张世英丨道家的审美境界

科学、道德、审美、宗教都是人类的文化活动，人是这些文化活动的统一体，中华传统文化当然也包含文化活动的这些方方面面。中华传统文化的大厦由儒、道、佛三大家组成，它们在文化活动的方面上各有所重：儒家重道德，以道德为人生的最高境界；佛家重宗教，以宗教为人生的最高境界。科学在佛家中不占重要地位，而在儒家中更没有重要位置，《论语》处处都把“为学”看成是讲究道德品行，而非认识事物变化之常则的科学知识之追求。但科学在道家中却占有相当重要的地位，从《老子》起，相当于科学知识之“为学”——求知，就是老子哲学的一个不可缺少的环节。所谓“为学日益”就是科学知识在于积累之意，至于老子以后的道家以至道教人物在中国古代科学方面的贡献则更是儒家所不及的。不过，道家显然不把科学当作人生追求的最高目标，它的最高目标是“为道”，即与道合一，为达此目标，就要超越“为学”、求知。《老子》所谓“为道日损”，实即在科学基础之上超越科学。道家为达到与道合一的人生最高目标，不仅要求超越科学，而且要求超越道德，即站在与道合一的人生最高境界基础上，以“上善”对待世俗之善与不善，以“上德”对待世俗之德与不德。道家的这种既超越科学又超越道德的人生最高境界，究竟是一种什么境界呢？就是“审美的境界”，有人称之为“艺术的境界”。用“艺术的”来形容这种境界，似乎显得有点狭窄。审美价值有高低不同的层次，一般以为审美只不过是讲漂亮、美丽，审美或美学就是讲的所谓美目之美、美玉之美等等。我在《哲学导论》一书中则强调审美意识的最高层次是诗意的人生境界，其极至是崇高感，美学应以提高人的素质达到诗意的境界为目标。这种境界不是否定科学和道德，而是包括科学和道德而又超越之。联系构成中国传统文化大厦的三大家而言，最能以审美境界或诗意境界概括其指归的是道家。佛家重在解除人生的痛苦，给人一种宗教上的慰藉，但其出世的思想基调，显然不是我们今天所应当提倡的。儒家以入世的生活态度，把道德境界视为人生的最高理想，诚属可贵，但仅仅停留于道德境域，并不能满足人性的最高追求。在个人精神发展的过程中，道德意识仍属“主——客”关系阶段，审美意识则超越了包括道德意识在内的整个“主——客”关系而达到了高级的“人与世界融合为一”的阶段。西方人把对上帝的宗教信仰置于道德之上，就是一种不满足于停留在道德追求上的思想表现。中国是诗的国度，中国传统文化往往是把诗意的境界或者说审美的境界（非指漂亮、美丽之意），说得更具体一点，亦即超越功利、高远旷达的境界，视为人生最后的安身立命之所。在中国传统文化中，这种境界对于人生而言似乎起了基督教在西方人的人生中所起的作用。而道家就是这种境界的典型代表。道家所讲的这种审美境界不仅为道家及其影响下的道教人物所追求，而且有的人往往先儒而后道，把道家的这种境界作为自己最终的人生家园。这既说明了追求审美的高远境界是人性或人的精神发展之普遍必然性，也说明了作为中华古代文化的儒道两家在追求审美境界方面之相通相融。

一、老庄哲学的审美境界

老子在中国哲学史上最早提出“道”这个概念，“道”不仅是道家哲学的最高范畴，而且成了以后整个中国哲学的最高范畴。《老子》中尚无字面上直接的境界之说，但它多处对与道合一的得道者的精神状态作了描绘，如“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩，……我愚人之心也哉。沌沌兮，俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飏兮若无止。众有皆有以，而我独顽似鄙，我独异于人，而贵食母。”“常德不离，复归于婴儿”。含德之厚，比如赤子。”“食母”（得道）之人，大智若愚，超越于世俗的利害、善恶、贵贱、宠辱之上而“昏昏”、“闷闷”，犹如婴儿。《老子》把这种境界称之为“玄同”。“玄同”的境界实系审美境界中之最高层次，也就是一种超功利、超道德的高远旷达的境界，一种最具诗意的境界。不过，老子“玄同”中的审美意味或者说艺术意味尚未明显表示出来，这是以后庄子哲学的发展。

庄子在老子道论的基础上，不仅从“道”的本体意义和本源意义上发展了老子的人与自然合一的“天人合一”思想，而且把老子的“玄同”发展成为“天地与我并生，万物与我为一”的“天人合一”的精神境界，这种境界比起老子的“玄同”来更多地具有审美意味，更具诗意。

庄子关于“天人合一”境界，除作了诸如“天地与我并生，万物与我为一”，“独与天地精神往来，而不傲倪于万物”之类的概括外，还颇多形象性的描述：“旁日月、挟宇宙，置其滑涽，以隶相尊。……参万岁而一成纯。……忘年忘义，振于无竟，故寓诸无意”。“登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终级。……游方之外者也，……而游乎天地之一气”。“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”。如此等等。庄子的这些描述，似乎把我们带入了一个腾云驾雾，游乎八极之外，羽化而登仙的境地。这些对人与宇宙、自然融合为一的描绘在他的“蝴蝶梦”中尤其得到了美化。“庄周梦为胡蝶、栩栩然胡蝶也。……不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”庄周与胡蝶一也，是庄子对“天人合一”境界的最形象最生动的描述。

庄子的“天人合一”境界，概括起来说，具有互相不可分离的两大特点：一是自由的精神，一是审美的愉悦。

自由的精神集中表现于庄子的“有待”与“无待”之说：“夫列子御风而冷然善也。……此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”。乘风而行，固然免得行走，但仍“有所待”——需要有依赖，即依赖风力，这还不能算得是逍遥，是自由自在。世俗之人，以私已为重，以获得功名、利祿为自由自在，实际上，这种自由自在都“有所待”，即有待于满足私已的功名、利禄之获得，一旦得不到功名、利禄，就满怀不自由不自在。其所以不自由不自在，是由于受到“所待”之限制。只有根本不受限制，才是真正的自由自在或逍遥，这就要求“无所待”——不依赖任何外在的东西。如果能“乘”天地之正理，“御”阴阳风雨晦明之变化（“辩”），一句话，顺乎自然之法则，达到“天人合一”的境界，则可以不依赖世俗间任何东西的限制，这才是真正的自由和逍遥。“圣人”、“至人”、“神人”忘已，无功名利禄之牵绕限制，乃真正自由之人，逍遥之人。当然，庄子所谓“至人无已”之“无已”并非灭绝个人私欲，根本抛弃功利，庄子不是禁欲主义者。通观庄子思想之整体，所谓“无已”实系超越功利，能从功利中挣脱出来、超越出来之意。只不过庄子作为古代哲学家，还不可能有今之所谓“超越”的明确概念，更不可能对这种“超越”的观点作逻辑的分析。

审美的特点与自由的特点实系一件事的两个方面。席勒就把审美意识称为“游戏冲动”，而“游戏冲动”是“感性冲动”与“理性冲动”的统一：单纯的“感性冲动”使人受感性物欲的限制，是一种不自由；单纯的“理性冲动”使人受理性（包括道德义务）的限制，也是一种不自由，只有结合二者的“游戏冲动”，能超越有限，达到无限，这才有了不受任何限制的自由。席勒由此认为只有“审美的人”、“游戏着的人”才是“自由的人”、“完全的人”席勒的话非常透彻地说明了审美与自由两者不可分割的联系。庄子所主张的人与自然合一的天人合一境界，不是把自然法则当做一种外在的东西而被动地加以接受，那不叫人与自然合一或人与道合一，合一是一种融合无间隔，在天人合一的境界中，人是自然而然地顺应自然法则，而非如席勒所说的单纯“理性冲动”那样受理性法则之限制，所以庄子讲的顺应自然是一种最高的、最充分的自由。“自然”者究竟至极之谓也，与自然合一，就没有在它之外的东西来限制自己。庄子讲的天人合一境界之自由的特性（“无待”一无限制）也正如席勒所说，同时是审美——“游戏”的特性。自然而然，既是自由，也是审美。

在庄子那里，美在于人与自然合一的天人合一境界，这同西方源自柏拉图至近代达到顶点的典型说之所谓美，形成鲜明的对比。后者之所谓美主要在于主客二分思维模式下以感性形象显现超感性的概念、理想（典型）。前者之所谓美主要在于顺应自然，后者之所谓美主要在于表现理想。对于西方美学史上的典型说而言，越是能表现典型的越是美；对于庄子来说，越是能顺应自然的越是美。这个区别基本上也是长期在中国古典诗中占显著地位的审美观与整个西方古典的审美观的区别。关于后者（西方的审美观），我在《哲学导论》的第二篇“审美观”中讲得比较详细；关于前者，我将在后面作专门的论述。这里先就庄子之以顺应自然为美的观点略加论述：

老子根据他的“复归于朴”的基本思想，反对违背纯朴自然的虚饰华美之美，而主张反朴归真的自然而然之美。庄子继承和发挥了老子的观点，反复强调出自自然的真情：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。惜哉，子之蚤湛于人伪而晚闻大道也。”情感不真不诚，不是出自内心，则不能动人。庄子这段话虽未直言审美，但实则抓住了审美意识的要害。当今有的艺术作品，或媚俗邀宠（“受变于俗”），或廹于某种外在的权威（“恤于人”——担心一些人事的压力），而沉于人伪（“湛于人伪”），难道不可以从庄子的美学思想中受到一些教益吗？

从审美源自自然真情出发，庄子特别反对矫揉造作之美。“朴素而天下莫能与之争美”。“澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”“凡成美，恶器也”。矫伪之美（“成美”）乃“恶器”也，东施效颦，人皆弃之。只有朴素之美、恬淡无际（“澹然无极”）之美，才堪称最美（“天下莫能与争”之美，“众美从之”之美）。所以在庄子看来，艺术品虽必有人之“雕琢”，但亦需复朴自然。北宫奢铸钟的故事很能说明这一点：北宫奢为卫灵公赋敛以为钟，三月而成上下之悬，人家问他为何这么快就完成，用的是什么方法，北宫奢答曰：“一之耳，无敢设也。”“‘既雕既琢，复归于朴’。侗乎其无识，傥乎其怠疑。就是说，专心致志而无旁骛，一心顺其自然，虽有艺术的雕琢，仍要复归于自然，若痴若愚。庄子“既雕既琢，复归于自然”的审美观点，和康德关于艺术与自然的关系的观点颇有相近相通之处。康德在《判断力批判》第45节中说：艺术只有当我们意识到它是艺术而又貌似自然时，才称得上是美的。康德强调艺术要貌似自然，也有反对“矫揉造作的痕迹”之意。

要创造一种出自自然真情之美，创造者就必须有一种不同于凡俗的心灵，这种心灵，庄子用了许多术语，作了许多描述，一般研究庄学的学者都把庄子的“游心”用来概括这种心灵。我很赞赏这样的概括。“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私。体尽无穷，而游无朕。“游心于无穷，而反在通达之国，若存若亡”。“胞有重阆，心有天游。室无空虚，则妇姑勃谿；心无天游，则六凿相攘。大林丘山之善于人也；亦神者不胜。”“乘物以游心，托不得已以养中。”……如此等等。庄子讲了这么多“游心”、“游”、“天游”，其实都是对“天人合一”境界的申述和描述。不过，前面引述过的“天地与我并生，万物与我为一”的那种对“天人合一”境界的概括主要是从本体论的角度来讲“天人合一”，主要讲“天人合一”境界的本体论根源。“游心”（“游”、“天游”）则主要是从审美主体的方面来讲“天人合一”境界，主要是讲审美主体的心态或者说精神状态。“心游”（“游”、“天游”），可以说最准确地概括了“天人合一”境界中审美主体的自由与审美愉悦两相结合的感情，其核心在于超越、超脱一切有穷、有限的现实之实，而达乎无穷、无限的超越现实之虚。庄子不是佛家，虚并不脱离实，而是实中之虚。这虚有如海德格尔所说的林中空隙，没有这空隙，即使有阳光也照不亮万物。虚比实更原始、更根本。庄子非常形象生动地打了个比喻，室无空虚，则婆媳易于争吵，故心无天游，则六窍不和，虚（“天游”）正所以和（和字作动词用）现实的有限之物者也。大林丘山之自然，其所以有益于人，使“神者”不胜欣喜，以其虚也。我想，老庄所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大林丘山的自然之美，也许就在于一个虚字：游于虚，乃道家思想所要求于审美意识的核心。由于我对中国音乐与画等方面没有研究，这里仅就古典诗歌略抒已见。

（老庄的言不尽意论及其对后世中国古典诗歌和文艺理论特别是“隐秀”说的影响，也本应是这篇文章的主题，但我在《进入澄明之境——哲学的新方向》和《哲学导论》两书中，已多处论述过易老之学对中国古典诗特别是“隐秀”说的影响，这里不再赘述。）

二、游于虚——中国山水诗的灵魂

游于虚，这是我对庄子“游心”说的领会和概括，它既是自晋宋以后中国古典诗歌中占显著地位的山水诗的灵魂，又可以成为诗人最后的安身立命之所，诗人的人生家园。

山水诗之所以在中国古典诗中占有显著地位，其中的原因很多，诗论者们讲得最多的是爱好自然美。这个理由固然不错，但未触及深处。自然美主要在于和谐，在于多样性的统一，它只是审美意识的必要的、初步的条件。如果一首诗仅仅限于自然美的简单描绘，显然没有达到审美的深层意蕴。山水诗，作为诗，它不仅是自然美，而且是艺术美，艺术美高于自然美之处在于艺术美更多人的创造性（自然美作为美当然也含有人的创造性），蕴含着更丰富的人性内容。所以山水诗的价值主要不在于对山水的自然之美的欣赏，而在于对其中所潜藏的人文意蕴的玩味及其所带来的审美享受。山水诗之所以产生于晋宋之际，其思想根源在于当时盛行的玄学中的老庄审美观。老庄审美观是崇尚自然，重超越现实，山水诗正适应于给一些想超越功名利禄之现实的人以精神支持，山水诗在老庄思想的影响下，其所描写的是山水自然之美，其所寄意的是对功名利禄之现实的超越境界。对于山水诗人来说，大林丘山之善于人也，以其虚也。换言之，在山水诗人心目中的山水，不是山水的自然本身，而是山水意味着超脱了现实的“虚空”。世俗之中，人们一心以功名利禄为重，太实，犹如“室无空虚，则妇姑勃谿”，互相争斗，唯大林山丘提供了一个“空虚”的空间，让诗人心游其中，从而超越名缰利锁，获得自由和美的享受。

南朝宋初的谢灵运是中国古典诗人中第一个山水诗人，一般认为谢诗的思想虽以道家为重，在这一点上与陶渊明崇尚自然的思想源于老子相同，但陶渊明还不是山水诗人，陶诗在于写意、写心，而谢灵运作为山水诗人，其诗在于写实、写景，似乎谢诗写山就是山，写水就是水，山水对于诗人来说没有什么“空虚”的意味。我以为对谢诗的这种看法，实有一定的片面性。谢诗在描写山水的自然美方面，诚有其独特的成就，但谢诗往往在自然美之中还内蕴着更深远的超脱世俗、超越现实的道家思想意味和境界，这一点是我们鉴赏谢灵运的山水诗时所不能忽视的。把谢诗领会为写山就是山，写水就是水，那就不可能见到谢灵运山水诗的灵魂。谢诗《七里瀨》：“羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既乘上皇心，岂屑末代诮。目覩严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异世可同调。”“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”这几句诗中，石与日、水与山、林与禽、潺缓与照曜、沃若与叫啸，一一对应，相互辉映，诗人运用工整的骈句手法，通过构图的和谐，声色的对比，绘出了一幅自然之美的图画。但《七里濑》这首诗的含义就止于此吗？即使就这四句而言，其含义也不过如此吗？实际上，此四句所言水之流，日之落，林之荒，禽之哀，皆物之推移（“迁斥”）之义，明物之将亡也，然得道之要妙者，心不为物迁，能永存之。这正是老子“湛兮似或存”的“道”的境界。一种“空虚”（“弗盈”）的境界，也就是一种超越现实之“迁斥”的境界。

又《过始宁墅》云：“束发怀耿介，逐物遂推迁。违志似如昨，二纪及兹年。缁磷谢清旷，疲薾慚贞坚。拙疾相倚薄，还得静者便。剖竹守沧海，枉帆过旧山。山行穷登顿，水涉尽洄治。岩峭嶺稠叠，洲縈渚连绵。白云抱幽石，绿篠媚清涟。葺宇临回江，筑观基曾巅。挥手告乡曲，三载期归旋。且为树枌檟，无令孤愿言。”诗人少怀耿介，却违志日久，幸有机会得遂“幽寻故山之便，于是登陟深峻，穷览景物”，遂有“岩峭嶺稠叠，洲縈渚连绵。白云抱幽石，绿篠媚清涟”这样描写山水自然之美的佳句。“白云抱幽石”的“抱”字，“绿篠媚清涟”的“媚”字，真是巧夺天工，把大自然写得何等生动诱人！康德说：自然需要看上去同时像是艺术，才美（《判断力批判》第45节）。谢诗的确赋予了自然以艺术美，真可谓融自然美与艺术美为一体之佳作。但此诗的深层意蕴远不止于此。全诗的主旨在于一个“静”字。《老子》第16章：“致虚静，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”诗人在芸芸万物中违志日久，幸能过故宅而幽寻岩峭，正是“静者”之夙愿。“岩峭嶺稠叠，洲縈渚连绵。白云抱幽石，绿篠媚清涟”，亦“静者”的道家心境（游于虚）之写照，非徒言自然之美也。

有一种意见认为，谢诗往往流于玄言诗，先叙游写景，后谈玄说理，有平板之弊。谢诗诚有此病，但谢诗所写之景是和他所谈之玄融合在一起的，从其所写之景（山水）中，正可以窥见其游于虚之道心。把两者割裂开来，只见其对山水自然之美的描绘，那就不可能领会谢灵运山水诗的灵魂。

唐代的孟浩然也长于山水诗，他的山水诗中同样带有恬淡超世的道家情趣。“野旷天低树，江清月近人”。“风鸣两岸叶，月照一孤舟。”这些名句都于景物的描绘中写出了诗人遗世而独立的道家高远境界，而且语言已不像谢诗那样注意锤炼而更加自然而然了。

王维兼长诗歌、绘画与音乐，既是诗人，也是画家、音乐家。王维的山水诗重在写意，而轻写实。王维的思想境界是佛教禅宗，其山水诗多富禅意，但佛与道本来有很多相通之处，而王维也确实在有些山水诗中明显地渗透着庄子的思想意境。“吾生好清静，蔬食去情尘……，我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾。”这首诗算得是一首山水田园诗，与鸟兽为群，与麋鹿为伍，完全是《庄子》“逃于大泽，衣裘褐，食杼栗，入兽不乱群，入鸟不乱行”的天人合一的境界。“虚白”者，庄子“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止”之义：在空虚（“阕者”、“虚室”）中，能生出光明（“生白”）。这不很像我前面说过的海德格尔所谓林中有空隙，才能透射阳光之意吗？《汉江临眺》云：“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。”在诗人的审美视野中，江不是一条具体的流水，而巳与整个天地合一，山不是一座具体的山，而是沉浸于若有若无的浑然一体之中，郡邑与前浦共沉浮，波澜与远空相辉映，非有庄子的“天游”之“心”，何能将山水写出此等气象？“明月松间照，清泉石上流。竹暄归浣女，莲动下渔舟（《山居秋暝》）。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照清苔上”（《鹿柴》）。王维这类诗句还很多，都让我们仿佛从松枝疏影中看到了明月，从竹林中听到了浣女的暄笑，从空山中听到了人语，从深林的缝隙中看到了斜阳，总之，都是从实中看到了虚，从虚中生出了光。庄子的心游于虚的思想在王维的山水诗中体现得何其生动！何其具体！尽管王维在创作这些诗句时不一定意识到庄子的“心游”之说，但他确实善于从实中看到虚，这是王维山水诗的一个特点。

李白一生，游踪遍南北，其山水诗之多，超过前人。如果说王、孟山水诗的特点在于恬静，那么，李白山水诗的特点就在于气势（尽管李白也写了一些恬静淡远如王、孟的山水诗）。例如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）。其气势之雄伟，飘逸不群之风格，都给人一种言出天地、神驰八极之感。李白常幻想成为大鹏，效庄子“游心于无穷”。李白山水诗的这个特点显示了他那种冲决一切俗世束缚，向往逍遥自由的豪放之情，从另一个侧面表现了道家思想。“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”他喜爱同道士来往，深受道家思想影响。“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”。他的山水诗多于言词中隐含着一种笑傲俗儒的道家情意。“太白与我语，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。”诗人意想天开，要太白金星为他开天门，直出浮云，与月相近。其气势之狂放，哪还管得了他孔丘所谓“君在，踧踖如也，与与如也。”“君召使摈，色勃如也，足躩如也。……趋进，翼如也”那一套腐儒的规矩！如果说王、孟的山水诗表达的是从世俗中退隐之情，则李白的山水诗常示人以反讽世俗之意。

宋代苏轼写山水的诗文中不少有明显的道家思想。《前赤壁赋》全篇几乎都是写的“冯虚御风”的“心游”境界。这是人人都能背诵的一篇散文赋，不必我们多费笔墨。他的山水诗《白步洪》其一：“四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。……我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。”生动地写出了诗人羡慕陶渊明“聊乘化以归尽”和庄子“府仰而附四海”的道家情趣和境界。与李白相较，苏诗有李诗之豪放而无李诗之佯狂，然其为道家风韵一也。

以上只是举了山水诗中一些与道家思想联系较明显的诗例。其实，山水诗一般都有道家的思想色彩。山水是名缰利锁的朝市之外的一块世外桃源，它象征着和意味着密密实实的世俗现实中一块难得的空隙，可以供诗人“游心于无穷”，这正是山水诗与道家思想具有不可分离的联系的原因，也是我之所以说游于虚是山水诗的灵魂的道理。

三、游于虚——诗人的安身立命之所

闻一多在论诗人孟浩然时说过这样一段话：“我们似乎为奖励人性中的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，巢由与伊皋，江湖与魏阙，永远矛盾着，冲突着……。今天是伊皋，明天是巢由，明天是巢由，后天又是伊皋，这是行为的矛盾。当巢由时向往着伊皋，当了伊皋，又不能忘怀于巢由，这是行为与感情间的矛盾。在这双重矛盾的夹缠中打转，是当时（按指诗人孟浩然所处的唐开元时代——引者）一般的现象”。几千年来，中国读书人的确就是在儒道两家思想的矛盾中生活着。儒家从孔子起就教人“学干祿”，学当官。《论语·为政》：“子张学干禄。子曰：“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤；多见阙殆，慎行其余。言寡尤，行寡悔，禄在其中矣。”几千年来，学而优则仕者都学会了这一套谨言慎行的道理。不仅如此，还要讲究见什么官走什么样的步子，说什么样的话等一套所谓“君在，踧踖如也”，“趋进，翼如也”之类的规矩。读书人受不了这些儒家言行规矩的束缚，于是“身在魏阙，心在江湖”，“当了伊皋，又不能忘怀于巢由。”一句话，想离开儒家所引导的仕途，走向道家，归隐田园，遨游山川。由学而仕，由仕而隐，几乎成了中国几千年来一般读书人的人生公式和必由之路。中华古代文化包含儒道两家，但在几千年来某些读书人的身上，儒与道却似乎体现为一身而二任的前后两个发展阶段：前半生走的是儒家指引的仕途，后半世走的是道家退隐的道路，而且从深层次来看，特别是在一些胸臆非凡的诗人那里，即使身在魏阙，而心却在江湖，也就是说，在走儒家的仕途时，心中已不能忘怀道家的田园。陶渊明在这方面是最明显的一个例子。他在其弃官以前的作品中，就已表现了田园之想：“望云慚高鸟，临水愧游鱼；真想初在襟，谁谓形迹拘”。写出了诗人委屈出仕，心为形役，羡慕鱼鸟之自由的心情。“久游恋所生，如何淹在兹。静念园林好，人间良可辞”。诗人思念家园，不愿淹留宦途之情，何其炽烈？及至由彭泽令任拂袖辞归以后，诗人的诗作则无一不表现他找到了人生安身立命之所的愉悦和满足。“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。……户庭无杂尘，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”。诗人复归田园以后，如鸟脱樊笼而翔云霄之表的这种感受，是庄子心游于无穷的意境的体现。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。陶渊明的“真意”就在于“心远”二字。“心远”者，庄子之“心游”也。诗人终于在“心远”中找到了人生的真意和家园。

宋代诗人苏轼、陆游有其不同于陶渊明之处，他们都更积极入世，但都因坎坷的经历，由儒家的经世致用转而在道家（还有佛家）的思想中找精神依托。这里且举陆游为例。

宋代大诗人陆游原本积极投身于现实生活，甚而至老还胸怀恢复中原的壮志，颇多儒家思想。《次北山杂诗》云：“此身倘未死，仁义要力行”，便是一个例证。但即使在他退隐之前，道教的仙境已是他之所向往，而且他为人狂放，不拘儒家礼法，被人讥为“颓放”，他亦因以自号为“放翁”。《步虚》云：“微风吹碧海，细细生龙鳞。半醉骑一鹤，去谒青华君。归来天风急，吹我过緱山。锵然哦诗声，清晓落人间。人间仰视空皓皓，远孙白发尘中老。见姬翁礼乐新，千九百年如电扫。”诗人幻想自己已成了仙人，如果说《步虚》更多地表现了诗人早期道家思想中豪放的一面，那么他晚年的作品则较多地表现道家思想中清净的一面。他的一首著名的词《沁园春》：“孤鹤归飞，再过遼天，换尽归人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春？流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新，交亲，散落如云，又岂料而今余此身！幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采蓴。吾何恨？有渔翁共醉，溪友为邻。”词中的“王侯蝼蚁，毕竟成尘”，完全是庄子等贵贱、超越现实的意境。“有渔翁共醉，溪友为邻”，表现了他晚年以田园、自然为人生归宿的志趣。他特别爱慕陶渊明，其晚年的生活也接近陶渊明。不过由于历史条件和处境的不同，陆游晚年仍不忘现实，至死仍怀恢复中原之志。他临终还以遗诗“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”嘱告儿孙。陆游晚年一方面怡然自得于田园生活，一方面又念念不忘现实的心境，颇能引发我们对于闻一多所谓“江湖与魏阙”、“巢由与伊皋”的矛盾、“儒道两派思想”在“读书人心灵中的折磨”，作进一步的思考。

“读书人”似乎是“一心只读圣贤书，两耳不闻窗外事”之人，但实际上，没有一个人是彻底脱离现实的。陶渊明《拟古》云：“生有高世名，既没传无穷。”说明即使像陶渊明这样的田园诗人，也没有完全忘怀于功名。孟浩然比陶渊明更为恬淡，他一生没有一官半职，为自己的理想而隐居，他应该算得是身心都在江湖的诗人了吧。然而正如闻一多所说，“他的心并没有完全忘记魏阙”。有诗为证：“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。闻一多认为“羡鱼”“毕竟人情所难免”。“人情所难觅”，说明人不能完全脱离现实。我以为，人性中本来就有虚与实两个方面。人生在世，不能没有私欲，不能没有功利的追求，这是人性中“实”的一面。陶渊明说他“误落尘纲中，一去三十年。”其实，人生不可能脱离“尘网”，这“误”不是偶然之“误”，而乃人生必然之“误”，乃不必挽回之“误”。问题是如何对待这个“误”，如何对待这个“实”：是一心陷在现实之中不能超拔，以“实”的态度对待“实”呢？还是超越现实，以“虚”的态度对待“实”？人生的理想境界或者说理想的人格显然应是后者而非前者。陶渊明、孟浩然、陆游这样一些诗人虽然都不能完全脱离现实，都不同程度地有身在江湖不能忘怀于魏阙之一面，但他们之为高人、高士，就在于他们都能以“虚”待“实“，以高远的境界对待俗世的生活。陶渊明《咏贫士》：“岂不实辛苦？所谓非饥寒。贫富常交战，道胜无戚颜”。现实生活中的饥寒并非不可惧，但苟求富贵而不义，其可惧更甚于饥寒，贫富交战于胸，而道取胜，则面无戚颜，这正是以自然之道对待富贵，以“虚”待“实”。孟浩然虽有“羡鱼”之情，但“始终仅仅‘临渊羡鱼，’而并不‘退而结网’”。所以他“一生老于布衣”，“实在已经是难得的一贯了”。“难得的一贯”说的是孟浩然一贯以“虚”待“实”，以超世的态度对待世俗的功名。陆游临终还不忘现实，其所不忘的现实不是个人的功名富贵，而是“王师北定中原日”的大业，这说明陆游以更高远的胸怀对待现实，这是他豪放而崇高的品格的表现（不仅仅是出于儒家的道德境界）。“无意苦争春，一任群芳姤。零落成泥碾作尘，只有香如故”。诗人一生高洁的品格，傲岸的风骨，跃然纸上。

中华古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的虚实两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是讲实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。这虚实两个方面在同一个诗人身上尤其显得不可分离，可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。在中华传统文化大厦中成长的诗人，以儒家积极入世的精神，步入仕途，建功立业，此其实现自我之惯常的道路；但以道家超越功名利禄的胸怀，淡泊名利，心游于无穷，又是其实现人生价值之必然的最高追求。在西方，有基督教信仰作为人生最后的归宿，在中国似乎就是以道家（还有佛家）思想为安身立命之所。结合儒家之“实”与道家思想之“虚”，似乎是中国“读书人”所崇尚的完美人格。我以为，儒道结合才是中华传统文化之精义。虚实结合：既不能不入乎“尘网”之内，又能超越乎“尘网”之外，这是我们应当提倡的人生之理想。针对当前人们过份热衷于功利追求的情势，我们似乎应当多在“虚”字上面下点功夫，我希望我们能为这熙熙攘攘的朝市留一点空隙。

来源于张世英《境界与文化》，人民出版社2006年版。