莫言谈文学中的想象力

小说尽管可以写古老的事情，可以写民国，也可以写秦朝，甚至可以写远古、写神话，但即便是以历史、以过去为素材的小说，也必须具有当下性，必须具有现实意义，必须跟我们当下的生活建立一种联系——或者说，必须让我们的读者通过阅读这样一些历史题材的作品联想到他自己正在过着的生活。这样一种当下性的获得，就需要作家把自己从生活中获得的新的思想(有的甚至是一些不成熟的朦朦胧胧的感受)注入到人物形象里去。这就需要作家广泛地阅读，广泛地接触各种有思想的人，从他们那里偷，从他们那里学，把别人的东西拿过来变成自己的东西;或者把几个人的思想通过自己的头脑，加工、整理、提高成你自己的东西，然后灌注到小说人物形象里去。所以，我觉得想象力在写作过程中会表现为作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。这样的作品会有比较高的品质，因为文学作品最终还是要有思想的，最终还是要通过对人的描写、对社会生活的描写，表现出作家的生活理想，或者说理想的生活模式——包括作家对未来的批评、对未来的憧憬、对理想社会的构思，这就是思想的想象力。　

　另外，我觉得人物肖像也需要想象。过去的小说经常会把坏人写成独眼龙、一脸麻子、秃头、贼眉鼠眼，等等。乍看起来很有想象力，实际上是没有想象力。真正的好的作家，他笔下的人物肖像也是非常独特的，是寥寥几笔刻画出来却让人难以忘却的，是画家读了小说之后立刻能把心目中的小说人物画出来的。我认为作家的想象力也表现为对故事的想象。生活中每时每刻都在发生许许多多的故事，有的本身很传奇、很精彩，因此有很多作家发出叹息：生活远远超出了我们的想象，生活中发生的事已经让我们这些以编故事为生的人感到惭愧。但我一直认为，生活中的故事无论多么精彩、多么传奇，都不会原封不动地变成小说，必须经过作家进一步的想象、加工、取舍、合并、综合，然后才可能变成文学中的故事。因此，作家必须具有故事的想象力，因为同样一个故事如果略加改动就会变得非常含蓄、非常有意义，或者说是非常的多义。如果原封不动地写进去，善恶的界限有可能就很明确，这样的小说在我心目中不是特别好的小说。　　

再者，我想作家必须有对细节的想象力。故事再好，人物形象再丰满，都必须通过大量的细节来完成。故事只是一个棵树上的枝干，还要有树叶、花朵和果实，树叶上要有纹路，果实要有色彩和气味，这些就属于小说的细节。对细节的想象也是对一个作家想象力的最大的考验。过去，有很多文学青年跟我探讨，说：“我有这么精彩的故事，为什么几百字就写完了?为什么写出来感觉非常干瘪，非常没有表现力?”我觉得就是缺少细节的想象力。因此我想，正在学习写作的同学们，在确立好故事的枝干之后，一定要在细节的联想方面有意识地加大力度。

《聊斋志异》里有一个非常精彩的细节描写：有一年夏天，某个地方晴天白日，突然空中响起一阵雷声，一条龙从天而降，落到打谷场上。这确实是很荒诞的一个情节，因为没有任何人看见过这样的情景，但接下来蒲松龄就厉害了：在烈日暴晒之下，这条龙身上渐渐散发出腥臭的气味，整个村庄的苍蝇都来了，集中起来落在龙的身上。这么多苍蝇在身上爬来爬去，龙非常痛苦。这时候，它突然让身上的鳞片慢慢张开。我们可以想象，龙像鱼一样，身上布满了鳞片，鳞片全都炸开了，苍蝇钻到鳞片下面去吮吸里面的粘液。这时，龙身上的鳞片突然闭合，把钻到里面的苍蝇全部夹死。然后它又张开鳞片一抖，把里面的苍蝇全都甩出来，再把另一批苍蝇夹死。这样几个回合下来就把全部的苍蝇消灭得差不多了。这个细节栩栩如生，仿佛是蒲松龄亲眼见过的。我们读了以后也仿佛亲眼看到了这样的景象。这种准确的、传神的细节描写，使整体上虚幻的故事变得非常具有真实性，让一个虚假的故事具有了巨大的说服力。这也是拉丁美洲魔幻现实主义的看家本事，所以有人说我们中国作家很多魔幻的描写是从拉美那边学来的。我觉得不是，因为中国古典文学里早就有类似的东西。拉美文学的看家本事就是细节的无比真实性和整体的小说氛围的虚幻莫测——用高度真实的、让每个人都可以从自己的生活经验中得到印证的细节描写，来确定虚幻的情节的说服力。

卡夫卡的《变形记》实际上也是借助了这个技巧：一个人早上起来变成了一只甲虫——这毫无疑问是痴人说梦，谁都没有看过、体验过这样一种“变形”，但他后来描写的细节不断累加，最后就把这么一个虚幻的故事变得真实。他写他的妹妹怎样嫌弃他，把吃剩的苹果核扔到他身上，把干瘪的苹果硬粒砸到他身上。因为他的身体已经腐烂，干瘪的苹果竟然深陷在里面。然后写他身上怎样发出气味，怎样干瘪收缩，最后被扫出门去。

用细节的真实来证实故事的虚幻，这样一种技巧是中国古代作家和西方作家都在不断使用的。在中国，它本身是有源头的。在我们的唐宋传奇里面，包括在《红楼梦》《水浒传》这样一些经典作品里面，都可以找到很多类似的例证。所以我想，在当下的生活描写里，还是必须把它当做我们最重要的手段。刚才我拿自己的《四十一炮》来举例子，就是想说我们必须在自己生活经验的基础上，进行丰富地联想和转移，把发生的牛身上的事件转移到马身上去，把发生在动物身上的事件转移到人身上去。这样的描写会使我的笔下出现源源不断的感受。如果没有这种对细节的联想能力，我们的故事无论多么曲折传奇，我们的文笔无论多么优美，我们的脑子里无论积累了多少词汇，哪怕能背诵现代汉语词典，写起小说来也还是学生腔调。我曾写一个短篇，里面就有一个类似蒲松龄笔下的细节描写。

当然，我不会写天上掉下一条龙来，我写的是20世纪70年代的时候，中国进口了一批澳洲的羊毛，羊毛里带来一种特别厉害的牛虻。这种牛虻长大后有指甲盖那么大，或者有杏核那么大。它吸血的功能特别强，而且速度极快，一旦腾空而落，扎到牛身上，几秒钟时间就可以把自己涨得像个像乒乓球那么大。牛一见这种牛虻就纷纷往河里跑，只留两个鼻孔。过了几分钟，就看到河面上漂起一片红色的气泡。仔细一看，不是气泡，全都是吸饱了血的牛虻在漂着。这个细节我当然没有见过，真实的牛虻也没有那么大，但我用这样一种方式写出来，谁还能不信呢?大家即便感觉到有几分夸张，有几分魔幻，但这个场景我估计会给人留下很深的印象。你可以想象牛怎样鸣叫，怎样挣断自己的缰绳往河里奔跑，然后一头扎到河里溅起浪花，牛虻像轰炸机一样从天而降，钻到牛身上。

我们除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、细节的想象力，还要有画面的想象力。画面的想象力也跟作家的经验有关系。你让我想象上海里弄里的生活情景，我即便看多少资料和纪录片都不行，那些是死的。我一想象就会想到刚才讲的那些河流、庄稼地，这些东西跟我的人物、跟我要写的故事紧密地联系在一起。一个一个画面连缀而来，首先就可以解决笔下无物可写的困境，因为要写得太多了，笔墨不够用。又要写人，又要写植物，又要写画面，又要写动作，又要写人的对话，还要写人的思想、联想，你会感觉到一支笔难以满足同时映现在你脑海里的种种景象和事物。

还有一点很重要，就是我们的想象力要表现在语言上。文学肯定是语言的艺术，一个作家具备了我刚才所说的很多想象的品质之外，如果在语言方面没有想象力，那也是没有意思的。语言的想象力表现在作家的语言感受上，一个人头脑里到底储存了多少词汇你是无法知道的，用电脑测不出来，心理学家也测不出来。因为我们在写作的时候经常会冒出许多富有新意的词汇。这些词汇，有的是过去的词典上可以查到的，有的是查不到的，是我们所要描写的细节或景物在我们头脑里固有的、储存的词汇的刺激之下产生的新的组合，这样一来它一下子就可以被看懂。有的时候，本来是描写人的情感的词汇突然可以用到描写景物上，而我们写植物的一些常用词汇也会突然跳到笔端，用来描写人物的生理感受。这样的想象很多时候是在无意识中完成的。并不是作家想要创造新的语言、新的词汇、新的语法。这种无意识是建立在联想能力上的，也是建立在作家的书面知识和生活经验的积累之上的。不断写作的过程训练出了作家的这样一种能力：当你的叙述语调确定之后，当你进入了这种创作过程，而且把各方面的机能调整到最好的状态之后，对语言的想象力就会在不自觉的过程中完成。我觉得我的学养和我的知识无法让我对语言的想象力进行更加细致的解释，这需要语言学家和心理学家来完成。但我可以确定地说：作家必须意识到语言需要想象，作家必须意识到在写过过程中要有对语言创新的追求。不仅要把过去的作品所没有的思想灌注到人物的头脑里去，不仅要讲一个突破窠臼的新的故事，不仅要用大量的、生动的、创造性的细节来丰满我们的故事，还必须用一种新的、跟过去作品里使用的语言不同的表述方法。当然，难度非常之大，因为写作最大的惯性还是语言的惯性，有许多你常用的句式、喜欢的修辞方式会在写作的下意识中重复地使用。所以我说一个作家是有局限的，不可能无限地创新，也不可能无限地创造。但有这种意识总比没有这种意识好，追求新鲜、追求独创总比只希望写出一本新书来而不管有没有新的元素要好得多。　　

当然，小说的结构也需要想象力。小说的结构方法有点像盖房子，像房间外形的结构方法，像园林建筑，但又不完全一样。结构，有时跟小说的内容也密切相关——尤其是长篇小说，可以按部就班地按照时间发展的轨迹慢慢往前讲;也可以把时空切割得非常碎，进行一种新的组合;可以根据人物来结构，也可以根据视角的不断变化来结构;还可以用不同的文体来形成小说的结构。有时候仿佛山穷水尽，但一想，还有可能柳暗花明。总之，我认为小说的创作和创新是无止境的，一个作家对小说的迷恋也正是因为小说创作和创新的无穷无尽的可能性。

——节选自莫言在复旦大学创意写作课上的演讲