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《论意象》 何为意象？何为物象？到目前为止，中国的理论界对这俩概念的解析还处在混沌状态，无论是教科书、理论刊物，还是知名教授、权威学者的讲课发言稿，都不能给你一个明确答案，基本上都是将诗歌中所有的物象都解释成了意象。比如，无论在百度百科、还是搜狗百科中都可轻易查到对意象概念的笼统解释，诸如“意象是主客观融合的艺术形象”，“意象是寓意之物”等等，但针对这些含混的解释他们可能连自己都搞不清，更不用说读者了。比如，一个在举例中管陶渊明《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”诗句里的菊花叫意象，管“窗前明月光”中的月亮叫意象。另一个管李白的《送孟浩然之广陵》中“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗句里的黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等等统统叫意象。那么，若这些是意象，这些诗句里的物象又是什么呢？所以，这样的百科知识读的人越多，受害者越多，把所有读者都教成了不懂诗的人。 那么，分清意象和物象的分别当真能上升到懂不懂诗这个高度吗？是不是危言耸听了？当然不是，每一首诗都有三个部分组成，意象、物象和关联词语，其中的关联词语和物象只是一种客观存在，只有意象是允许读者作出创造性解读的，所谓的仁者见仁智者见智正是基于此而言。分不清意象和物象，便相当于一首诗可以解读称无数首诗的意思，而所有的诗都可解读成同一首诗，这样，懂不懂诗便没有了任何凭据了。不无夸张地说，对于一个诗歌写作者和鉴赏者而言，分不清物象和意象，如同一个正常人类分不清男人和女人！ 意象是一个演员 客观说，把意象解释成主客观融合下的“寓意之物”也没什么错误，但为什么制造这些概念的人一旦举例就物象和意象分不清呢？因为诗歌中的物象和意象都是作者有意为之的，有的出于韵律、节奏的需要，有的出于语境（文、白）的需要，这给他们造成了一种错觉，似乎诗歌中一切物象都成了“寓意之物，因此，我们的理论家们便闯王霸王分不清了。还有一个原因来自对古诗词鉴赏理论的因循，由于中国的古诗词是一种以能指（主要指声律）来确定诗性的一种诗，在内容上诗和文章基本没什么区别，翻译成白话文之后，大部分就是一种借情抒情的散文，因此，古诗词中的风景物象大部分都泛指为了意象。受此影响，现代诗歌理论家在著述现代诗理论时还是不自觉地延续了这种习惯，无法在短时期内过渡到以所指确定诗性的现代诗思维模式阶段，所以，他们虽然引用了诸多西方理论家有关对意象的论述，但在举例时却还是沿用的古代理论家管物象意象统统叫意象的模式，这形同挂羊头卖狗肉。 实际上物象和意象的真正区分就是演员和角色的分别，所谓“意象”就是诗人对物象的角色化处理，类似把人或一些寻常之物弄到一个戏台上共同演一出戏，让他（它）们扮演不是他（它）们但和他（它）们有某种相似性关联的一个角色，首要一点就是他（它）是个“扮演者”，与他（它）们现实中的身份没关系，即“物非物本身”。比如，唐国强和刘晓庆扮演诸葛亮和武则天，诸葛亮便是唐国强的意象，武则天便是刘晓庆的意象，唐国强和诸葛亮，刘晓庆与武则天的现实身份与诸葛亮、武则天并不关联，只是在形态和气质上给了观众某种相似性联想罢了。所谓“寓意之物”中的“意”就是演员的使命，具体到诗歌中就是一种修辞性，类似，唐国强长得像羽扇纶巾的诸葛亮，刘晓庆长得像沉鱼落雁的武则天，羽扇纶巾的诸葛亮就是唐国强这个物象的修辞物，沉鱼落雁的武则天就是刘晓庆这个物象的修辞物。 那么，就将意象这样定义好了，所谓意象，就是作者思想和情志的具象化展示，当作者以某个物象代替思想和情志时叫意象，当作者用一件事来替代心理活动时叫事象。但在具体的诗歌呈现中，诗人多采用借此物说彼物的方式把思想和情志表达出来，因此，也可把意象定义为“物象的修辞物”，总之，所谓意象就是具备修辞性的物象和事件。 那么，诗歌究竟采用何种方式才让物象具有了修辞性呢？主要有两种，比喻和象征，其中，比喻占据主导地位，因为象征是以整体喻整体，因此可当作一个事象来处理，象征中的单个物象仍然是物象。否则，若将象征中的单个具体物象视作意象，分别做出不同的具体阐释，必将引起物象之间基本义与引申义的相互撞车，对一首诗歌整体鉴赏性造成破坏，即便侥幸说通，也是对诗歌主题的多指向造成局限。 比喻象 在古代诗歌理论中多将比喻象统称为比兴象，但“兴”只是在文中起到导引语势的作用，有时并不具有实际意义，它有可能是意象，也可能不是，因此，意象的本质还是比喻物。比喻又分为两种，一种是明喻，一种是暗喻（隐喻），明喻中多用“象”、“似”、“犹如”等比喻词，隐喻中多用“是”字，或直接省略隐喻词，由一组或多组物象关系暗示出来，因此，比喻象又可分作独立意象和复合意象。 独立意象 独立意象很好区分，只需将带有象”、“似”、“犹如”、“仿佛”等比喻词后面的物象找出来，就是典型的独立意象了，即：A像B或A是B前提下，B物象便是A物象的意象。 如：李白的《静夜思》： 《静夜思》 床前明月光， 疑是地上霜。 举头望明月， 低头思故乡。 这首诗中的意象只有一个“霜”，至于床、明月、故乡皆为物象，或者说，这首诗中允许读者作出不同理解的，只有一个“霜”字，其余的只可按物象的基本义解释。为什么“霜”字可以作出多种解释，因为“霜”字才真正是作者内心情感的替代或引爆之物，一想到“霜”字，作者或读者第一联想是冬天将近，而冬天近了便是年关近了，便到了游子返乡的时间了。在古代，并没有当今的空调、暖气等先进的取暖措施，严冬季节正是老人、孩子最难熬的阶段，游子返乡安顿老人和孩子，这是责任和义务，这比每逢佳节倍思亲的寓意更近一层。若没有这句“疑是地上霜”，“举头望明月，低头思故乡。”便成了无根之句，成了无缘无故的矫情。试问，你抬头看见三月、五月、七月的月亮，你会思故乡吗，即便当真思乡，也不具有典型性，否则，还不如不出门，直接待在家里陪老婆孩子得了。至于有人考证“床”究竟是板凳还是井沿，也是不懂诗歌的草包干的，既然是物象，什么物象都无所谓，并不影响本诗的抒情性。 再如：杜牧《山行》： 《山行》 远上寒山石径斜， 白云生处有人家。 停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。 只有一个意象“二月花”，至于有人有意将这首诗歪曲成“性诗”，看似淘气，实际还是因为不懂意象造成的，诗歌中的物象部分读者是无权作出不同解释的，否则，任何一首诗都没有了审美共识，那诗歌便没了存在必要了。 又如苏轼《饮湖上初晴雨后》： 《饮湖上初晴雨后》 水光潋艳晴方好， 山色空蒙雨亦奇， 若把西湖比西子， 淡妆浓抹总相宜 只有一个意象“西子”，其余皆为叙述中的物象。 又如，李白的《望庐山瀑布》： 《望庐山瀑布》 日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺， 颖是银河落九天。 尽管无像字和是字，“香炉”仍是庐山的意象，“银河”是瀑布的意象。 再如现代诗中，庞德的代表作《地铁车站》： 人群中涌现着一张张脸； 如湿漉漉的黑色枝条上花瓣点点 只有两个意象“黑色枝条”、“ 花瓣”，“黑色枝条”是人群的意象，“ 花瓣”是脸孔的意象。 再如，帕斯《朦胧中所见的生活》： 《朦胧中所见的生活》 在大海的黑夜里， 穿梭的游鱼便是闪电。 在森林的黑夜里， 翻飞的鸟儿便是闪电。 在人体的黑夜里， 粼粼的白骨便是闪电。 世界，你一片昏暗， 而生活本身就是闪电。 虽然只有“闪电”一个带比喻词的主意象，但“黑夜”也是一个省略比喻词的意象，对大海、森林、人体、世界也有隐喻性。 又如艾青的《冬天的池沼》： 《冬天的池沼》 给W。I。 冬天的池沼， 寂寞得像老人的心—— 饱历了人世的辛酸的心； 冬天的池沼， 枯干得像老人的眼—— 被劳苦磨失了光辉的眼； 冬天的池沼， 荒芜得像老人的发—— 像霜草般稀疏而又灰白的发 冬天的池沼， 阴郁得像一个悲哀的老人—— 佝偻在阴郁的天幕下的老人。 像字后面的物象都是前面物象的意象：“老人的心”、“老人的眼”、“老人的发”、“悲哀的老人”。 再如余光中的《乡 愁》： 《乡 愁》 小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大後 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 後来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头 母亲在□头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头 “是”字后面的四个物象均是意象：“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，当然了，这四个意象也不仅仅是独立意象，而是一件事的缩写，也可算作事象。 再如黑塞的《白云》： 《白云》 瞧，她们又在 蔚蓝的天空里飘荡， 仿佛是被遗忘了的 美妙的歌调一样！ 只有在风尘之中 跋涉过长途的旅程， 懂得漂泊者的甘苦的人 才能了解她们。 我爱那白色的浮云， 我爱太阳、风和海， 因为她们是—— 无家可归者的姊妹和使者。 “仿佛”和“是”后面的物象都是意象：“歌调”，“姊妹和使者”。 再如，特朗斯特罗姆的《风暴》 《风暴》 突然，漫游者在此遇上年迈 高大的橡树——像一块石化的 长着巨角的麋鹿，面对九月大海 那墨绿的城堡 北方的风暴。正是楸树的果子 成熟的季节。在黑暗中醒着 能听见橡树上空的星宿 在厩中跺脚 特朗斯特罗姆是最善于塑造意象的大师，他塑造的意象精粹而精确，虽然比较明显的意象是“一块石化的长着巨角的麋鹿”和“那墨绿的城堡”，但“橡树上空的星宿在厩中跺脚”也是拟人，是标准的隐喻像。 再如特朗斯特罗姆的《果戈理》： 《果戈理》 夹克破旧，像一群饿狼 脸，像一块大理石碎片 坐在信堆里，坐在 嘲笑和过失喧嚣的林中 哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道 此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地 瞬息点燃荒草 天空充满了蹄角，天空下 影子般的马车 穿过父亲灯火辉煌的庄园 彼得堡和毁灭位于同一纬度 （你从斜塔上看见） 这身穿大衣的可怜虫 像海蜇在冰冻的街巷漂游 这里，像往日被笑声的兽群围住 他陷入饥饿的利爪 但群兽早已走入高出树木生长的地带 人群摇晃的桌子 看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河 登上你的火马车吧，离开这国家！ “像”字、“似”字后面的物象，“般的”前面的物象都是意象，主要有：“一群饿狼”、“大理石碎片”、“一页纸吹过冷漠的过道”、“狐狸”、“影子”、“海蜇”、“笑声的兽群”等意象。也有些虽然省略了比喻词，但也是隐喻象，如，“坐在嘲笑和过失喧嚣的林中”，“他陷入饥饿的利爪”，“黑暗正烙着一条灵魂的银河”不但是意象，还是由复合意象组成的深度意象（下文讲）。 复合意象 由隐喻组成的复合意象也称深度意象，相对于主观情感直接附着于客观物象的“A像B、“A是B”更具客观化和幽微性，相当于“A+B+C+D+……=E”,是一种靠物象关系暗示出来的意象群。因为有多层物象关系纠缠在一起的隐喻性相互生发，因而意蕴更深刻多维，目前是欧美诗坛最主要的修辞方式之一。 如勃莱《苏 醒》中的句子： 我的血管中有舰队出发， 水道中响起细微的爆炸声， 海鸥穿梭于咸血的风中。 若把“我的血管”比作“一条水道”算作第一层隐喻，那“舰队”、“爆炸声”、“海鸥”、“咸血的风”便是对“我的血管”的多次修辞，使“水道”这个意象更加丰满多汁，幽微诡谲。 再如特朗斯特罗姆《愤激的沉思》中的句子： 风暴推着风车疯狂旋转， 在夜的黑暗里碾着虚无——你 因同样的法则失眠。 灰鲨的肚皮是你幽暗的灯。 风暴和风车的组合便是复合意象，风暴+风车=原地踏步=你失眠原因，如同壮年刘备看到自己双股长肉一事无成时的激愤与自责。 “灰鲨的肚皮”和“幽暗的灯”是第二组，“幽暗的灯”虽然有希望渺茫的暗示，但灰鲨却一直在不停地在黑暗中求索，如同绝望中的希望诞生。 再如笔者《伟大的稀粥》中的句子： 高压锅发出了火车启动般的硁硁声 一些米在乘着它急急赶路 它们的呼吸越来越急促 渐浓的白色鼻息充溢了整个房间 高压锅+火车=南柯一梦，看似日行千里，实则原地踏步，跟特朗斯特罗姆的风车空转差不多。 米+赶路+急促呼吸=入梦者，一个唐吉坷德式的悲剧英雄呼之欲出。 再如，沃尔科特的《力量》： 《力量》 生命将不断把草叶敲入地底。 我赞叹这股暴力； 爱是钢铁。我赞叹 碎浪和岩块间野性的互动。 它们有着默契。 我甚至能够体会 奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定， 她眼中流露出对恐怖的认可 我永远无法了解的是 写作此诗并且 以生命核心自居的这只野兽。 草叶+践踏+（复生）=爱是钢铁=（道），为第一组复合意象，草叶被敲入地底，而草叶死而复生，生生不息。 后面的两组复合意象也是这个公式，碎浪+岩块=（道），狮+母鹿=（道）。 最后的结论也是这几组复合意象相加的总得数，我（人类）原来并不是什么生命核心，也只是一只与它们相等的野兽罢了。 象征象 象征式诗歌中的物象究竟是不是意象？如果不算意象，这些象征物并非代表其本身，也算一种修辞物，如果算意象，又无法把其中的单个意象提取出来分别阐释，因此，笔者的看法是，在诗学概念的命名上把其整体看做一个事象，但具体到单个意象时，按物象处理。 如：马致远 的《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人，这些物象组合在一起的时候，可以说他（它）们是一首象征诗的一个器官，当然是意象。但若单个提取出来，他（它）们还是物象，只代表其自身，你无权给他们解释成别的意思，否则，你若将枯藤、老树解释风烛残年的老人，那小桥流水又解释成什么呢？这会导致整体语境的混乱。 再如，闻一多先生的《死水》： 《死水》 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花； 在让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒， 漂满了珍珠似的白沫； 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水， 也就夸得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。 你可以将“死水”视作是一个旧中国象征，可以哀其不幸，怒其不争，但却无法将诸如破铜烂铁、剩菜残羹之类的物象具体注释成别的什么物件，一旦你这样做了，便如同和把一个“一”代替了“一万”差不多，这首诗便被缩小了。因此，象征诗虽然可以整体算作一个事象，但其中的物象仍然必须当物象处理，将其在意象队伍中清理出去。 还有古诗词中的某些有意境的诗，也具有复合意象的性质，但和现代诗深度意象的性质又不同，它们本身不具有修辞性，究竟该将其算作物象还是意象呢？我的看法是和象征诗一个处理办法，统统按物象处理。 如，如杜甫《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 这首诗中的“急风”、“高天”、“哀猿”、“清渚”、“白沙”、“慌鸟”、“落木”、“长江”等等物象的确有烘托情感的功效，令整首诗声情并茂，天人合一，但是却不能将其解释称别的什么东西，否则借景抒情的“景”便不存在，只能按物象的基本义解释。 至于，有人说，古人习惯于“悲秋”，“悲秋”算不算作是一种隐喻呢？若算一种隐喻，是不是也可将这些物象算作意象呢，笔者认为这是一种图省事的想当然，不是一个理论家应有的态度。比如，王维的《山居秋暝》： 《山居秋暝_》 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 同样是晚秋季节，但秋景带给王维的却是愉悦与恬美，这和杜甫的悲秋堪称两种截然相反的情绪，怎么能一概而论呢？ 总之，分清物象和意象，既是一个写作者的入门课，也是一个评论、鉴赏者的入门课，作为写作者，分不清物象和意象，你无权说自己是个诗人，作为读者，分不清物象和意象，你无权说自己懂诗，更谈不上什么理论家了。 |
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