中国诗歌的自然主题

 中国诗歌的自然主题，孳孽于“天人合一”的哲学思想。中华文明在类型上属于早熟的农业文明，定居田土、依岁时节令耕作获藏的生产、生存方式，使得上古的中国人即与大自然建立起一种密不可分的联系，对大自然产生一种天然的依赖与亲和感。正是早熟的农业文明，孕育了“天人合一”的哲学思想，从上古时代起，中国人就认为天与人、天性与人性、天道与人道在本质上是相类相通的，天人之间可以达成协调和统一。

“天人合一”是中国哲学的最高境界，也是中国诗学的最高境界。它不仅决定了中国诗歌的意象诗性质，而且决定了它的情感抒发方式，即感物而动，触目发兴，托主观情思于客观对应物，借景抒情，借景言理。这种意象化的表现手法所形成的最高诗美境界就是意境，意境乃是诗人之心与自然之物的天人合一。此种艺术境界是心与物的和谐，人与自然的和谐，在人情物理融泄一片的和谐之中，人体验着与道俱在、大化同流的恬适愉悦，身心和生命得到妥帖的安顿。汉魏六朝以下，一方面是诗学理论家对“天人合一”的哲学思想进行了诗学理论性质的转化，另一方面，以陶谢、王孟为代表的历代山水田园诗人，在人生和创作中，践履“天人合一”之妙境，对自然主题眷顾有加，挥写出难以数计的美妙篇章。

 人类社会进入近现代，随着科学技术日新月异的发展，人对自然拥有了更大的主动性和支配权，人对自然的开采利用或曰掠夺破坏也日益加剧，直接导致了生态环境的不断恶化，人与自然的关系处于空前的对立、紧张状态。中国社会的近现代化进程也是如此，在资源开发和工业建设过程中，落伍者奋起追赶的心态，使人们不大可能顾及环境和自然问题。加之人口的失控膨胀和整体素质低下，为了生存往往对自然资源采取竭泽而渔的手段。城市化和快节奏的日常生活，也让人与自然的分离成为势所难免。传统的“天人合一”思想只在哲学史里偶一露面，至于广大的社会人群则将其彻底置诸脑后。20世纪的中国新诗，伴随着中国社会的近现代化进程产生发展，从总体上看，自然主题呈现弱化趋势就是必然的。

一、农业文明孕育的哲学思想

中国诗歌的自然主题植根于天人合一的哲学思想，天人合一是中国哲学的最高境界，也是中国文学和诗歌的最高境界。中华文明在类型上属于早熟的农业文明，定居田土、依岁时节令耕作获藏的生产、生存方式，使得上古的中国人即与大自然建立起一种密不可分的联系，对大自然产生一种天然的依赖与亲和感。正是早熟的农业文明，孕育了“天人合一”的哲学思想，从上古时代起，中国人就认为天与人、天性与人性、天道与人道在本质上是相类相通的，天人之间可以达成协调和统一。这种“天人合一”思想的萌芽，最早可以追溯到《尚书》，《洪范》曰：“惟天阴骘下民……天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙。”《舜典》曰：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这是中国古代哲学思想中“天人合一”说的理论发端。《左传·昭公二十五年》记载，郑国大夫子产视“礼”为天经地义的自然法则，民众必须循礼行事：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。”这种将天地与人事类比的观念，更进一步推动了“天人合一”思想的发展。

 先秦诸子思想中均程度不同地含有沟通天人的观念。道家学派的老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章）。“天大，地大，王亦大”（《老子》二十五章）。庄子说：“君原于德而成于天……夫帝王之德以天地为宗”（《庄子·天地》）。“夫明白于天地之德者，此之为大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐”（《庄子·天道》）。“庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎？”（《庄子·大宗师》）。“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。“与天地精神往来而不傲倪于物”（《庄子·天下》）。“圣人之生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波”（《庄子·刻意》）。“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”（《庄子·齐物论》）。儒家学派的孔子说：“大哉尧之为君也！惟天为大，惟尧则之”（《论语·泰伯》）。“予欲无言。……天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”（《论语·阳货》）。孟子说：“君子所过者化，所存者神，上下与天地同流”（《孟子·梁惠王上》）。荀子说：“善言天者，必有征于人”（《荀子·性恶》）。墨子也说：“天欲义而恶不义，然则率天下之百姓，以从事于义，则我乃为天之所欲也。我为天之所欲，天亦为我所欲”（《墨子·天志》）。

　诸子关于“天人”的谈论，以庄子的观点最值得重视，庄周梦蝶所形容的人与物冥合为一的物我不分之境界，实乃主体生命的审美陶醉之妙境，对后世自然主题诗歌中情景妙合无垠的意境影响至深。在先秦诸子中，“庄子最为明确地强调了无限的观念，并且把人类的生活同宇宙的无限联系起来，把人类提高到'与天地并生，与万物为一’的地位，认为人类应效法那支配着宇宙万物的无所不在的'道’，使自己成为永恒的无限自由的存在”，[1]这也影响到后世诗人观景览物之时的心灵境界和结构篇章之时的魄力笔力，陆机的“笼天地于形内，挫万物于笔端”、刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”显然从此化出。

《易经》认为天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化规律就是人类活动中应当遵循的规律，这叫“以神道设教”：“观天之神道，而四时不忒；圣人以神道设教，而天下服矣”（观卦彖辞）。这里的“神”指的是自然规律的微妙变化，“以神道设教”即是把人事的活动看作是遵循自然规律而来，并以此教示天下。由于自然规律是这样的，所以人事的活动也必须是这样的：“天地养万物，圣人养贤以及万民”（颐卦彖辞），“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”（咸卦彖辞），“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成”（恒卦彖辞）。顺应自然，依照自然规律行动，是《易经》的基本思想。《易经》将“天人合一”思想进一步明确化：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎，况于鬼神乎！”所谓“与天地合其德”，意为人应与自然界相互适应、协调。《易经·系辞上》指出圣人的行事准则，是“与天地相似，故不违。知周乎万物而道济天下，故不过。旁行而不流，乐天知命，故不忧。安土敦乎仁，故能爱。”人在社会政治、伦理道德范围内的一切活动，都是合乎自然的，与自然完全一致的。而一切出乎自然的必然性现象，同时又都具备社会政治、伦理道德意义。

《礼记》中也有类似的看法：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也”，“故人者，天地之心也，五行之端也，食味、别声、被色，而生者也，故圣人作则，必以天地为本”（《礼运》）。“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”（《中庸》）。人是天地之精华，圣人能够依循天地之则，尽其本性，从而赞天地，化万物，与天地鼎足而三。人与天地相类并列，遵循天地之道而不悖，这种天地人一体同等的思想，极大地提高了人的主体地位。

天人合一思想发展到汉代，在演变中臻于成熟。先秦思想家主要从人的道德精神境界，以及人的合目的的活动同自然规律的关系，来谈论人与自然的统一性。汉代思想家则运用阴阳五行学说和关于人的生理、心理的自然科学知识，来更为具体地说明人是自然的一部分，二者存在着类似和相通之处。《淮南子·要略》说：“精神者，所以原本人之所由生，而晓寤其形骸九窍取象与天合同，其气血与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明。”这与董仲舒的“人副天数”之说已很接近。董仲舒认为：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（《阴阳义》）。他在《春秋繁露》中对此加以反复说明：“人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也；观人之体一，何高物之甚，而类于天也”（《人副天数》）。“人生有喜怒哀乐之容，春夏秋冬之类也；喜，春之容也；怒，秋之容也；乐，夏之容也；哀，冬之容也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣”（《为人者天》）。“夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。……人生于天，而取化于天”（《阴阳尊卑》）。董仲舒认为人的形体结构“偶天之数”，人的感情变化也同自然现象变化之间有一种对应关系，他把这种关系称为“同类相动”，“以类合之”，“类之相应而起”（《同类相动》）。董仲舒对于主体情感同外物感应关系的看法，对中国的诗画理论产生了深远的影响。

  后世的中国思想家对“天人合一”的认同表述极多。宋张载说：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞吾其体，天地之师吾其性。民吾同胞，物吾与也”（《张载集》）。朱熹说：“人盖未始离乎天，而天亦未始离乎人也”（《太极说》）。陆象山说：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（《陆象山文集》）。明王阳明说：“仁人之心与天地万物为一体，欣和合畅，原无间隔”（《阳明集要·大学问》）。“天地万物皆在我良知的发用流行中，何尝又有一物超于良知之外，能做得障碍”（《阳明集要》卷二《理学编语录》）。清戴震说：“天地之德可以一言尽也，仁而已矣！人之心亦可以一言尽也，仁而已矣”（《原善》上）。这些一以贯之的哲学观念，极大地提升着中国诗人的文化人格，深深地浸染着中国诗人的艺术心灵，使中国诗歌史上的自然主题诗歌，臻于“天人合一”的无上境界。

二、哲学思想与诗学主题

天人合一是中国哲学的最高境界，也是中国诗学的最高境界。它不仅决定了中国诗歌的意象诗性质，而且决定了它的情感抒发方式，即感物而动，触目发兴，托主观情思于客观对应物，借景抒情，借景言理。这种意象化的表现手法所形成的最高诗美境界就是意境，意境乃是诗人之心与自然之物的天人合一。此种艺术境界是心与物的和谐，人与自然的和谐，在人情物理融泄一片的和谐之中，人体验着与道俱在、大化同流的恬适愉悦，身心和生命得到妥帖的安顿。汉魏六朝以下，一方面是诗学理论家对天人合一的哲学思想进行了诗学理论性质的转化，另一方面，诗人在人生和创作中，践履天人合一之妙境，对自然主题眷顾有加，挥写出难以数计的美妙篇章。

（一）哲学思想的诗学表述

天人合一的哲学思想是中国诗学理论的精神底蕴和文化内核，六朝以下诗学理论的精深微妙处，皆可见天人合一思想如水气渗透于内，如云气氤氲其间。庄子的“与天地并生，与万物为一”、“与天地精神往来”，影响到后世诗人观景览物之时的心灵境界和结构篇章之时的魄力笔力，陆机的“精骛八极，心游万仞”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”，刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，显然从此化出。董仲舒对于主体情感同外物感应关系的看法，影响到后世的诗画理论，诗论如陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰在《文心雕龙》的《神思》、《物色》诸篇中，对心物之间的对应同构、双向交流关系，进行了更为深入具体的探讨。《神思》说：“故思理为妙，神与物游”。《诠赋》云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”。《物色》云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”“春秋代序，阴阳舒惨，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相招，人谁获安。是以献岁发春，悦愉之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”“山杳水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”。上引论说都是董仲舒天与人“以类合之”、“同类相动”、“类之相应而起”的哲学观点，在诗学理论中的审美心理化表述。画论如王微《叙画》云：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。宗炳《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”。六朝以下，恽格的《瓯香馆画跋》说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”郭熙《山水训》、沈灏《画麈》也有类似说法。尽管董仲舒的观点并非针对文艺创作提出，其中还包含了大量神秘迷信的成分，但两千多年来，“'天人合一’，'天人感应’，'天人相通’，实际上是中国历代艺术家所遵循的一个根本原则”。[2]董仲舒观点的核心，类似于近人所说的“人的自然化”和“自然的人化”，这正是自然主题诗歌的精义所在。

六朝以下，诗思的自然化、生命的自然化与自然的人化、自然的诗意化，在诗学理论中被反复言说。王昌龄《诗格》云：“自古文章（指诗）起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食……自此以后，则有毛诗，假物成焉”。王昌龄的意思是说，诗歌创作由自然物感兴激发而成，应和着农业文明形态下的大自然的生命节奏。他又进一步明确了诗歌中的情景心物关系：“江山满怀，合则生兴。心通其物，物通即言”。晚唐司空图《二十四诗品》的意境论，更以大自然的种种境界，作为人陶洗胸次、体悟道心、安顿生命的精神家园。其所标举的二十四种诗歌美感风格，实乃二十四种自然境界，也是二十四种生命境界，是自然与人生的浑然一体。《雄浑》云：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”，“返虚入浑”即将诗人个体精神投入自然生命怀抱，有此“具备万物”的充实饱满之心灵，故能“大用外腓”，显示出元气淋漓的雄浑境界。其它“如《纤秾》：'采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人’，言人融合于氤氲春气之中，浑然一片生机流荡。如《绮丽》：'明月华屋，画桥碧阴。金罇酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。’言四周物象之明媚绮丽，充溢而为诗人美感之丰赡自足；如《自然》云：'如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情晤，悠悠天钧。’言人顺随自然生命之节律，花开花落，星换岁移，个体生命深契自然生命而浩然同流”。[3]

降及明清之际，王夫之说：“君子之心，有以天地同情者，有以禽兽草木同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽兽草木之机”（《诗广传》）。心与物“同情”沟通，化合为一，然后熔裁以为诗，诗作必然体现天地万物、自然演化的规律。黄宗羲也强调人物一体，情景不二，他说：“诗人以月露、风云、花鸟为其性情，其景与情不可二也”（《景州诗集序》）。清人何绍基云：“此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗为何谈到这里？曰：此正是谈诗”（《与汪菊士论诗》）。诗不过是人的生命律动的外在表现形式，人的身心性命根基于大自然，“与天地之气相通”，天人合一才是人的身心性命的健全状态，当然也应该是表现诗人性情的诗歌的理想境界。

（二）于自然美的观照中清心见性悟道　

自然主题的表现，自然美的欣赏，是在魏晋时期进入文学视野的，并在东晋南朝的田园、山水诗中达到成熟阶段。它是民族哲学思想中“天人合一”的观念，淡褪了宗教神学色彩之后，在玄学清谈中体悟自然之道的结果；也是门阀世族制度和动乱时代严酷的现实压迫的结果。无为之道是魏晋玄学的最高观念，体认无为之道是玄学家们的终极目的，无为之道即是自然之道，所以，悟道的最佳途径便是体悟自然。于是，挥麈清谈、遗落世事的阀阅子弟，纷纷“在山水徜徉之中追求濠上之悟……不仅'翳然林木’成为触发'濠濮间想’的所在，而且流连山水才正是高情脱俗的表征和为文灵感的由来”。[4]山水风景就此进入诗中，成为他们的体道之物和证道之具。处在门阀制度压抑之下的中下层文士，则常以高蹈归隐山水田园来与污浊的世俗富贵相对抗；而失意的上层贵族，也往往放情于山水之中；山水田园风光过滤荡涤了他们的压抑、失意的苦闷，成为他们观赏、表现的对象，在自然美的观照中，在自然运迈的体认中，他们得以清心见性悟道，进一步确认自身的存在。

谢灵运的山水诗，借山水风景清心悟道的特色非常突出。谢灵运作为望族之后，自以为“名辈应参时政”，[5]但刘宋王朝仅以文士视之，因此郁郁不得志，便寄情山水，写出了许多深微清新、幽秀明丽的山水佳句，如“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫”（《从斤竹涧越岭溪行诗》）。“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）。“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）。“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡诗》）。“春晚绿野绣，岩高白云屯”（《酬从弟惠连》）。“林豁敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》）。“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭诗》）。“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越”（《石门岩上宿》）。谢灵运的山水诗中，明显表现出一种对清景、清趣的喜好：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归”（《石壁精舍还湖中作》）。在他的笔下，山川草木，巉岩险岭，都成为人游涉的环境，欣赏的对象，流连山水清景之中滋生清思：“海岸常寥寥，空馆盈清思”（《游岭门山》）。有清思方能清心悟道，他在山水游遨赏鉴中，悟得了诸如“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴”（《过白岸亭》）一类的玄理，和“若乘四等观，永拔三界苦”（《登石室饭僧》）一类的佛理，来消解他现实人生的失意烦忧。只是他的写景同理悟之间尚未达成完全的契合。

写景与理悟完满契合、浑沦一气的是稍早于谢灵运的陶渊明。陶渊明接受老庄玄学的自然思想，又融合了儒家的仁义观念，在田园的恬美风光、简朴生活中体味着性情和生命之真：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思姑渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。（《归园田居》其一）

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。（《饮酒》其五）

迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗。（《时运》其一）

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？（《读山海经》其一）

告别违背人的本性的官场，诗人转身走进田园，融入自然运迈的大化流行之中，“游心于淡，合气于漠，顺物自然”，“法天贵真”，“与物为春”（《庄子》），在远村炊烟、鸡鸣犬吠、南山归鸟、春郊新苗、微雨好风的田园景物和开荒耕种、人境结庐、东篱采菊、饮酒读书的日常生活中，体味着与自然运迈俱适、与生命大化同流的身心舒坦欣悦。这是至淡至朴也是至醇至永的人生和诗歌境界，物与我、景与理、体与道、人与诗，已在此境界中畦径尽去，泯然无迹。

此后，由六朝至唐宋，“北山白云里，隐者自怡悦”（孟浩然《秋登兰山寄张五》）的耽玩，“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》）的清空，“君问穷通理，渔歌入浦深”（王维《酬张少府》）的禅悟，“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”（李白《山中答问》）的会心，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）的见理，“落木千山天远大，澄江一道月分明”（黄庭坚《登快阁》）的明性，“问渠那得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感》）的证道，均借助于自然山水来完成，道心、禅意、理趣这些洒脱、高妙、超迈的旨义兴会的表现，与自然主题诗歌结下了不解之缘。

（三）自然美中的人格美、人情美与社会美

自然主题诗歌的天人合一境界，体现为自然美之中所包蕴的人格美、人情美和社会美。先秦孔、老的“比德说”中已含有人格观照的因素，屈原《离骚》三大意象群之一的自然意象群中，众多的香草意象即是诗人高洁的品德、人格的象征；《桔颂》借咏物以述志，以橘树之“独立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的精神，砥砺自己的品格节操。刘桢的《赠从弟》其二：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性”。以凌寒不凋的松柏勉励从弟保持坚贞高洁的品节，可谓“真骨凌霜，高风跨俗”（钟嵘《诗品》）。如果说上引作品的比兴象征意味过于明显，唐人的山水、田园诗则把自然美和人格美完全融化，孟浩然的《夏日南亭怀辛大》：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。即此怀故人，中宵劳梦想。

诗人清高自赏的人格情怀，融入池月夕凉、荷风香气和竹露清响的兴象之中。刘昚虚有一首阙题五律：“道由白云尽，春与清溪长。时有落花至，远随流水香。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清晖照衣裳”。白云清溪，流水落花，闲门深柳，全为景语，但景语烘托出的遗落俗务、深山读书的人物，高情远志，清气拂人。王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照”。能于幽篁深林的寂寞之境中，弹琴长啸，悠然自得，正是雅人深致。能否耐得寂寞，实为高人俗人之分际，根底浅深之检验。韦应物的《寄全椒山中道士》：

今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹。

诗如一潭秋水，泠然而清。想那“涧底束荆薪，归来煮白石”的“山中客”，该是何等清高绝俗。柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清江燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”。山清水绿之中自歌自遣、独往独来的“渔翁”，淡泊旷远，情致悠闲，含有诗人的人格自况意味。他的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。以一人之微小独对冰天雪地的整个世界，足见其人格的清高孤傲达到何种程度。

自然主题诗歌的天人合一境界，在人与自然和谐的前提下，表现为人的身心和谐，人与人的和谐，人与社会的和谐。孟浩然的“垂钓坐磐石，心清水亦闲”（《万山潭作》）。储光羲的“嘉树如我心，欣欣岂云已”（《晚霁中园喜赦作》）。李白的“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅”。杜甫的“青云动高兴，幽事亦可悦”。表现与自然的同构所获致的一份身心舒适、欣悦。人与人的和谐，即是自然主题诗歌的人情美，人与社会的和谐即是自然主题诗歌的社会美。归隐田园的陶渊明，在躬耕劳动中与农夫相互交往：“时复墟里人，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长”（《归园田居》其二）。在交往中，诗人感受着人情的淳朴和单纯，于是诗人和农夫们相知相亲：“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时”（《移居》其二）。有时是“田父”来寻渊明：“清晨闻扣门，倒裳往自开。问子为谁欤？田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖”（《饮酒》其九）。有时是渊明慕“素心人”而移居：“昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役”。虽然诗人的“弊庐”不广，然而“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》其一）。和谐的人际关系，让诗人的心灵感到了莫大的快慰。人情美之外，陶诗也写出了田园乡村的社会美，务农、交游、饮酒、登高、赋诗、赏文，田园中的“素心人”，日子既勤劳忙碌，亦闲暇和乐，懂得欣赏美，精神世界也很丰富，乡村社会的日常生活，平和安宁，充实自足。最能体现陶渊明田园诗社会美的作品是《桃花源诗并记》，桃花源的自然美景之中，“俎豆犹古法，衣裳无新制”，“草荣识节和，木衰知风厉”，没有人为的智巧；“相命肆农耕，日入从所憩”，人人从事劳动；“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，没有君主等级，也没有税收剥削。这自给自足、自然自得的桃花源，集中体现了陶诗的社会美理想。

以贞观之治和开元之治为标志的初盛唐时代，社会安定，经济繁荣，是唐王朝也是整个封建社会的鼎盛时期。人与人的和谐、人与社会的和谐程度，远远高于陶渊明生活的东晋南朝。这一时期的山水田园诗，可以说在自然美之中洋溢着人情美和社会美。孟浩然的《秋登万山寄张五》：“时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月”，优美的自然环境中，农人和乡村悠闲、静谧。《夜归鹿门歌》：“山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门”，则写出了乡村的另一面，归家争渡的喧闹，是农人的生活热情和乡村富有生机的显现。《耶溪泛舟》：“落景馀清晖，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语”。落日清晖，溪水澄明，泛舟的诗人与矶头的渔翁，滩边的浣女，素昧平生而又似曾相识，虽未交一语，却有内心的某种亲近与感应。虽是萍水相逢，彼此却没有陌生感，落落大方的对视，脱尽凡俗之气，人际的友善和谐使人性人情显得分外纯洁美好。王维的《渭川田家》：“野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依”，柴门外，慈祥的老人拄着拐杖，正迎候着放牧归来的小孩；田野上，农夫们三三两两，扛着锄头收工归来，在田间小路上偶然相遇，亲切絮语。亲人的关怀牵挂和邻里的亲密无间，使乡野黄昏情景温馨感人。他的《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。偶然出游，无心遇合，即能倾情尽欢，谈笑忘返，生活在太平盛世的人们，不仅富足悠闲自由，人格心理也健康坦白，彼此没有隔膜，不须设防，心中满是友善和爱意。孟浩然的《过故人庄》和王维的《山居秋暝》，更是集山水田园的风景美和人格美、人情美、社会美于一体，典型地体现了自然主题诗歌的天人合一境界之中丰富的美感内涵。

（四）自然主题的世俗化与矛盾分裂　

黄庭坚曾说王维有“林泉膏肓之疾”，耽于山水而“万事不关心”的诗人，滤心澄怀，静观对象，创造了山水田园诗中最为精致超逸的宁静之美和空灵境界，因而成为山水田园诗歌的正宗。但也正是从王维开始，自然主题表现出了世俗化倾向。王维在晚年所作的《与魏居士书》中，指斥许由颍川洗耳的隐逸，是十分偏狭之举，“此尚不能至于旷士，岂入道者之门欤”；嵇康“顿缨狂顾”，“思长林而忆丰草”，是不知“长林丰草，岂与官署门阑有异”；陶潜“一惭之不忍而终身惭”，是“忘大守小”；而“孔宣父云：'我则异于是，无可无不可。’可者适意，不可者不适意也。君子以布仁施义，活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事俱如，则何往而不适？”君子以“布施活济”为适意，即使其道不行，也不能废君臣大伦，而“存乎小隐”，退居山林，绝意仕进，而应“迹崆峒而身拖朱绂，朝承明而暮宿青霭”（王维《暮春太师右丞相公于韦氏逍遥谷宴集序》），以仕宦安身，以山林息心，既不废君臣大伦、兼济大义，又不以俗务累身、名利萦心。这正是王维亦官亦隐行为选择的理论基础，两全其美的生存策略散发着颇为圆活的世俗气息，其要害恐怕是无法放弃赖以生存的禄位。这一层意思，由白居易的《中隐》诗挑明了，诗云：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。……人生处一世，其道难两全。贱则苦冻馁，贵则多忧患。惟此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间”。白居易的态度既不同于陶潜的遁入山林丘樊，也不同于王维的在朝而隐，而是疏离政治中心，以闲官为隐，既可得闲适，又能免冻馁。条件许可，就为君、为民尽一份责任；条件不许，就守一官而享其薪俸，养身尽年。个人与社会、与体制之间保持一种若即若离的弹性关系，既不争竞躁进，也不退出仕途，与政治、官场决裂对立，以“冻馁”为代价，标显自身人格的清高脱俗。白居易以官舍林园为山林田园的“中隐”式的独善务实态度，从根本上改变了自然主题诗歌的高致远意，使自然主题诗歌打上了世俗的印记。中唐以后，虽说“满朝辞赋客，尽是入林人”（钱起《宴崔驸马玉山别业》），士大夫文人酷爱山水林泉的现象更为普遍，但多走白居易式的“中隐”道路，而像陶渊明那样彻底归隐的人实已少见。

山水田园的美好风景娱人心性，给了古代疲于仕途、倦于俗务的文人以莫大的快乐。但无可否认的是，其间物质的缺乏，耕作的艰辛，农人的贫困，也确有其悲苦的一面。对此，陶渊明的田园诗已有涉笔，《归园田居》云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，戴月荷锄归”。《于西田获早稻》云：“晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难”。写出了农耕劳动的辛苦；《示庞主簿邓治中》云：“夏日常抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及辰愿乌迁”。《有会而作》云：“弱年逢家乏，老至更长饥。菽麦实所羡，孰敢慕甘肥”。写的是田园生活的贫困。田园的风景与辛勤的劳动、贫困的生活，在此已无法协调统一，自然主题诗歌已呈现出某种人与自然的分裂状态。

这一裂痕在王孟山水田园诗中，被盛世的富庶安宁所遮盖而隐然无迹。安史之乱爆发后，社会动荡，田园荒芜，经济破坏，人民流徙死亡的现实，使诗人们再也无法视而不见，闭上眼睛继续在自然风景中陶醉自得。此后的自然主题诗歌尤其是田园诗，内容、题旨和风格均发生了变化，士人的山水田园隐逸乐趣虽然仍在不断吟唱，而触目皆是的农家之苦，也得到了广泛的反映。这是安史乱中杜甫笔下的乡村惨状：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。存者无消息，死者为尘泥。贱子因败阵，归来寻旧蹊。久行见空巷，日瘦气惨凄。但对狐与狸，竖毛向我啼。四邻何所有，一二老寡妻”（《无家别》）。家园变成废墟，邻亲流离死亡。这是中唐时期白居易笔下的农家田园生活：“田家少闲月，五月人倍忙。一夜南风起，小麦覆垄黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏日长。复有贫妇人，抱子在其旁。右手秉遗穗，左臂悬弊筐。听其相顾言，闻者为悲伤。家田输税尽，拾此充饥肠”（《观刈麦》）。一年到头拼命劳作的农人，赢得的只是贫穷和饥饿。盛唐田园诗的怡然和乐情调已荡然无存。山林之中也不全是盛唐山水诗可挹可掬的清兴幽趣，而是充满着下层人民生存的酸辛与苦难：“夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭”（杜荀鹤《山中寡妇》）。在这些诗里，自然美已消逝殆尽，山水田园中的人已不再是隐士高人，是自然美的欣赏陶醉者；而是下层民众，是痛苦生活和悲惨命运的承担者。自然主题诗歌中自晋宋以来形成的人与自然和谐的审美关系，遭到现实的无情颠覆，天人合一境界被部分解构，人与自然陷入空前的矛盾分裂状态。

三、新诗中的人与自然关系

（一）人与自然的和谐

人类社会进入近现代，随着科学技术日新月异的发展，人对自然拥有了更大的主动性和支配权，人对自然的开采利用或曰掠夺破坏也日益加剧，直接导致了生态环境的不断恶化，人与自然的关系处于空前的对立、紧张状态。中国社会的近现代化进程也是如此，在资源开发和工业建设过程中，落伍者奋起追赶的心态，使人们不大可能顾及环境和自然问题。加之人口的失控膨胀和整体素质低下，为了生存往往对自然资源采取竭泽而渔的手段。城市化和快节奏的日常生活，也让人与自然的分离成为势所难免。传统的天人合一思想只在哲学史里偶一露面，至于广大的社会人群则将其彻底置诸脑后。20世纪的中国新诗，伴随着中国社会的近现代化进程产生发展，自然主题呈现弱化趋势就是必然的。这是总体的情况。

但也不能一概而论。具体而言，20世纪初的一些新诗人，如俞平伯、宗白华、郭沫若、徐志摩等，受传统人文思想和诗词文化熏染较深，又大多出身于尚未工业化的乡村，他们与自然的关系较为密切；比如郭沫若，在哲学思想上既受中国老、庄和王阳明的影响，又接受西方的泛神论，老庄道的观念和泛神论的万物有灵，都有助于打通他的主体心灵与客观自然世界的关联。对于古典诗歌，他喜欢陶渊明、王维，在1936年关于《女神》的创作谈里，他说：“至于旧诗，我喜欢陶渊明、王维，他俩的诗有深度的透明”。陶渊明是“古今隐逸诗人之宗”，[6]田园诗的开创者，他的诗将自我生命完全融入老庄玄学的自然天道之中，“纵浪大化中，不喜亦不惧”，实现了完满的天人合一。王维更在“道心”之中渗入了“禅意”，主体与客体、人与自然在他的山水田园诗中臻于莹澈空明之境界。郭沫若说陶、王的诗“有深度的透明”，即指此而言，说明他对陶、王诗的妙处确有解会。他不止一次表露过对陶、王的爱好，《题画记》里说：“凡是对老庄思想多少受过些感染的人，我相信对陶渊明与其诗，都是会起爱好的念头的”，“那冲淡的诗，实在是诗的一种主要风格”。《我得作诗经过》里又说：“我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中喜欢王维的绝句，这些都应该是属于冲淡的一类。”郭沫若除了《天狗》、《立在地球边上放号》一类粗豪之作，还有一些诗，如《夜步十里松原》、《沙上的脚印》、《晚步》、《霁月》、《晴朝》、《晨兴》、《雨后》等，体现出陶、王式融入自然的清新冲淡风格。甚至在郭沫若的第一代表作《凤凰涅盘》的结尾，自焚后更生的“凤凰和鸣”，唱出的是一曲天籁般的和声：“一切的一，和谐。／一的一切，和谐。／和谐便是你，和谐便是我。／和谐便是他，和谐便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。”不分主体与客体，不分自我与世界，不分你我他，所有的存在化合为一，宇宙呈现为整体的和谐。这正是中国传统哲学和诗学的天人合一境界。

徐志摩的生命和诗歌与自然的融合更加完整。他从童年时代起，就“爱在天穹野地自由自在地玩耍，爱在灿烂的天光里望着云痴痴地生出一个又一个的幻想”。[7]“云游”，成了诗人一生的愿望。他一再吁请人们应“回到自然的单纯”、“回到自然的胎宫里去重新吸收一番营养”。他总是打开自我生命的全部感官，去体味大自然的和谐美妙：“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的”，人的“体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得”。[8]他把生的烦恼，爱的痛苦，“希望”和“惆怅”，消融于大自然的明净和谐之中，只求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘，／追随着造化的车轮，进行，进行”（《多谢天，我的心又一度的跳荡》）。可以说，在现当代嘈嚣紊乱的生活中，诗人偶尔从俗务中逃逸，暂时置身大自然，体验并吟咏一下天人合一，应该说还是不乏其人的，但像徐志摩这样完全浸泡在大自然意境中的纯粹诗人，确实罕见。在《徐志摩诗全编》[9]中，以自然为题材的作品接近半数。他的《雪花的快乐》、《山中》、《再别康桥》、《落叶小唱》、《无题》、《乡村的音籁》等诗，都是情景融合的名篇。大自然的单纯、和谐，内化为诗人生命和诗歌的单纯、和谐，自然与人，生命与诗，在徐志摩那里，一派浑然天成，完满地沟通了古典诗歌天人合一的文化精神。

早期白话诗人中，俞平伯的《冬夜》颇多写景之作，但最擅长写景的是康白情，朱自清说：“这时期康白情氏以写景胜，梁实秋氏称为'设色的高手’”（《中国新文学大系·诗集导言》）。《暮登泰山西望》、《车行道中》、《桑园道中》、《江南》、《朝气》等，是康白情写景代表作，鲜活浑融，很有意境。深契中国山水神韵、诗画精髓的宗白华，在《流云》小诗中，表现了浓厚的泛神论色彩，抒写仰望星空美妙感觉的《夜》：

一时间／觉得我的微躯／是一颗小星／莹然万星里／随着星流／／一会儿／又觉着我的心／是一张明镜／宇宙的万星／在里面灿着

我身融入星流，我心涵纳星空，正是这种人与自然、主体与客体的浑然不分，使得宗白华面对浩瀚的星空，无垠的宇宙，只有物我为一的审美陶醉，而没有物我分离的时空恐惧。象征派诗人李金发的《园子》、穆木天的《落花》、胡也频的《洞庭湖上》，也表现出与自然亲和契合的意思。现代派诗人具有整体上隐遁山林的倾向，玲君、史卫斯等人咏唱《山居》，用自然慰藉心灵，在物我一体的和谐中忘却尘世的烦恼：“门外无叩门的啄木鸟，／山径未逢缘客扫，／我的思念高卧得这样舒适，／看阳光摇老日月。／／一灯，一影，一囊，一壶，／萧萧之声，只是我灵魂的足步，／你听我：醉时高唱一章诗，／山雨欲来又止。”（史卫斯《山居》）虽只是内在灵魂的“山居”，并非在实际意义上的，但诗人遂了本心，旷达闲逸，淡泊高远，诗境一派虚空清气，与宇宙万象化而为一。李白凤的《小楼》：

山寺的长檐有好的磬声／江南的小楼多是临水的／水面的浮萍被晚风拂去／蓝天从水底跃出／小笛如一阵轻风／家家临水的楼窗开了／妻在点染着晚妆／眉间尽是春色

纯朴、疏淡而又生动、美丽，生命与自然化一，洋溢着幸福、和美的情调。后来的一些诗人，如孔孚、周梦蝶、余光中、蓉子、林泠、林莽、马丽华等，接受传统哲学和古典诗歌天人合一观念、境界的影响，加上生活环境、心理体验和题材因素的作用，也表现出与自然程度不同的亲和认同。孔孚的《山水灵音》，周梦蝶的《逍遥游》、《行到水穷处》、《燃灯人》、《孤峰顶上》、《风荷》，余光中的《磨镜》、《听瓶记》、《松下有人》、《松下无人》，蓉子的《那些山水云树》、《一朵清莲》、《霜降》，林泠的《不系之舟》，林莽的《感知成熟》，马丽华的《我的太阳》等诗中，人与自然的关系，均呈现出类似于古典诗歌的和谐状态。　

（二）人与自然的分裂

人与自然的分裂态势，从中晚唐田家诗的出现已然开始，这在上节已有论述。２０世纪前半叶，外患内乱不断，社会持续动荡，民族和阶级集团之间你死我活的斗争，导致经济破坏，生灵涂炭，使得国家无法集中力量从事建设，人的生存环境在总体上失去了稳定和安宁的基础。这个动荡不安的时代，又是一个文明转型、体制转轨、充分开放的时代，知识分子游学欧美，放眼世界，西方的富足、文明，更加深了他们对乡土中国动乱、贫穷、愚昧、落后现状的心理焦虑程度。大多数诗人们已经很难在乡野自然、山水田园之中留连赏玩，悠然陶然，尤其是那些社会意识和现实关怀强烈的诗人，环境和心境都已不允许他们这样做。早期白话诗人中，以描写大自然见长的康白情有一首《和平的春里》：

遍江北底野色都绿了。／柳也绿了。／麦子也绿了。／细草也绿了。／鸭尾巴也绿了。／茅屋盖上也绿了。／穷人底饿眼儿也绿了。／和平的春里远燃着几团野火。

这首写于1920年４月的诗，前七行展示的的确是“和平的春里”的景色，春天像一枝绿色的巨笔，把遍江北的柳树、麦苗、细草、河水、鸭尾巴、茅屋盖，涂抹成一片绿色。连“鸭尾巴”和“茅屋盖”都绿了，让人感受到春天充满天地万物的蓬勃生机与活力。当你就要在这绿色交响曲的美妙旋律中沉醉的时候，一个不和谐音响起了：“穷人底饿眼儿也绿了”，它一下子就毁坏了全诗的调性，让你憬然意识到“和平的春里”并不那么和平，穷人泛绿的饿眼，远处燃烧的野火，决非和平的征兆。天人合一的和谐境界，就此被现实人生问题所破坏。类似的作品还有闻一多写于1926年４月的《春光》：

静得像入定了一般，那天竹，／那天竹上密叶遮不住的珊瑚；／那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。／春光从一张张的绿叶上爬过。／蓦地一道阳光晃过我的眼前，／我眼睛里飞出了万只的金箭，／我耳边又谣传着翅膀的摩声，／仿佛有一群天使在空中逻巡……／／忽地深巷里迸出了一声清籁：／“可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”

静悄悄的春晨，金灿灿的阳光，天竺叶密，碧桃花红，麻雀在朝暾里运气，春光从绿叶上爬过，天使在空中飞行。景色清新，气氛安谧，生意盎然，诗人甚至听到了成群的天使飞过时，翅膀发出的摩擦声，可见这个春晨是何等的美好祥和！然而，巷子里突然传来的乞丐叫声，轻易地就解构了这美好祥和的一切。闻诗在立意和结构上与康诗相同，都是以结尾的两句掉转全诗，瓦解绝大部分篇幅形成的和谐境界，以“倒金字塔”的形式制造出乎意表、触目惊心的颠覆效果，天与人、社会与自然呈现无法回避、难以弥合的矛盾分裂状态。 

这种矛盾分裂状态，在乡土诗中更为普遍。二十年代的徐玉诺、三十年代的臧克家等优秀乡土诗人，在他们的诗中大面积地展示着田园的破败，乡村的灾难，农民的痛苦，不论是徐玉诺的《火灾》、《小诗》、《杂诗》，还是臧克家的《难民》、《炭鬼》、《贩鱼郎》、《老马》、《歇午工》，都是农村悲惨现实的写照。当“立在黑暗中的命运”，挥动“病的死的大斧，截断了一切人的生活和希望”之时（徐玉诺《命运》），人与自然的和谐已经失去了现实的依据，良知要求诗人必须清醒地直面惨淡的时代、人生：“我们的时代是在暴风雨里，经济破产使得都市动摇，乡村崩溃，多少生命在惨痛地往死路上去，这些生命和我们连在一起，他们是我们的同胞。处在这样的环境里，只能写诗已经是可耻了，而再闭上眼睛，囿于自己眼前苟安的小范围，大言不惭地唱恋歌，歌颂自然，诗做得上了天，我也是反对，那简直是罪恶！你有闲情歌唱女人，而大多数的人在求死不得；你在歌咏自然，而自然在另一些饿花的眼睛里已有些变象了”。[10]现实如此，心境如此，诗观如此，歌唱自然，天人合一，已经没有任何可能。试看辛笛的《风景》：

列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节社会问题／比邻而居的是茅屋和田野间的坟／生活距离终点这样近／夏天的土地绿得丰饶自然／兵士的新装黄得旧褪凄惨／惯爱想一路来行过的地方／说不出生疏却是一般的黯淡／瘦的耕牛和更瘦的人／都是病，不是风景！

在战乱不已、社会问题成堆、生与死“比邻而居”的黯淡现实中，任是“夏天的土地绿得丰饶自然”，土地上那“瘦的耕牛和更瘦的人”，也“都是病，不是风景”。不惟诗人没有闲暇的心境，世间也无可供赏玩的风景，人与自然和谐的主客观条件完全丧失了。所以，有些诗看起来好象是和谐合一，但实质上恰恰相反，如臧克家的小诗《三代》：

孩子／在土里洗澡；／爸爸／在土里流汗；／爷爷／在土里埋葬。

简笔勾勒出农民一家三代的生存图画，背景是一片茫茫的黄土地，孩子在土地上玩耍，父亲在土地上流汗，祖父在土地里长眠。三代人，次第更迭，循环不断，从少到老，从生到死，生生死死，死死生生，都离不开这一片黄土地。土里洗澡沾一身泥土，土里流汗滋润着泥土，土里埋葬还原为泥土。农民的一生，从土里来，在土里长，回土里去，和泥土融合在一起。但这种情形的“天人合一”，很难说有什么和谐美妙，和自己的田园土地融为一体的农民的生命生存生活，一派艰辛忙碌，痴顽麻木，沉重苍凉。祖孙三代的相继浓缩了世世代代的相继，一家人的命运象征着无数农民的命运。小诗以合一、和谐的表象，揭示了更深层次更为本质的矛盾、分裂。

还有一个情感态度问题，也是导致自然主题诗歌中人与自然矛盾、分裂的原因。这主要指的是２０世纪５０年代末到７０年代的山水田园诗歌。极左路线猖獗，政治运动不断，违背科学规律的冒进、蛮干，带来的是全国三年困难和农村长期贫困的灾难性后果。白洋淀诗群成员林莽写于１９７３年的组诗《列车纪行》之七，为中国20世纪70年代中叶的农村生产力状况立信存真：“三十年前的地堡／堆在干涸的岸上／这就是生产力，四条驴腿／翻开的泥土上，踏过一双有力的赤脚”。小诗真实地记录了一个生产力停滞不前、民生凋敝的时代，农村贫穷落后的面貌，得到了触目惊心地展现。但这是地下诗歌，可以说真话。那时公开发表的诗歌，却把山水田园中的农村生活妆饰得无比美好幸福。这也怨不得诗人，当时的政治要求文艺必须绝对服从、服务，面对现实生活只能歌颂，诗人别无选择。于是从５０年代末期起，一批诗人为了使简单的说教宣传具有艺术魅力，开始把艺术的视知觉对准大自然的山水田园风光，采用单纯、明快的语言，轻松、欢乐的调性，营造充满诗情画意的和谐优美意境，最后点题完成对时代政治和社会制度的赞美、歌颂。严阵是其中一位有代表性的诗人，臧克家在为严阵诗集《琴泉》所作序言中，对严阵诗歌的特点进行了热情生动的评价：“这些诗大半写得漂亮，精致，轻柔，美丽。《杨柳岸》、《梅信》、《红雨》、《桃花汛》、《山坞》、《江南春歌》、《月下的练江》、《采莲曲》、《采菱歌》……只从这些题目上看就令人感觉到诗意的芬芳浓郁。这些诗，色彩、音响、情调都是惹人喜爱的。它们像朝霞在天，它们像花苞初放，它们像泉水涓涓，它们像月笼平沙。读着这些诗，像尝着葡萄美酒一般醉人，是呵，新的河山胜景，新的幸福生活就是这么令人心旷神怡啊。”今天，回过头去再读这些２０世纪６０年代初的诗歌，因为已经知道那时农村田园的生活实况，所以，这些语言明丽、调性欢快、情景和谐、意境优美的新山水田园诗，让我们感受到的恰恰是它那浓郁的诗情画意与人的生活实际状况之间的不协调，诗中的自然风光是作为布景和道具存在的，它与人的真实生活、感情之间的关系，无疑是相互矛盾、彼此分裂的。

四、城市批判与回归自然

（一）新诗中的城市批判　

现当代新诗中的城市诗，从文明进程或意识形态的角度肯定城市、肯定物质、肯定现代化的作品，不在少数。如郭沫若作于1920年的《笔立山头展望》，讴歌大都会的生机，将“一枝枝的烟筒”里喷出的黑烟，比作“黑色的牡丹”，并将这污染空气的“黑牡丹”，誉为“二十世纪的名花！／近代文明的严母！”世纪末的诗人们出于对改革开放政策的呼应，又创作了一批讴歌城市的诗，如于坚的《四月之城》、宋琳的《中国门牌：1983》、叶延滨的《环城公路的圆和古城的直线》、孙晓刚《希望的街》等，都对城市文明和现代化进程持乐观积极的赞美态度。

但本论题关注的是对现代化城市工业文明违背自然的批判。在早期白话诗中，这种批判已经开始。徐玉诺写于1921年的《杂诗》，最早对城市破坏自然的和谐进行质疑和抗议，这首诗首先描写了自然生存状态的美妙：“飞在天空的小鸟，／把心灵伸入地心里，／直张着两翼，／不飞不动，／仿佛印在蓝布上的花纹似的；／他真自由了，／他得到真幸福了，／这是他和宇宙的协和。／／一头小犊立在江岸上，／江水一刻不停的／向东流去，／他那两个耳朵立起／又躺下，／了解他的生命了；／他却安眠在平安里。／／疏疏密密一片杂树林，／黄叶落处，／一楹草舍，／两头耕牛／无声音乐的低微／表现出一大协和。”小鸟，天空，小犊，江岸，树林，草舍，耕牛，物物各得其宜，各适其性，自然的生存状态，表现出宇宙间的“一大协和”。但是，城市破坏了这种自然和谐：　　“地早有宣言到造物那里，／为什么在我身上建筑了大城，／掘破了我的面部，／又在那里下坏药？”城市的扩张不仅让自然的“面部”蒙受创伤，而且在深层播下坏种，继续滋生蔓延罪恶。

的确如此。以高度物质文明为依托的现代都市的发展，是以人与自然的分裂、以人的精神失落为代价的。人在都市的生存全面异化，物欲横流，原欲膨胀，心理病态，精神沦丧，居处环境和生活方式无不违背自然：“建筑物的层次，托住人们的仰视／食物店的的陈列，纹刻人们的胃壁／橱窗闪着季节伶俐的眼色／人们用纸币选购岁月的容貌／在这里，脚步是不运载灵魂的／在这里，神父以圣经遮目睡去／凡是禁地都成为集市”；在这里：“烟草撑住日子，酒液浮起岁月／伊甸园是从不设门的／在尼龙垫上，榻榻米上，文明是那条脱下的花腰带／美丽的兽，便野成裸开的荒原／到了明天，再回到衣服里去”；所以说，在本质上都市是“一只裸兽，在最空无的原始”，是“一扇屏风，遮住坟的阴影”，是“一具雕花的棺，装满走动的死亡”（罗门《都市之死》）。在罗门的眼中，“都市你一身都是病”：

刹车咬住轮轴／街道是急性肠炎／红灯是脑出血，胃出血／十字街口是割去一半的心脏／只有那盏绿灯，是插到呼吸里的／通气管

都市已经无可救药。不难看出，罗门的诗中有着强烈的波特莱尔《恶之花》式的审丑意识，和鲜明的艾略特《荒原》式的主题。痖弦的国际题材作品如《罗马》、《巴黎》、《芝加哥》等，也对现代城市工业文明倾注了强烈的批判意识。他在《芝加哥》的题下引用桑德堡的诗句：“铁肩的都市／他们告诉我你是淫邪的”，为现代都市定性。他笔下的芝加哥生活已经完全物化：

在芝加哥我们将用按钮恋爱，乘机器马踏青／自广告牌上采雏菊，在铁路桥下／铺设凄凉的文化

现代城市工业文明，不仅吞噬了温暖的人性，而且也破坏了人与自然的美好联系，人类文化在技术理性、工具理性的支配下，只能变得面目全非，荒谬绝伦。

而更多的现当代诗人，则是站在传统的天人合一立场上，对城市文明的负面进行思考、审视。城市破坏了自然的秩序：“我流居在小小的公寓中，／在它上面是没有秋天的，／没有我家的秋天。”诗人格外怀念家乡秋天那古典的人与自然的和谐：“七月使鼷鼠营巢了，／八月使螽斯振羽了，／九月使蟋蟀入我床下，／我家的秋天也有古典的秩序”（陈江帆《公寓》）。都市的“温度被人工调养着，／十二月的园里也见了朱砂菊”（陈江帆《麦酒》）。都市有一张“无表情的煤烟脸”，缺少新鲜生动性，显得虚假造作：“果铺的呼唤已缺少媚惑性了，／纵然招牌上绘着新到的葡萄”（陈江帆《海关钟》）。都市的月亮，也“绕着一圈齿轮”，变成了“立体的平面的机件”（徐迟《都会的满月》）。现代的都市“不再飞花，在三月／到处蹲踞着那庞然建筑物的兽——／沙漠中的司芬克斯，以嘲讽的眼神窥你／而市虎成群地呼啸／自晨迄暮／／自晨迄暮／煤烟的雨，市声的雷／齿轮与齿轮的龃龉／机器与机器的倾轧／时间片片碎裂，生命刻刻消褪”，“在夜晚的荧光灯的照明下／固有的美丽都残败：／绿色甜美的流水不再／澄洁的蓝色变得稠秽／紫色的时刻是如此沉暗／消融了白色晴朗积雪的记忆”（蓉子《我们的城不再飞花》）。与自然分裂的都市人已经麻木，已经失去了感知大自然美好的能力：“这个独一无二的早晨／谁都没有起床／谁都没看见什么／／一只麋鹿在远方吃草／松鼠从一个光斑跳到另一个光斑／红狐狸／学着小老鼠的叫声　摇着尾巴／望着树上的路／一只小鸟／在树的梢头／张开红嫩嫩的小嘴／它歌颂它本身／／这些活泼的生命／在人类的噩梦中／互相赠送着欢乐／这个独一无二的早晨／谁都没有起床／谁都没有看见什么”（娜夜《独一无二的早晨》）。都市的生存已经被完全扭曲：

都市的树　生长　在盆上／都市的鸟　飞翔　在笼里／／加锁　加链　加铁门／我们把住所改装成监狱／自己做囚犯／／都市的鱼／安全在海鲜酒家的水族箱

韩牧的《住所》，批判的矛头直指悖离自然、扭曲人性的现代都市文明。诗的重心在第二节，展示现代人的生存困境，批判现代都市文明对正常人性的戕害。第一、三两节是陪衬，目的在于突出加强第二节诗；同时，一、三两节也从自然物的生存方面，对人的生存构成补充，完整地、全方位地展示了现代都市文明的病态。所以，余光中要《控诉一只烟囱》：

用那样蛮不讲理的姿态／翘向南部明媚的青空／一口又一口，肆无忌惮／对这原是纯洁的风景／像一个流氓对着女童／喷吐你满肚子不堪的脏话／你破坏朝霞和晚云的名誉／把太阳挡在毛玻璃的外边／有时，还装出戒烟的样子／却躲在，哼，夜色的暗处／向我恶梦的窗口，偷偷地吞吐／你听吧，麻雀都被迫搬了家／风在哮喘，树在咳嗽／而你这毒瘾深重的大烟客啊／仍那样目中无人，不肯罢手／还随意弹着烟屑，把整个城市／当作你私有的一只烟灰碟／假装看不见一百三十万张／——不，二百六十万张肺叶，／被你熏成了黑恹恹的蝴蝶／在碟里蠕蠕地爬动，半开半闭／看不见，那许多朦朦的眼瞳／正绝望地仰向／连风筝都透不过气来的灰空

从世纪初诗人抑止不住兴奋，赞美烟囱喷吐的黑烟为“二十世纪的名花”；到世纪末诗人抑止不住愤怒，控诉把城市当作“烟灰碟”去肆意污染的烟囱；这标志着诗人和诗歌对城市文明、工业文明的态度和立场的转变，对物质文明本质认识的加深。诗人以批判其违背自然的方式，表达了对自然和谐的生存状态的向往，对天人合一的哲学、诗学和生命境界的回归。

（二）回归自然的诗意栖居

表达回归意愿的城市批判，是人类文明总体批判的一个组成部分。这种总体批判从先秦时代就开始了，道家学派的老庄对文明、文化和社会政治的否定，对“小国寡民”、“莫之为而常自然”的原始自在的前文明状态的怀念、向往，表达的就是人类回归自然母体的本能意识。闻一多在《庄子》一文中指出：“庄子的著述，与其说是哲学，毋宁说是客中思家的哀呼；他运用思想，与其说是寻找真理，毋宁说是眺望故乡，咀嚼回梦。'万物生于有，有生于无’，庄子仿佛说：那'无’处便是我们真正的故乡。他苦的是不能忘情于他的故乡。纵使故乡是在时间以前，空间以外的一个缥缈极了的'无何有之乡’，谁能不追忆，不怅望？何况羁族中的生活又是那般龌龊、偪仄、孤凄、烦闷！”[11]庄子对道家哲学本体“无”的回归，实际上就是对文明社会以前的“阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤”、“万物群生，连属其乡，禽兽成群，草木遂长”的人与自然和谐共处的生存状态的深切眷恋。这种眷恋，正表明对违背自然、违背人的天性的文明社会的失望和厌倦。

老庄的回归思想对中国文学影响至深。当人们饱受社会、官场、人际的龌龊、黑暗的压迫伤害，便会不约而同地向着大自然的山水田园回归，在单纯质朴、美丽和谐的自然怀抱中平复创伤，慰藉心灵，安身立命。东汉张衡的《归田赋》，憧憬与污浊的官场形成鲜明对比的田园，描写充满蓬勃生机和欢乐情趣的田园景色，用以排遣现实生存的精神苦闷。陶渊明的《归园田居》也是同类性质的作品，而更突出强调了世俗社会与自己天性的矛盾：“少无适俗韵，性本爱丘山”，自己误入尘网、涉足官场，像“羁鸟”、“池鱼”思念怀恋“旧林”、“故渊”一样，思恋着田园的自由生活，所以回归是必然的。古代诗人对于自然风景的喜爱投入，已经到了“膏肓之疾”的程度，王维与苔色恍然化一：“坐看苍苔色，欲上人衣来”（《书事》）；李白与山色相互爱怜：“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）；杜甫欣然感到：“江山如有待，花柳自无私”（《后游》）；苏轼面对海棠，竟然“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红装”（《海棠》）；陆游面对梅花，痴想“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”（《梅花绝句》）；辛弃疾与青山惺惺相惜：“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。情与貌，略相似”（《贺新郎》）；姜夔与荷花审美交感：“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》）；人与自然，没有拒斥、分离，只有亲和、融洽，自然就是诗人自身。这些诗句展示的人与自然的原始亲和感，表现了人在受到社会的无情伤害、饱尝了人间的冷酷、饱看了俗世的阴暗之后，向着大自然的本能回归趋势。

新诗中表现回归主题的作品，如徐志摩《乡村里的音籁》，乡村的自然景色和朴素生活，使倦于都市现实的诗人益发生出“悲感与凄婉”，仰望蓝天上自由飞行的白云，诗人渴望解脱一切人生的烦恼，要将“恼人的岁月，恼人的情爱”一并消泯在大自然的“无涯的空灵”中。那时，回归自然的诗人的身心，就像白云悠然于无边的蓝空，无拘无束，自由自在。戴望舒的《对于天的怀乡病》，则直接把代表大自然的“天”，当作自己的家乡怀念不已：

怀乡病，哦，我呵，／我也是这类人之一，／我呢，我渴望着回返／到那个天，那个如此青的天／在那里我可以生活又死灭，／像在母亲的怀里，／一个孩子笑着和哭着一样。／／我呵，我真是一个怀乡病者，／是对于天的，对于那如此青的天的，／在那里我可以安定地睡着，／没有半边头风，没有不眠之夜／没有心的一切烦恼。

戴诗中“那个如此青的天”，是和污染、异化、病态的现代都市相对立的，是更合乎人性、更适合人的正常生存的大自然的象征，自然是人类的永恒故乡，所以让生活在现代都市里心烦意乱的诗人悠然神往，归意浓挚。

其实，这种向着大自然回归的本能趋势，不独为东方哲人和诗人所具有，西方哲人和诗人也作过类似的思考和表述。[12]海德格尔指出：人是人自身，人不是社会的工具，不是欲望的奴隶，不是将自我意志强加于万物之上的奴役者，不是对大自然进行盘剥、掠夺的贪婪者，而是不断成为其所是的，不断领悟着自身存在的人。现代人类要想摆脱失去精神家园的痛苦、悲哀、焦灼，必须与万物同住同栖，与大自然亲密相处，成为本真的人，生活于大地之上，苍穹之下，让自然万物进入自身的存在之中，让大地成为大地，从而达到如荷尔德林所说的“诗意地栖居”。海德格尔一反西方文化中人与自然对立、人对自然征服的姿态，而表现出有类于中国古代哲学与自然亲和合一的色彩。西方诗人如英国华兹华斯的《咏水仙》、俄国叶赛宁的《海轻轻地荡着细浪》、德国赫尔曼·黑塞的《白云》等，抒写的皆是人与自然亲和回归的意旨。看来，人与自然的亲和，是走出愚妄自大状态的人类的共同选择；人向自然的回归，也是人类社会的整体发展趋势。

总的来看，古典诗学在思想观念层面，对现当代诗人、诗歌有着全方位的笼罩渗透。但在蔑视富贵、淡泊洒脱方面，在禅思妙悟、透破看穿方面，在自然审美、天人合一方面，现当代诗人对古典诗歌中的这笔丰厚精神遗产继承尚不充分。这一方面与现代社会生活节奏日益加快、知识分子生存环境日趋逼仄有关，他们已经失去了相对优裕的社会境遇、物质地位和从容的心境。同时，现代尤其是当代诗人总体的人文底蕴贫弱，缺乏独立不迁的人格和审美定力，道不胜欲，慧根浅薄，随俗从众，依附倚靠，为了卑微的生存，挣扎、征逐不已，品位下降，灵智遮蔽。被政治暴力和金钱暴力凌辱、摧残，或被自身的难以克服的弱点与缺陷贻误，就在所难免，这不仅影响了现当代诗歌的质地、品位，也影响了现当代诗人的生命质量和人生境界。反右和文革时期的众多诗人，商品大潮涌动中的众多诗人，其可可憎、可悲的行径，已然表明他们盲从、屈从于时代现实；顾城的悲剧则属未能破执，不解缘尽撒手之妙谛，终被自身缺陷所害；而像《车过黄河》、《梅花，一首失败的抒情诗》、《1999年12月31日23点59分59秒》的作者，不管是出于什么样的诗观，采用什么样的手法，在自然和时间这伟大的造物的不可亵渎的神性之美面前，其嘴脸心态和审美趣味已是彻底地败坏，当无疑问。当代诗人对此应有所醒悟，并积极地向古典诗学的天人境界靠近、借取。

原创： 杨景龙

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