瓦雷里：诗歌写作中的灵感与抽象思维

子夏书坊 2019-11-27

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诗歌写作中的灵感与抽象思维

保尔·瓦雷里（1871～1945），法国象征派大师，法兰西学院院士。作品有《旧诗稿》（1890～1900）、《年轻的命运女神》（1917）、《幻美集》（1922）等。他的诗耽于哲理，倾向于内心真实，往往以象征的意境表达生与死、灵与肉、永恒与变幻等哲理性主题，被誉为“20世纪法国最伟大的诗人”。

一

保尔·瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)是法国20世纪上半叶最伟大的诗人，也是杰出的批评家，他的诗学思想继承和发扬了象征主义传统，产生了深远影响。但在中国，瓦雷里诗学的研究至今尚未充分展开，其“纯诗”理论以外的诗学思想几乎被忽略。本文试图参照西方诗学史，以瓦雷里的言述为本，辨析瓦雷里诗学的一个重要方面——“诗歌写作中的灵感与抽象思维”的真正含义。

“灵感”是西方诗学史上的老问题。在古希腊前苏格拉底时代，灵感同诗歌密不可分。诗被看作神灵的赐予，诗人唯有神灵凭附、陷入迷狂，才可传达神言、写出诗歌，因而《荷马史诗》里常有向缪斯祈求灵感的句子。后来的柏拉图把诗人的模仿贬为“影子的影子”，要将诗人逐出理想国，但在《斐德若篇》中，他又将凭借灵感的诗人同爱智者同置于第一等的地位，认为如果没有诗神的迷狂，无论是谁，都永远站在诗歌门外。单凭诗歌的艺术不可能成为一个真正诗人，充分肯定了灵感对诗歌写作的重要性。在基督教传统中，灵感被视为圣灵进入人的内心。文艺复兴以后，随着“人”的地位的上升，尤其是在浪漫主义兴起之后，人们一般把灵感归为个人天才。通常人们认为，诗人写作只需将瞬间闪现的灵感记录下来，没有灵感就没有诗，“诗歌是灵感的产物”这一观念深入人心。而瓦雷里坚决反对这种观念。

瓦雷里坚持认为，一个人无论多么有天赋，也难以听凭灵感作用，不假思索地即兴创作。诗如果只是灵感的产物，就取消了诗人的主体作用，意味着诗人“降低为一种可怜的被动角色”[1] (p. 299)。诗人可以不理解他写下的东西，甚至可以用不懂的语言写作。这显然是荒唐的。他讥讽道：“灵感的观念包含着这些：不须任何代价的东西是最有价值的东西。最有价值的东西不应有任何代价。还有这个：以自己所最不负责任的东西为自己的最大光荣。”[2] (p. 91)

瓦雷里指出，在诗歌写作中，灵感即使存在，也不一定都有效。它带给诗人的“那些从激动中喷发出来的表达方式只在偶然情况下才是纯粹的”，在大部分情况下“挟带着很多渣滓，包含着大量缺点”[1] (p. 342)，甚至只对诗人本人有意义。而在瓦雷里看来，“只对一个人有价值的东西没有任何价值。这是文学中铁的法则”[1] (p. 300)。因而仅凭灵感不能构成一首好诗。他甚至有点负气地写道：“假如我要写作，我宁愿在完全有意识和完全清醒的状态下写乏力的东西，也绝不愿顺从忧虑而在不能自控的情形下写一部堪称最美的杰作。”[1] (p. 204)

与通常观念相反，瓦雷里认为，灵感与其说属于诗人，不如说属于读者。人们感到有灵感存在，恰恰因为诗人的辛苦劳作：“由于努力的痕迹，推敲、后悔、付出的大量时间、痛苦的日子和厌恶都已经过去，都被最终回到作品的精神所抹杀，所以某些只看到完美结果的人认为这个结果来自他们称之为灵感的一种奇迹。”[1] (p. 299)在瓦雷里看来，读者被作品的完美所打动，认为仅凭诗人的能力无法达到这种完美的境地，因而认为存在着“灵感”，并将之归于诗人。“实际上，灵感是读者慷慨地归功于他的诗人的：读者将在他身上发展起来的力量和优雅的超验价值赠送给我们。”[1] (p. 284)

瓦雷里进一步指出，读者之所以经常感到有灵感存在，是因为诗人长期劳动的结晶却在刹那间作用于读者。瓦雷里有一个形象的比喻：诗人的创作就如同将一大堆东西一部分一部分地搬到一座高塔上，而读者的阅读就如同这一大堆东西的瞬间落地。不管搬了多少时间、多少趟，落地只需几秒钟。读者在极短时间内领略诗人长期辛劳的结晶，必然会受到强烈的震动，并将这一奇迹归之于灵感：“……请注意哪怕写作一首很短的诗也可能用好几年时间，而这首诗对读者的影响却在几分钟内就可以完成。在几分钟之内，读者受到的冲击却是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现、对照以及捕捉到的表达方式的结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。”[1] (p. 302)瓦雷里甚至把唤起这种读者的“灵感”之感视为诗人的职能：“一位诗人………其职能不在于去感觉诗的状态：那是属于个人的事儿。他的职能在于要在别人身上创造这一状态。………他将读者变成‘受灵感启示的人’。”[1] (p. 284)

或许因为瓦雷里过于激烈地反对灵感，有些人认为瓦雷里对灵感完全不屑一顾，比如同为后期象征主义诗人的克洛岱尔。但瓦雷里并非完全否认灵感，他承认诗人的某种“通过短暂而偶然的表现来存在和起作用”的“特有的个人能量”，他还写过《风灵》一诗，以中世纪克尔特和日耳曼人的空气精来比喻创造性活动中飘忽不定的灵感。他只是强调仅凭激情与灵感不足以写出好诗，诗人的主观努力才是好诗的保证：“神明亲切地无偿送给我们某一句诗作为开头；但第二句要由我们自己来创造，并且要与第一句相协调，要配得上它那超自然的兄长。为了使它与上天馈赠的那句诗相当，运用全部经验和精神资源并不为过。”[1] (p. 32)

二

在一般人看来，“诗歌”与“抽象思维”相互对立，就如同“冷”和“热”、“善”与“恶”，彼此毫不相容。诗歌只需要“天真的思想、丰富的表达法以及优雅和幻想”[1] (p. 277)，推理活动、抽象思维是诗歌的反面，如果用于诗歌只能产生破坏作用。瓦雷里反对这种流行观念，与之相反，他标举智性写作，强调创作过程中抽象思维的作用。他说：“任何真正的诗人远比人们一般所认为的更加擅长正确推理和抽象思维。”[1] (p. 300)

瓦雷里反对诗歌写作依赖灵感，强调抽象思维的作用，主要是为了突出诗人在写作中的主动作用，最终指向写作的根本问题——形式。他认为，在写作中形式比任何思想都更有意义、更有价值，完美形式才是写作最根本的保证。只凭借偶然的、包含着杂质、甚至只对个人有意义的灵感，不能构造出完美的形式。对诗歌完美形式的追求离不开抽象思维。能否恰当地运用抽象思维决定了诗人能否写出传世之作。如果一位诗人“永远只能是诗人，而没有一点点抽象和推理的能力，他就不会在其身后留下任何诗的痕迹。”[1] (p. 283)因而，瓦雷里认为，诗人必须严肃对待写作，不能放任自己的想像与情感，“要尽可能地避免将自由联想的缪斯在幸福时刻赐予他的一切都泼在纸上。相反，他对所想象、感觉、梦幻和构筑的一切，都要进行压缩、筛选、斟酌，置于形式之中”[3] (p. 76)。即使有灵感，如果没有抽象思维将之化为完美的形式，“缪斯和偶然的一切可能的才华就像宝贵的原材料堆在没有建筑师的工地上”，因此在写作中必须要运用抽象思维，进行“大量思考、决定、选择和组合”[1] (p. 30)。

瓦雷里强调诗歌写作中的抽象思维，并不意味着把诗歌视为表达思想的工具，将诗人的工作同逻辑学家和哲学家的工作混同起来，他指出：“材料、方式、时刻以及无数偶然”，“不仅为创作过程带来了难以预料和不确定的因素，并且还使艺术家难以理性地对创作进行设想”，因而“艺术家不能绝对摆脱任意性的感觉。他从任意性出发向某种必然性发展，并从某种无序向有序发展，但这种任意性和无序的感觉始终伴随着他”，“正是这种对比使他感觉到自己在创作，因为他不能从他所拥有的演绎出他头脑中出现的东西。”[1] (pp. 268-269)艺术家的创作并非由某个前提演绎、推导出某种结论，在创作过程中不可避免地存在各种不确定因素，艺术家不可能绝对摆脱“任意性”和“无序感”，恰恰是这种“任意性”和“无序感”，使他的创作活动同逻辑学家、哲学家的工作区别开来。尽管瓦雷里的诗有不少富于哲理，甚至借用了哲学思想来表现他的冥思，但他强烈反对所谓的“哲学家诗人”。他说：“用诗去研讨哲理，无论过去和现在，都是想按照国际跳棋的规则来下国际象棋”，或是“把一位海景画家同一位海军上校混为一谈。”[4] (p. 83)

瓦雷里“反对灵感，强调抽象思维”的观念，还同其“征服困难”(difficultyovercome)的价值标准一致：“对艺术作品进行评判，首先要考虑作者为自己设定的要征服的困难。”[5](p. 126)在他看来，一首诗的价值与作者所征服的困难的程度是成正比的。他认为“写诗不艰难的人写的不会是诗。”[6] (p. 82)如果诗人仅凭灵感写诗，就成为消极、被动的角色，没有任何精神的努力，这样的诗没有意义。

在瓦雷里看来，诗歌写作就是一件感到困难并征服困难的工作：“在这条路上，我们会看到无尽的折磨、没完没了的争论、考验、谜团、烦恼、甚至绝望，这一切使诗人的职业成为最没有把握和最令人疲惫的职业之一。”他甚至赞同马莱伯的话，“当诗人完成一首好的十四行诗以后，他有权利休息十年。”[1] (p. 339)

由于诗人不依赖灵感，而运用抽象思维字斟句酌，诗歌创作就成了艰辛的劳动，诗人形象也发生重大变化：不再是沉醉于迷狂、“总是在昏热的夜晚拈诗一首”的“蓬首垢面的狂人”，而变成了“近乎代数学家的冷静的智者”、“精炼的幻想家”[3] (p. 76)。瓦雷里强调抽象思维与艰辛写作，突出了诗人写作的自觉意识，对后来的诗人产生了较大的影响。T. S. 艾略特评论说，瓦雷里在《论文学技巧》一文中，“发明了使他成为二十世纪的代表的诗人形象。”[14] (p. 530)

抽象思维或理性思维在诗歌创作中发挥作用，这一认识可以追溯到亚里士多德。《诗学》即“诗的技艺”①。在亚里士多德看来，“技艺恰是一种与真正的理性结合而运用的创造力特性”(《尼可马可斯伦理学》)[7] (p. 19)。他认为，诗歌写作是理性活动，要求诗人有清醒的理智，在安排情节时“应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚；………才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。”[12] (pp. 55-56)诗歌之所以高于历史是因为，诗人遵循可然律和必然律，描述的是情理上可能的事，具有普遍性；而历史描述的是事实上可能的事，只是个别。诗人必须将个别与一般结合起来，因而，理性思维或抽象思维在诗歌写作过程中必不可少。贺拉斯的《诗艺》仍然强调理性，“要写作成功，判断力是开端和源泉。”[8] (p. 154)写作要借鉴古人、“合式”(Decorum)、合理，而不能陷入癫狂。古典主义继承了亚里士多德和贺拉斯的思想，崇尚理性、传统，着重表现一般和永恒的观念，理性或抽象思维是写作最终有效的根本保证。它们追求题材得体、构思严密、布局合理，写作必须严格遵循一整套规范。以“三一律”为典型的古典主义规范后来日益僵化，严重束缚了写作，遭到浪漫主义挑战。浪漫主义标举想像、天才、情感，认为理性思维或抽象思维同诗歌水火不容。如布莱克认为，诗人的幻觉可以回忆起人类未堕落前的世界，把诗人的想像看作真理的唯一源泉；华兹华斯认为，“诗是强烈情感的自然流露”，并突出想像在诗歌写作中的作用；雪莱将诗人比作风吹过而发声的竖琴，并强调诗歌写作要有灵感而不能靠“意识或意志”。随着浪漫主义运动的全面胜利，这种强调天才、灵感、想像、情感的诗歌观念也深入人心。有些象征主义诗人也持这种观念，如兰波认为，诗人应该经历长期、广泛的、不同寻常的感觉体验以找寻自我，最后成为一名“通灵者”，以获得更高真实：“当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！”诗歌写作则听从灵感的作用：“如果它天生有一种形式，就赋予它形式；如果它本无定型，就任其自流。”[9] (p. 331)后来兴起的超现实主义继承了兰波的写作观，并将之发展到“自动写作”：“一种纯粹的心理无意识化………这是一种不受理智的任何控制、排除一切美学的或道德的利害考虑的思想的自动记录。”[10] (p. 67)瓦雷里的时代是非理性思潮漫延的时代：叔本华、尼采的唯意志论哲学，柏格森“直觉”和“心理时间”的学说，弗洛伊德的精神分析学说等盛极一时。文学艺术领域中达达主义、超现实主义、意识流小说等都产生重大影响。而瓦雷里是非理性思潮中坚定的理性主义者。不过，值得注意的是，瓦雷里对抽象思维的强调是针对写作的根本问题——形式，而并非针对题材的合理性，也并非指对某种已有规则的严格遵循。诗人的抽象思维激发起的是诗人创造完美形式的努力。正是这一点使瓦雷里同过去的古典主义者区别开来。

三

瓦雷里“灵感与抽象思维”的论述是对象征主义观念的继承与发展，也同他的写作经验、精神追求相一致。

象征主义是对浪漫主义和帕尔纳斯派诗歌的深入发展与总结提升，其先驱可以上溯到美国诗人爱伦·坡及波德莱尔，前期以魏尔伦、兰波和马拉美为代表。波德莱尔之后的象征主义，基本上分为两个发展路向：一是波德莱尔-魏尔伦-兰波，这一条线索继承了波德莱尔的“契合”(Correspondances，又译“感应”“交感”“相应”)思想，认为诗人的内在心灵和外部世界之间存在着隐秘的联系，诗人是“通灵者”，力求自由地甚至下意识地创作，表现极端个人化的、非理性的、如梦的意识，形式上不受格律拘束，倾向于自由体诗、散文诗。这种创作倾向后来被超现实主义发展成极端的“自动写作”。另一路向是波德莱尔-马拉美-瓦雷里，这一条线索继承了波德莱尔写作的理智性因素，追求诗歌的完美。瓦雷里的诗歌及诗学就在这条线索上有所继承和发扬。

瓦雷里关于“灵感与抽象思维”的观念可上溯到爱伦·坡。爱伦·坡写了许多奇异故事，是一个幻想家，但同时也是一个理性主义者。其《创作哲学》详细解释了《乌鸦》的成诗过程，他认为他的诗“没有一点是被偶然地抛出来的，整个作品都带着数学问题的精确性和严密逻辑一步步走向它的目的”[13] (p. 207)。爱伦·坡深思熟虑的写诗方式无疑对热衷于理性的瓦雷里有所影响。瓦雷里崇敬地写道：“通过对产生诗歌快感的条件所作的分析，通过将绝对诗歌定义为穷尽——爱伦·坡指出了一条道路，他讲授了一门很诱人也很严格的学说，某种数学与某种神秘主义相结合的学说……”[1] (p. 180)爱伦·坡的崇拜者波德莱尔也看重诗人主体的艰苦劳动胜过灵感，将灵感视为“每日练习的报酬”[13] (p. 152)。马拉美则继承了波德莱尔理智写作的思想，虔诚地面对诗歌，对诗歌形式精雕细刻，苦思冥想，力求完美。甚至因为完美理想难以达到，有面对白纸的无能为力之感。可以说，瓦雷里关于“灵感与抽象思维”的思想，是同从爱伦·坡-波德莱尔-马拉美强调写作的智性因素是一脉相承的。

瓦雷里极其严肃地对待写作，对作品苛求完美，认为“每首诗都只体现了‘创作所形成的一种状态，它几乎永远可以重作和修改’”[4] (p. 89)，他自然不会认同听任灵感一挥而就的写作方式。他的诗作大都是抽象思维、艰辛劳动的产物，许多作品都反复修改。如《水仙辞》，从初稿到发表，改动不下八次，此后每次发表都有改动，从手稿的十四行诗到初次发表时54行长诗，再到收入诗集《旧诗谱》中的59行长诗，从形式到内容都有很大变化。然而，晚年瓦雷里还遗憾地说，如果他不偏离诗歌，本可以继续写下去使之成为一个典型[15] (p. 53)。此外，瓦雷里对人类的精神活动持久关注，甚至放弃诗歌、转向哲学、物理、数学等学科达20年之久。这种理性的精神操练无疑对他的诗学观念也构成了影响。

T. S. 艾略特说：“瓦雷里是一个真正高度自觉、深思熟虑地进行写作的诗人；或许，他的优秀作品并未完全置于理论的引导之下；但他的理论的的确确对他写作的那类诗歌产生了效应。他是所有诗人中最自觉的一位。”[11] (p. 184)瓦雷里诗学出于其切身的写作经验，对后来的诗歌写作产生了深远影响。而他对诗歌写作中的灵感与抽象思维的论述，无疑是其中相当重要的一个方面。

注释：

①希腊语tekhnē一词译为“技艺”，可兼有“艺术”与“技术”两种意义，《诗学》原文作Aristotelous peri Poiētikēs, Poiētikē等于Poiētikē tekhnē，即“关于诗的技艺”。参见余虹，《中国文论与西方诗学》第一章注1，北京：三联书店，1999年版第66页；亚里士多德《诗学》，陈中梅译，第一章注1、注2，北京：商务印书馆，1996年版第28-29页。