意的看法。按照文化史惯用的区分，他们的写作生涯吻合于现代主义到后现代主义转换，以及后现代衰退的历史节奏。 甚至还可以说，他们只能置身在“人类纪”转向“后人类纪”的“后真理时代”。思想史家诸如斯罗代蒂克、斯蒂格勒，调遣各种修辞来描述“后人类纪”“后真理时代”，但作为一个诗学范畴，“后真理时代”的重要特征之一，乃是强调语言创造和重构现实的力量。汉德克将语言实验推至最大限度，从而冒犯、扭曲和颠覆了传统戏剧美学通则，托卡尔丘克将神话融入历史、以卑微体验解构宏大叙事，从而为观照复杂的人类体验及其时空合一体提供了另类更富穿透力的视角。 汉德克：“舞台是一种人造物”1966年，汉德克以《冒犯公众》（又译《骂观众》）一剧一举成名，也成为了众矢之的。说他是“活着的经典”，那是后话。彼时的文学界，用美国作家约翰·巴斯的话说，那是“枯竭的文学”。欧洲文学如此，美国文学亦然，枯竭的不只是意义危机导致的道德沙漠化，而且首先是形式的破裂。汉德克的《冒犯公众》甫一问世，文学界就把“形式破坏者”这顶帽子送给他。他不只是破坏形式，而且还厌恶文化工业。其最著名的戏剧是《卡斯帕》，以失语的主人公为“原人”，以其异化境遇来象征地模拟语言形成，自我认知的诞生，生存境遇的偶然。自此以往，“言语戏剧”“语言折磨”“叛逆审美”等术语，几乎就成为他的一些雅号。 2016年10月，他携带《试论疲惫》《痛苦的中国人》访问中国，席间语出惊人：把诺贝尔文学奖授予鲍勃·迪伦，是一个巨大的错误，甚至是对文学的羞辱。汉德克得奖其实也充满争议：一个肆心冒犯公众、处处玷污形式、时刻实施语言折磨的人，能得诺贝尔文学奖？一个抗议北约介入科索沃战争、同情巴尔干屠夫、为塞尔维亚呼吁正义的作家，能得诺贝尔文学奖？ 第一个问题相对简单，他自己已经在剧作、访谈、论文中部分地回答了访谈者略带挑战的询问：“你戏剧后面的基本观念是什么？”汉德克毫不犹豫地回答：“让公众知道：戏剧就是世界，戏剧不是外部世界。每一时刻都有戏剧的真实在发生，舞台上一把椅子就是一把戏剧的椅子。”《冒犯公众》一剧让情节与人物退居其次，而让台上的演员轮番抨击观众，分析戏剧的本质，颠覆审美通则，那么如何重新界定戏剧艺术的审美本质呢？他毫不让步地回答：“舞台就是一种人造物；我要用一出戏表明，舞台上的每一个词语、每一句话，都是编剧。人所说出的每一句话，由戏剧自然而然地呈现出来，都不是进化而来的，而是被创造的。”于是，戏剧的真实，乃是诗学的真实，是人造幻象的真实。汉德克再也不可能相信，有一种传统戏剧所再现的现实性及其真理诉求了。 从这个诗学真理观的角度，我们就可以理解汉德克对巴尔干的立场及其戏剧呈现了。汉德克的母亲是斯洛文尼亚少数族裔，因而他对巴尔干充满了乡愁。1997年，他还出版了一本《冬日河上之旅或为塞尔维亚呼唤正义》，像18世纪德国启蒙思想家莱辛用神学论文和戏剧的形式呼唤宗教宽容一样，汉德克也冀望以游记和戏剧反思巴尔干的灾难历史，呼唤终极正义。这部游记和随后的戏剧《乘独木舟旅行或战争电影剧本》都在试图以语言重构现实，讲述一段比常人的想象更为复杂的历史。这部剧本延续了“言语剧”的风格，没有主要人物，没有戏剧情节，背景单调，杂语喧哗。电影导演、报信人、登山者、历史学家、犯罪嫌疑人，来自世界各地的各色人等萍聚在边缘地带的一家旅馆，各自讲述并解释自己对巴尔干灾难性战争的体验，为的是完成一部电影剧本。戏到终局，杂乱的语言、多重的视角、过量的反思负载，导致了一场发生在语言之中的战争，如同艾米丽·阿普特所言，这是巴尔干的翻译带——语言就是战争。 这是语言折磨的升级版，它导致了两位导演的宏大计划流产。来自美国的导演放弃计划，因为他终于意识到，发生在巴尔干的故事太当代了，不宜以电影来表现。而来自西班牙的电影导演拒绝这个项目，理由是他的电影永远关注社会，而“社会不复存在了”。语言及其所隐含的文化差异，总是汉德克戏剧的核心：霍布斯说人对人是狼，汉德克的剧中人也说“民族对民族也是狼”。 托卡尔丘克：从恶作剧到情感肌理托卡尔丘克曾以《太古和其他的时间》获得波兰权威文学奖——“尼刻奖”和科尔切尔斯基夫妇散文文学奖。随后放弃公职，专心创作，把探索的精神触须伸展到人类经验极限。不论是《白天的房子，夜晚的房子》，还是《太古和其他的时间》，她的作品都是奇中含朴、朴中蕴奇，呈现一个苦难深重但救赎可期的象征世界。作为一名女性作家，她以女性的胸怀拥抱神秘的时空。 波兰从来就是一个不幸的国家。国家不幸诗人幸。20世纪德国和苏联交替侵入托卡尔丘克的祖国，政治压抑和肉身屠杀，给一个民族留下了沉重记忆。作为以诗性重构历史、反射现实以及预表未来的方式，文学就是社会记忆的载体，文化精神的象征。不错，文以载道，是作家的天职；诗扶邦国，是诗人的使命。然而，国破山河在，乡关却渺茫。对于托卡尔丘克一辈作家而言，民族国家的观念已经淡化，他们已经没有必要为国家的不幸命运居丧蒙哀，但强烈渴求为生民的悲苦体验立言存照。于是，托卡尔丘克将叙事的背景移到边缘地带，一个小镇，一座边城，一群在流离、奔走、抗争、求生的卑微大众，都成为她倾心、爱恋、关爱和救赎的对象。只要看到了一回边界，就再也无法忍受任何形式的禁锢。自由是波兰人的最爱，当然也是托卡尔丘克笔下最深刻也最为沉重的主题。 她笔下的太古，位于宇宙中心。四方由天使守护，黑白两条河流静静流过，不舍昼夜。小说的主题是时间，由84人的个体化时间碎片，烘托出太古的神秘，以及太古对于人与宇宙、人与神、人与人、人与自我终极和谐的救赎渴望。太古与世隔绝，像马尔克斯笔下的“马孔多”小镇，所以它的孤独一样是“百年孤独”。太古幽灵出没，像蒲松林笔下的那些花妖狐媚，所以它的神秘具有浓郁的东方色彩。她笔下那些怪异人物，比如寂寞的主妇、疯癫的老妇、沉迷游戏的地主、触摸边界的少女、小咖啡磨坊主、变成野生动物的恶人、残酷战争的幸存者，都从自己的独特视角以自己独特的语言重构神话，重写历史，再造现实，启示未来。 每一个叙说神话与历史的个体，不论何等卑微渺小，都有其独一无二的生长/成熟/衰败/死亡的节奏，这种节奏与宏大的宇宙之时间节奏隐秘契合，而流荡着一种生动的气韵。地主波皮耶尔斯基喃喃自语：世界崩溃了，毁灭和混乱，毁灭和混乱！他提出了一个灵知主义的难题：世界上的恶是从哪里来的？上帝既然是善良的，为什么允许恶存在？莫非上帝不是善良的？托卡尔丘克穿过自然的时间、物质的时间、历史的时间、个体的时间、肉体的时间，仿佛一直要追逐到宇宙的尽头。在宇宙的尽头，她发现了上帝的八重世界：无意识的上帝世界、年轻的上帝世界、动物欲望浸染的世界、自由意志的人类世界、孤独烦躁的上帝世界、上帝转身而去的世界、变乱的上帝世界、垂暮的上帝世界。这类似于但丁象征主义的“八重世界”，构成了太古史诗的宇宙学和神学架构。在此之下，一战前的欧洲到当下的波兰，历史的节奏被置于神话的遗影之中，而活生生地写在米霞的时间中。米霞诞生与成长，从婴儿到少女，从少女到少妇，从母亲到外祖母，最后仙逝而去。米霞的生命史，乃是太古镇的演变史，也是波兰人的心灵史，更是整个人类精神史的象征。 托卡尔丘克用神话与历史交织成虚无的迷宫，这是一场孤独的恶作剧。但这场恶作剧最后转化为一种对人类和宇宙的深挚情感的符号。米霞的时间静止以后，守护天使依然守护着人类和宇宙。作为野蛮和暴力的记录，文明在这里被毁，世界在这里崩溃，但更绚丽的文明和更健康的生命，将以同样铁的必然，在未来的某个时刻被创造出来。 后人类纪书写：反抗熵流用地质学术语说，人类肆心导致的灾异，将人类纪带向了后人类纪。后人类纪是一个逆转书写的时代、差异书写的时代，以及救赎书写的时代。人类学家列维-斯特劳斯在其《忧郁的热带》之最后章节，充满忧患地警示人类：人类学应该成为熵类学。他所说的熵类学，是指在一个封闭的宇宙体系中热力趋向于平衡而导致一切系统的瓦解。 他暗示说，如果文化趋向于一体，信息分布均衡，其结果就像宇宙热寂一样，文化也烟消云散，人类也不留痕迹地被抹去。这种情境颇像汉德克在《乘独木舟旅行》终篇所说的“灵柩拖过地板”，也像托卡尔丘克在《太古和其他的时间》米霞的时间之终局：只剩下老父亲一人，独坐在坍塌的房屋，时间不复流动，随之而来的是永恒的沉寂。可是，救赎的唯一希望乃是焕发诗兴，重写神话，凸显差异，在封闭和走向终结的诗学空间引入“负熵”，对抗时间所向披靡的消解力量。 （作者为北京第二外国语学院跨文化研究院教授） （本文首刊于2019年11月25日出版的《财经》杂志） |
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