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张同标 （华东师范大学美术学院，上海，200241） 【摘 要】河南南阳西关出土的所谓“嫦娥奔月”画像石，图像极精美，又被印入邮票，影响很大。但是，所谓嫦娥奔月，只是一个美丽的误会，画像题材应该是女娲捧月。根据原石观察，结合拓本，可知画像三边毛面石坯，另一边没有留边，这种情况表明这幅画像应该大幅面的一部分，而不是独立的完整画幅。这类多石拼合的大画面都是墓顶室的天象图，多表现伏羲女娲和星辰云气。所谓嫦 娥奔月画像石就是这类天象图的女娲部分，与之相对的伏羲部分已经佚失不存。以前的研究，往往从文献入手，通过文献解读画像。而美术考古学应该从图像着手，尽可能地仔细考察图像的所有细节，特别是画像在墓室中的区位分布、画像与其他画像或石材的关系、没有雕刻的石坯毛面与画面的组 合比例等非图像部分，把这些物态信息作为图像研究的前提。把文献视为图像的辅助，而不是相反，不能由文献主导图像，而且，文献和图像并不总是能够逐一对应起来的。 【关键词】南阳画像石 嫦娥奔月 女娲捧月 1999年，中国邮政曾经发行了一张嫦娥奔月的专题邮票（1999年2月6日），主体画面是南阳西关出土的画像石（图1），明确标注为“汉画像石·嫦娥奔月”。说者认为“飞向月亮的是嫦娥，她的下半身已变这鳄鱼的尾巴和后肢”。画像精美，拓工又考究，自公开发表以来很受关注，我也曾经把这幅画像作为河南画像石的代表，写入《中国美术史》。当时根据考古资料写道：“南阳西关墓出土的《嫦娥奔月画像石》，画面左上方刻一圆月，月轮内画一只蟾蜍。右刻一女像，人身蛇躯，头梳高髻，身穿长襦，后拖屈曲长尾，面向圆月拱手合拜。其间散布九星，云气萦回，表示嫦娥飞升天宇，奔赴月宫。这个题材反映了当时人对不死之药的向往，是祈愿长生求生仙界的反映。” 现在看来，画像石题材应该进行重新考订，所谓嫦娥应该是女娲，所谓嫦娥奔月应该是女娲捧月。由此，也使我们思考王国维二重证据法成立的前提，美术考古学的研究基础首先不是文献，而是图像，应当尽可能还原或追溯与图像相关的物态情境和原境信息。从这一点来说，关于嫦娥奔月的题材证非辨伪，以及对应的女娲捧月的进一步确认，只是我们关于美术考古学研究方法论的微观实验之一。 图1 南阳汉画馆藏南阳西关汉画像石，拓本，旧题“嫦娥奔月” 一、研究回顾 （一）主流意见：缺乏论证的先入为主 这件嫦娥奔月画像石，出土于河南南阳西关。根据考古简报，1964年3月4日南阳市新华公社西关居民高金有（引案，学术论著中提到普通居民名字的极为少见）在院墙外发现了一座古墓。当时的“南阳市文管会”据此进行了调查。嫦娥奔月等总计三件画像石都是这座古墓的盖顶石，盖顶石还有一方汉代石案。由于“用画像石及石案作石材来盖墓面，可见是把它们作为废物来利用。的”。所谓嫦娥奔月画像石，是“甬道上覆盖的一幅，长1.37米、宽0.68米。画面左为一圆月，月内伏一蟾蜍；右边有一神人侧身向月，其上体为人身，下为龙尾龙爪”。这座再葬古墓的年代，被判断为“东汉末至西晋初年”。由于是再葬墓，现在只能推测，嫦娥奔月画像石是在这座古墓建造年代之前雕刻的，应该在东汉末年之前。按照汉画像石断代的惯例，很可能是东汉中后期的遗物，当时，河南南阳一带盛行画像石墓。或者，笼统地说确定为“东汉”。考古简报通篇并没有说是“嫦娥奔月”，也没有关于嫦娥的任何说明。考古简报在考古调查之后仅仅五个月发表的，当时，并没有认为这方画像石是嫦娥奔月。 时隔十八年之后的1982年，周到和吕品两位合作发表论文《河南汉画中的远古神话考略》，第一次把画像石题材确定为“嫦娥奔月”。在这篇论文的第四节《羿射十日嫦娥奔月》如是描述说：“嫦娥奔月画像，刻一个女子人首蛇身，在空中翱翔，周围云气缭绕，向一轮圆月奔去。据说，嫦娥又名姮娥，是著名射手羿的妻子。《淮南子·览冥篇》云：‘羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。’原来是她偷吃她丈夫从西王母那里弄来的长生不死之药，于是乎飘飘然，腾身而起，奔入月宫。张衡说：‘嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍’（《灵宪》）。如此说来，月中之蟾蜍原来是嫦娥的化身。”该文的图8，是刘建洲绘制的线描图，题为“南阳画像石上的嫦娥奔月”。 后来，吴曾德与周到合作撰写的《南阳汉画像石中的神话与天文》第二节《月亮的神话与天文》，该文图5发表了重新描绘的摹本“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”，与前引线描图相比较，这个新摹本漏掉了右下角的表示星星的一个圆点。文章论述说：“嫦娥奔月，嫦娥被刻画成人首龙身，后拖着一条长长的尾巴，左上方一轮明月，也极生动，嫦娥又叫姮娥，《淮南子·览冥篇》云：‘羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。’高诱注：‘姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也。’可见姮嫦即为嫦娥，而且变成了后羿的妻子。嫦娥因偷吃了她丈夫从西王母那儿要来的长生不死不药，成仙得道，飞奔月宫。这个变易的神话显然是受了道家思想的影响，秦汉时代道家思想泛滥，方士很多，用炼丹长生不老之药，得道登天等谎言惑人欺世，嫦娥奔月的神话便应运而生。” 上述论文在感性的视觉印象之外并没有列举出画像判为嫦娥奔月的具体理由，而且，文献与图像之间的对应关系并不能得到充分的保证。在这种前提下基于文献的图像考订在逻辑关系上是不完善的，尽管如此，后来学界还是普遍接受了他们的看法。 这块画像石，后来就近入藏南阳汉画馆。该馆 1998 年编写出版的《南阳汉代画像石墓》相当完整地收录了这座古墓，影印了墓中所出的三方画像石拓片。在简报的基础上丰富了一些细节，比如，把古墓确认为“可能是魏晋时代的遗产”，更重要的是把这方画像石确认为嫦娥奔月，并把嫦娥奔月列为神话传说的题材之一进行了两次说明： 嫦娥奔月，68厘米×137厘米。石刻嫦娥奔月图，画左一圆月，月内一蟾蜍；右边一神人侧身向月，其上体为人身，下为龙尾龙爪，当为神话传说中的嫦娥。 嫦娥奔月。南阳市西关汉墓出土了一块嫦娥奔月画像石。画面左上方刻一月轮，内有蟾蜍，其右刻一女子为嫦娥，人首蛇躯，头梳高髻，身着宽袖长襦，双手前拱，面向月轮，作飞腾状。画面空间分布九星，并饰以云气。《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥窃以奔月。” 相比较而言，后者的前言意见更加翔实。这个意见，得到了更加权威的《中国画像石全集》第六册《河南汉画像石》的认同：“左一圆，内刻蟾蜍象征月。右一女子高髻广袖，人首蛇身，呈升腾状。周围云气缭绕，散布九星。《淮南子·览冥训》载：‘羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥窃以奔月。’月中蟾蜍又名‘月精’，是姮娥即嫦娥的化身。” 《中国画像石全集》出版于2000年，此后就没有什么质疑或反对的声音了。也就是说，自2000年以来，关于嫦娥奔月，就大体上就成为定论了。 考虑到嫦娥奔月的题材判读始见于1982年，邮票发行于1999年，直到今天，对于“嫦娥奔月”的判读意见，已经流行了将近四十年（1982—2019）。然而，各家判断这是嫦娥奔月的证据是什么呢？他们都没有明言，以意推测：他们首先认为画中人是女性，又有月亮，正好对应于《淮南子》所说的嫦娥奔月。然而，《淮南子》可以证明西汉已有嫦娥奔月的传说，但是，类似这样的文献记载，是否可以证明汉画像石刻画的就是嫦娥奔月呢？两者之间恐怕缺乏严密的逻辑关联。 （二）反对意见：艰难的反向证据寻找 细细推考上述各家的意见，往往先确定画像是嫦娥奔月，然后征引古书说明汉代确有嫦娥奔月的神话传播。至于画像与文献之间如何建立起对应关系，尚未见到充分的说明。或许正因为如此，学界对于嫦娥奔月的题材判断也有不同的意见。 这些反方意见，按时间为序，首先是杜全山的看法，他的核心意见，是他文章的标题《不是嫦娥是女娲》。文章很短，略云： 迄今尚无嫦娥为人首蛇身的记载。汉画像石中的人首蛇身女子，头戴冠，与南阳画像石中不乏其例的女娲形象一致。古今学者一致认为“女娲的样子是人首蛇身”。王延寿《鲁灵光殿赋》记载：“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”了解汉代的丧葬意识和风俗习惯，把汉画像石放回到墓中去考察，汉墓中多刻画日月，反映当时追求阴阳和谐。《礼记·礼器》云：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分、夫妇之位也。”日月是阴阳五行体系中的一个有机组成。墓中刻日月，既有“阴阳和谐”，又有“夫妇和睦”的寓意。江苏东海县昌梨水库东汉夫妇合葬墓中，伏羲捧日刻于男墓东主室，女娲捧月刻于女墓西主室。鲁川陕等地的此类画像石更是不胜枚举。伏羲、女娲是中国古代传说中的人类始祖神，或手执规矩，或手捧日月。这对人首蛇身的形象，无论分列或交尾状都反映了他们作为对偶神的关系。山东嘉祥武氏祠汉画像石中的二神手持规矩，人首蛇身，作交尾状，榜题“伏羲苍精”。南阳汉画像石中也有不少此类图案。南阳县英庄出土的一块“伏羲捧日、女蜗捧月”画像石中，二神也是人首蛇身，两尾相交，分别擎举日月。这块画像石置于夫妇合葬墓中，在两主室之间的中轴线上。1988 年发掘的南阳县熊营汉代夫妻合葬墓中，两主室的中门柱正面画像有“伏羲女娲交尾”图，右侧怀抱日轮者为伏羲，左侧怀抱月轮者为女蜗。 上引王全山的意见大致分为两点：第一，嫦娥的形象不明，至少没有明确记载，画像符合女娲的形像。第二，伏羲和女娲是对偶神，表示“阴阳之分，夫妇之位”，多与夫妇合葬墓有关。王全山把观念中形而上的对偶神与现实生活中形而下的夫妇合葬联系起来，颇具慧眼。 其后，史国强发表《南阳汉画中的嫦娥奔月图像商榷》，认为图像不是嫦娥奔月，而应该是常羲浴月。他的文章分为两部分进行论证：首先，图像内容并非嫦娥奔月。“关于嫦娥为人首蛇身的记载，目前尚未发现”“既然同时期的石刻中把嫦娥的丈夫后羿刻画成人首人身，而把嫦娥描绘成人首蛇身，岂不怪哉。”又说：“月宫中的蟾蜍系嫦娥所化。照此说来，在嫦娥奔月之前，月中是不曾有蟾蜍的。如果把这幅汉画图像中的女子释为嫦娥，那月亮中的蟾蜍又该如何解释呢？岂不自相矛盾。”其次，画像内容当是“常羲浴月”。“在远古神话传说中，常羲又名常常仪，是帝俊（即帝喾）的妻子，月亮的母亲……常羲生了十二个月亮，常把月亮带到水中去洗澡。南阳汉画中的这幅图像即是刻画的这一神话故事。图像中，常羲正在滚滚的波涛中嬉戏，亲切地用手捧着月亮，给他洗浴。分布在其周围的九个圆形图案应是九轮圆月，也就是她的九个孩子，连同常羲手捧的一个，共有十个……这幅图像中的女子也是人首蛇身，与其他汉画石刻中的常義形象相似。所以，我认为这幅图像中的女子应是常羲，不是嫦娥，其表现的内容不是嫦娥奔月，而应是常羲浴月。” 这篇论文主要基于人首蛇身的造型特征进行研究，认为嫦娥没有这样的形象，又因为画中人“显示了喜悦和兴奋”的神情，与“怅然有丧”的文献记载不同，所以她不应该是嫦娥，当然也就谈不上嫦娥奔月了。史国强把图像确定为常羲浴月的依据，除了《山海经》等文献记载之外，主要是因为图像中的“女子周围翻卷的图案并不像是云气，应属波浪图案。……看那女子的体姿，也不像是飘然升腾的样子，如同于波涛浪花之间，双手棒月在嬉戏玩耍，并无欲奔入月之势”。这样的论证，文学意味浓重，显得主观性太强，还需要其他更加明确的证据。照我们的意见来看，史国强关于常羲浴月的判断，隐含了这样的前提：手持规矩的是伏羲女娲，手捧日月或者为日月洗浴的是常羲。当然，这个前提，同样缺少坚实的依据，也逐步被学界放弃。 后来，贺福顺等人发表《〈嫦娥奔月图像商榷〉的商榷》，针对史国强逐一反驳，努力维护嫦娥奔月的旧说。贺福顺等人认为，“考释《考略》一文图八画面的内容到底是不是嫦娥奔月，全面了解和分析嫦娥奔月这个神话故事的全部内容是基本的前提，也是唯一可行的正确途径”，除了再次叙述后羿英武、嫦娥盗药的情节之外，还说后羿“与宓妃偶然相遇之，彼此之间产生了爱情”，嫦娥“愤恨和妒嫉，忿而偷吃了羿所请之不死药”，因此奔月。认为画中人嫦娥“显示了喜悦和兴奋”的神情，并非与文献牴牾，反而应该理解为嫦娥“解脱了由后羿与宓妃二人的关系引起的感情上的痛苦，产生喜悦和兴奋心情是自然的”。因为嫦娥盗仙药，所以嫦娥变成人首蛇身的形象是可以理解的。贺文第二节《画面内容不是嫦羲浴月》很简短，认为史文所说画中的十个月亮，与文献记载“生月十二”不符，由此认为史文的结论不能成立。 我们注意到把图像判定为嫦娥奔月是主流意见。上引的反方意见，是少数人面对多数人的孤独之战。主流意见虽然没有提供判读证据，却符合多数人即目所见的初始印象，更加符合有诗和远方的美好遐想，因而广泛流行，反方却不得不举出足够多的令人信服的证据，其难度可想而知。急切之间，有些证据不完善、不充分当然是可以体谅的。正反双方都没有脱离首从文献出发进行图像考证的窠臼，这是不能忽略的，我们也同样重视文献。但是，除了文献，还必须关心画像自身的物态信息以及画像在墓中的区位布置，这些非艺术因素对于图像考释的价值远在视觉印象之上。应当基于图像再寻找文献作为佐证，图像自身才是第一位的。 二、基于图像的重新审察 （一）嫦娥奔月画像只是大幅画面的一部分 重新考察已经发表的图像，包括模本和拓本两类。前引的两种模本，只能作为研究参考。由于拓工的精粗不同、研究者的着眼点差异，《考古简报》和《南阳汉画像石墓》影印的两种拓本都没有明显地突出画芯外围的痕迹。《中国画像石全集》则明确显示了画芯外围没有雕刻过的毛石边框。边框只出现在主体画面的三个方向，另一方向没有边框。这说明，我们正在讨论的所谓“嫦娥奔月”画像石，并不是一个独立的存在，而是更大画幅的一部分。 河南南阳汉画像常有使用多块石材拼合为一个画面的例子。南阳汉画馆陈列了多石拼合复原的长方形大画面。“苍龙毕宿日月合璧图”（图 2），由五石构成，就原石观察，左侧一石可见三方边框，右边没有对应的三边框画面，而且右端一石的阳鸟缺少羽尾，所以这五石应该不完整。所谓毕宿，是围绕兔子的八星，我以为应理解为月亮，整体画面应该是日月星辰。“四神天象图”（图3），由九石构成，中间有两根条石都断成了两截，所以也可以说成是由十一块石材构成的大画面。左右两侧可见细窄的毛石，可见画面是完整的。正中是四灵，左右两端分别是伏羲女娲。把这些石材架设到墓顶上，由下向上仰视，见到的恰好是长方形的大画面。就原石观察，每块条石两端的毛石部分压在墙顶上，受力承重，尺寸比较宽大。也正因为压在墙上，不在视野之内，所以这些毛石部分的尺寸不一，或大或小，并不考究。相比较而言，左右两端条石的边侧受力较小或者干脆不承重，所以后一例左右两石的边侧毛石很窄，既节省石材又很经济。以上两幅天象图，仅从拓本很难看出画面外围毛石的部分，更难推测当时建筑拼装的原始信息。 图2 南阳汉画馆藏南阳东关汉墓前室天象图，拓本 图3 南阳汉画馆藏南阳麒麟岗汉墓前室天象图，拓本 再以《南阳汉画像石墓》所列墓葬为例，南阳麒麟岗汉画像石墓顶天象图有三幅，第一幅四神天象图是前室墓顶画像，另两幅是主室墓顶画像。前室顶部的四神天象图，也就是上述汉画馆陈列的后一例，由“九块条石组成”；第二幅是神兽仙人画像，由“六块盖顶石组成”；第三幅是异兽神人画像，由“六块盖顶石组成”。第一幅描绘伏羲女娲和四灵，后两幅仅有神兽和羽人，这些差距取决于他们在墓室中所处的位置。南阳宛城区东关汉画像石墓墓顶盖石由七块石材构成（143厘米×59厘 米、142厘 米×39厘 米、142厘 米×49厘米、138厘米×59厘米、100厘米×64厘米 -76 厘米、140厘米×38厘米、174厘米×33 厘米），石材宽窄不一，其中的五方构成完整的日月合璧画像（108厘米×266 厘米）。以上两例又都收入《中国画像石全集（河南卷）》。附带要说明的是，有些墓顶画像，由于石材不全，难以拼合为一个整体。就《南阳汉画像石墓》和《中国画像石全集》两书，结合南阳汉画馆陈列的原石分析，多石拼合为一的例子，并不十分罕见。 我们再度审视所谓嫦娥奔月画像石，结合原石分析，画中人头顶上方的毛石较窄，左右两边的毛石较宽。基于今日的观察习惯，画中人应该是头部朝上方的直立形象，因而，这幅画像，更准确地说，是更大画幅的方形墓顶画像短边侧的一部分。参照南阳麒麟岗汉画像石墓，画中人物的头像靠近墓门，遵循墓主由内向外的观看方向。考虑至古代墓葬尽量面南建造，那么，伏羲捧日居东，女娲捧月居西，可是，按我们粗略的理解复原，这幅西关画像很可能放置在墓顶东部，与常理不合。可是，这样的方位错乱对于汉墓而言，也并不罕见，比如偃师辛村新莽墓壁画、洛阳北郊加油站东汉墓壁画，都是坐北面面，也都是伏羲托月位于西方，女娲托日位于东方。尽管在解释上还可能有不同意见，但是伏羲女娲在墓中所处的方位并不完全统一应该是实情。由于西关嫦娥画像相邻的其他石材尚未被发现，或者是没有被报道，或者是早已毁失不存，客观上失去了复原画像的基本条件。不过，既然我们可以推断这是一幅大画面的残件，那么，对画像题材的判断不能完全依赖于对残件的视觉判断，要尽可能据此复原出完整的大画面，把这幅大画面作为重要的解读依据。 （二）墓顶天象图的题材框架 我们推测，现存的这方残石是墓顶天象图的一端，而且，根据同类同像推测，所谓的嫦娥，应该是女娲。 类似的天象图在西汉壁画墓和东汉画像石墓中都有许多例子，就像前举南阳麒麟岗、南阳宛城区东关汉画像石墓那样，所见天象图诸例都用于墓顶。西汉壁画墓，在主室顶脊描绘天象图的例子很多。这些壁画多呈现长条形，两端为伏羲女娲，中间为各类灵异星象。长沙马王堆一号汉墓帛画，现藏湖南省博物馆，全画高205厘米，上宽92厘米，下宽47厘米，帛画上端表现的也是天界，左上角是蟾蜍月轮，右上角是三足乌日轮，同样是日月经天、群龙翔空的神异景象。虽然形制不同，布置有别，就其立意而言，与墓室画像石的图像结构却是同出一辙的。 洛阳卜千秋墓建于西汉昭宣时期（前 86—前 49），坐西朝东，主室脊顶壁画天象图，由二十块砖拼合，各砖有编号。两端为伏羲、女娲，伏羲在墓室深处的西方，女娲位于靠近墓门的东部。伏羲与太阳组合，女娲与月亮组合，分别表示阴阳。由于伏羲与太阳代表东方，主阳，却位于壁画的西端，相应地，女娲和月亮位于东部也不甚合理，被认为是“结构错误”“是当时画工或建墓工匠缺乏相应知识而造成的”。伏羲与女娲都为人身蛇躯，这是造型的惯例，唐代的新疆阿斯塔那绢画仍旧如此。 建于西汉元帝至成帝时期的洛阳烧沟61号墓（或云早于卜千秋墓），坐西朝东，前堂脊顶壁画为星象云气，由十二块砖拼合。中间为云气，两壁为红日、绿月，红日居东位于墓门部位，绿月居西，位于主墓室深处的隔梁部位。东方的太阳中间有模印的飞鸟，西方的月亮中画有蟾蜍和玉兔。天象图表达了对天体的认识，这种认识与与墓室券顶这个特定部位呈功能上的吻合。后来的墓顶天象图保留了日月，但增加了更为形象化的伏羲和女娲。 西汉后期的浅井头墓，略晚于卜千秋墓。墓室坐北朝南。脊顶天象图，由二十一块砖拼合，女娲位于墓室深处的北端，伏羲位于墓门处的南端。“女娲人首蛇躯，长尾匀绕于月轮左侧，为主阳之神。月轮内绘蟾蜍、玉兔，蟾蜍、玉兔均为月精，阴之象征。”南端的伏羲也是人首蛇躯。 以上三墓的脊顶天象图，都是以日月阴阳为骨干的天象图，应该是当时的共识。据司马迁所说，秦始皇陵“上具天文，下具地理”，表示地理的做法是“以水银为百川江河大海，机相灌输”，如何表示天文却没有明言。从西汉墓室壁画的情况，所谓“上具天文”，大概也是以伏羲女娲为主体的天象灵异图。如果卜千秋墓壁画确实有所错乱的话，那么，天象灵异图的方位应该是伏羲居于外端靠近墓门，女娲居于里端，靠近墓室深处的。天文与地理相对成文，伏羲女娲代表的是天文，而不是仙界，更谈不上导引墓主人飞天成仙。 东汉画像石墓兴起，墓室的建造结构与西汉有所不同，长条形的天象图壁画不再流行，偶尔有退于隔梁的情况，更加普遍的出现在前室顶面大画面，如前举诸例，由多块条石拼合构成。 例如前举的南阳麒麟岗汉墓天象图，第一幅的正中是形体较大的神祇，或曰天帝，或曰天神炎帝，周围有青龙、白虎、朱雀、玄武等四灵环绕，左右两端分别是伏羲女娲。依南阳汉画馆的馆方解说，左端是女娲怀抱月轮及南斗六星，右端是伏羲怀抱日轮和北斗七星。这样的画面构成，与其说是自然的天界，倒不是说是想像中虚拟的宇宙秩序。这样的天象是阴阳观念的图像化反映，是不是表达升仙观念尚需要更加确切的依据。诚如前引杜全山的意见，墓顶画像表达的是“阴阳之分”，简言之，是与地理相对的所谓“天文”。 （三）其他类似嫦娥奔月画像的再审察 南阳英庄汉画像石墓（M4），时代为东汉早期。墓为砖石混作结构，由两墓室和一前室构成。前室宽245厘米，进深126厘米。主室盖顶石四块，分别刻有图像：嫦娥奔月图（42厘米×164厘米），虎车雷公图（79厘米×167厘米），应龙图（70厘米×160厘米），阳乌图（82厘米×167厘米）。以上四石自北而南排列，最北端的“画像左边刻绘满月，月下有云团，其右刻嫦娥，人首蛇神，仰面，将奔入月中。嫦娥奔月见于长沙马王堆一号汉墓出土的帛画。南阳英庄M4出土之前，南阳汉画像石中有两幅与这块画面相似的嫦娥奔月图”。从四石拼合的画面看，北侧为月轮，南侧为日轮，是由日月为主体的天象神异图像。日月居于两边，仍应该是伏羲女娲。所谓“嫦娥奔月”云云，不能从天象图的整体割裂出来进行孤立的解释。 南侧蒲山一号汉画像墓的时代为东汉初期，由于全部使用石材，其年代应该稍晚于英庄汉墓。该墓由东西两墓室和前方的前室构成。前室长264厘米、宽94厘米。前室顶部画像在“发掘前已被搬离原处”，至少有四方画像（图4）：嫦娥奔月图（47厘米×138厘米），升仙白虎星座（55厘米×130厘米），苍龙星座（48厘米×120厘米），升仙图（46厘米×139厘米）。 图4 南阳汉画馆藏南阳蒲山一号汉画像墓天象图复原示意图，应由五块石材拼合，左右应该是日月，现缺左边一石。 其中第一石嫦娥奔月图“画面左方刻一月轮，其右刻一女子为嫦娥，人首蛇神，后托曲尾，有双爪，头梳高髻，一手抱于腋下，另一手揽下月轮，作腾飞状。画中散布八星，有三连星，亦有二连星。《淮南子·览冥训》……张衡《灵宪》……。此画像和以前发现的有所不同，为研究嫦娥奔月这个远古神话提供了新的资料”。 我们尝试拼合复原。发现现存四石总宽度是196厘米。细审该墓前室宽264厘米，推测前室顶部应该不止四石。又，第一石有三边毛面石坯，其他三块仅两端有石坯，表现至少应该还有一石，这块已经佚失的画像应该留有三边毛面石坯。由五块石材拼合构成墓顶画像的全体。倘果如是，第五石所刻画应当是伏羲。只是，第一石的所谓“月轮”，由于圆圈中未见明显的蟾蜍等标识物，故尔也有可能为日轮。无论如何，由五石构成的墓顶天象整体上是将伏羲女娲安排在两侧的。 三、基于文献的重新审察 （一）伏羲鳞身女娲蛇躯 汉代画像石上的伏羲和女娲，都是人首蛇身的形象，手持规矩，表示他们的经天纬地，双尾相交，或许有阴阳交通、化生万物的意味。又有两者分开，或者兼持日月等图例。以前的学者，都是依据文献进行研究，依据《鲁灵光殿赋》“伏羲鳞身，女娲蛇躯”云云，学者据此把汉画中的类似形象识别为伏羲女娲。伏羲女娲画像极多，而有铭文标识画中人物为伏羲女娲的例子极少，常常被举出的有以下三例： 1.山东武梁祠，自宋代就开始被著录研究。其中，武梁祠第一石（西山墙）第二层的伏羲女娲像，手持规矩，蛇尾相交。画面左上方有榜题“伏戏”，并有题记“伏戏仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内”四句十六字。伏戏就是伏羲的异写，仓精仍然是伏羲，伏戏仓精是复指。伏羲仓精，与“祝诵（融）”“神农”，合称“三皇”。铭文掇录《周易》系辞：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，做结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。”所述为伏羲事迹，与女娲无关，画中手执规矩的两位神祇也不易看出男女之别，所以，这幅画像上即使是伏羲女娲并列，女娲也远远不及伏羲那么显赫。另外，武梁祠左后两座石室各有一幅类似的图像，参照前石铭文，这也只能被判读为“伏戏仓精”，也许可以含糊其辞地称为伏羲女娲吧。 2. 更加明确的刻有铭文的伏羲女娲形象，见于1986年四川简阳鬼头山出土的3号石棺画像。石棺后挡右上部，刻一人首龙身的人物，其旁刻写“伏希”（伏羲）。左边亦刻人首龙身像，其旁刻写“女蛙”（女娲）。两者之间有龟，有铭文“兹武”（玄武）二字。用铭文明确标识出两位神祇的身份，是判断伏羲女娲图像的仅有的惟一直接证据。 3.山东梁山后银山壁画墓，在西壁画面的上层天界图里出现人身蛇尾的伏羲，此墓的特点是出现了珍贵的“伏戏”榜题文字，但女蜗图像没有出现。 以上三例是在古籍文献之外，基于铭文证实了人首蛇身图像就是伏羲女娲。“在汉代，伏羲女娲传说的影响力很大，两神的地位和威望很高，《汉书·古今人表》开卷首列伏羲、女娲二神。还有学者认为《淮南子》中多处提到的二神、二皇即为伏羲、女娲。”需要说明的是，如果此说可信，那么，《淮南子》就是把伏羲和女娲并列起来共同称尊的最初文献。在此之前，伏羲、女娲这两位大神各行其事，他们是互不关涉的。 伏羲女娲可能有多重喻义，传世图像主要有两种。西汉墓室壁画顶脊画卷两端的伏羲、女娲，分别与日月组合，两者相隔很远，这种形象一直沿续到东汉末年，甚至更晚；另一类是山东武氏祠那样手执规矩两尾相交的形象，主要出现在东汉中后期，这两类图像的喻义应该有所不同。手持规矩的伏羲女娲，如武氏祠铭文所言，表示了规天矩地的创世勋业，侧重点在于“初造王业，画卦结绳”（世传交尾云云的生育意义，这没有得到铭文或其他文献文物的证实）。擎举日月的形象，很可能反映了汉人的阴阳分判（阴阳各归其类，言其异也）观念，更加强调日月经天的宇宙秩序。虽然同为伏羲女娲，却由持物的变化暗示了寓言的转移。汉末时期，有时也出现既擎举日月又同时手执规矩的二合一图像。 曾经有论文征引《山海经》，认为汉画中手举日轮的是羲和，手举月轮的是常羲。不过，这些观点现在已经被逐步放弃。主要理由是：按文献记载，羲和和常羲都是帝俊的妻子，羲和生十日，常羲生十二月，她们是日月的母亲。那么，河南唐河湖阳辛店汉画像石上那一对举日月且交尾的人首蛇身像，以及其他类似的图像，就很难认为是两位女性，而且《山海经》并没有说羲和和常羲是人首蛇身的形象，所以，我们认为擎举日月的对偶神，仍然应该判读为伏羲女娲。 （二）汉代嫦娥的仪容不详 我们把图像解读为女娲，女娲是人首蛇身，用蟾蜍象征月亮，这也同样是文通字顺的。从排他性的角度看，我们还必须研究嫦娥形象的生成演进。根据已有研究的探索，嫦娥的形象，成书于两汉和汉以前的文献记载相当稀少，约略有以下数条： 1.《归藏》，约战国中期，原书已佚。 （1）按《归藏》之经，“大明”迂怪，乃称“羿毙十日”“常娥奔月”。（刘勰：《文心雕龙·诸子》） （2）昔常娥以不死之药奔月。（《文选》卷十三谢希《月赋》李善注、《太平御览》卷九八四） （3）昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔月，为月精。（严可均辑：《全上古三代文》卷十五） （4）羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰：“吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。”（严可均辑《全上古三代文》卷十五。原注：《续汉书·天文志》上注引张衡《灵宪》，当是《归藏》之文） 2.《归藏》，王家台秦簡本。 （1）归妹曰：昔者恒我窃毋死之（药）[ 于西王母 ]（307），……□□奔月，而枚占□□□ [ 有黄，有黄占之曰：吉。翩翩归妹，独将西行……]（201）。（简本第二二条） （2） 归 妹 曰：昔 者 恒 我 窃 毋 死之（ 药）/（307）/ □ □ 奔 月 而 攴 占□□□ /（201）。 3.《淮南子》，西汉，刘安（前179－前122）。 羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。〔羿〕怅然有丧，无以续之（《淮南鸿烈集解》览冥训篇末）。 [ 高诱注 ] 姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，嫦娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精也。奔月或用坌肉。药坌肉，以为死畜之肉复可生也。[ 高诱注 ] 言羿怅然失志，若有所丧亡，不能复得不死药以续之也。 4.《 灵 宪》， 东 汉， 张 衡（78—139），严可均辑本。 羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰：“吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。”姮娥遂托身于月，是为蟾蠩。 基于以上引征，我们可以得出的结论约略有四：第一，嫦娥奔月的神话传说在《归藏》时期（约战国中期）已经广为人知，当时被用来解释卦象。嫦娥与月亮有联系，却不能反过来由月亮推论嫦娥。第二，嫦娥所服食的不死之药来自后羿，但未明言两者是夫妇关系，明言其为夫妇是东汉的高诱。第三，通过简本《归藏》与张衡《灵宪》的比较，可知“姮娥化为蟾蠩”是后起的观念。由于蟾蜍与女娲的关联相当紧密，已见于西汉壁画，东汉时又常常出现在西王母身边，我们认为嫦娥化为蟾蜍的观念可能初起于张衡时期。不过，当时是否成为上下通行的普遍认知尚难以确知。第四，其他诸如嫦娥形貌的种种推论，都是假设，难以证实，至少难以证实这是汉人的观念。 我们推测，在汉人看来，这也是由世俗凡人转化为天界神仙的一种故事。汉人观念中的成仙途径不止一种，但是，得道成仙并不会必然导致形貌上的变化，汉代碑刻中提到的仙人唐公房（清嘉庆十年初刻本《金石萃编》卷十九仙人唐公房碑）、仙人王子乔（四部备要本《蔡中郎集》卷一王子乔碑）等，悠然与天地相往来，凌虚往来，神通莫测，却并没有羽翼或蛇身之类。我们也许可以据以推测，汉人心目中的嫦娥应该不是女娲那样的人首蛇身。扬雄《方言》卷十三说：“秦晋之间美貌为之娥。”料想人首蛇身难以当得起美貌之誉。 四、结论和美术考古学方法论的再认识 具体到邮票上印制的“嫦娥奔月画像石”，我们认为应该解读为女娲擎月。这幅女娲擎月画像，应该是大幅墓顶天象图的一部分。女娲本应该与伏羲同时出现，尽管刻画伏羲的那部分石材已经佚失不存。 与结论相比较，我们更关心支持这个考订的方法论。 传统的研究思路是从书本文献出发。首先查考古书记载的嫦娥形象，如果画像形象与书本描述基本对应，那么就可以进行确切的判断了，关于嫦娥奔月判读意见就是这样形成的。可是，我们无法建立起文献与图像之间逐一对应的逻辑关系。比如，在文献中，月亮既与女娲相关，又与嫦娥相关，那么，我们面对具体的画面，面对月亮边上的女性形象，我们该如何在女娲和嫦娥之间进行选择呢？事实上，我们有些做法已经在文献之外添加了解读者的个人想像。文献何尝说过嫦娥是人首蛇躯呢？“怅然有丧，无以续之”的，分明是后羿失去了神药无法重新再获得的黯然伤神，却往往自觉不自觉被解读成嫦娥的心境。基于文献解读图像，存在着天然先验的缺陷，这种从文献出发的图像研究必须被限定在一定的程度之内。 美术考古学是一门新兴学科，固然应该承续已有的学术经验，但也应该建立自身的方法论。我们主张：美术考古学的图像研究应该从图像出发，而不是从文献出发。 具体到这件具体的画像，数量相当有限的关于嫦娥奔月的文献记载与图像之间到底是什么关系呢？也就是说，文献不是必然能够阐述画像，画像不是必然以文献为先验前提。文献自是文献，画像自是画像，我们没有发现文献和画像之间的交集关联。王国维的二重证据法，原本讨论的是传世典籍与地下文字材料而不是图像材料之间的联系。时至今日，在怎样的逻辑前提下将二重证据法放在图像与文献的框架之内重新发挥效力，是值得我们认真思考的。 我们还应该特别关注包括画面在内的的物态信息和历史情境。 我们发现，本文讨论的南阳西关嫦娥奔月和类似形象，通过对原石的观察，比较不同的拓本，就能发现画像外围有三边是没有雕刻的毛边，这三边是架设地墙顶上的承重部分，当时是眼睛看不见的部分，原石处理仅仅是稍作平整，保留了原始的欹侧，并没有修整成规整的方形。之所以还有一边没有毛边，是因为要与其他石材拼合。这些因素都是画面之外的物态因素，在画像之外，与画面无关，与艺术无关，却是美术考古的必然前提。这样说来，嫦娥奔月就不是独立的完整作品，而是更大幅画面的一部分，更进一步说，这是墓顶天象图的一部分。 如果我们把隶属于天象图中的一方画像单独抽取出来，这幅画像脱离了原先的生态环境，那么，我们研究解读的外部参照也就同时消失了。原先作为大画幅一部分的女娲捧月，与伏羲捧日对偶出现，再加上伏羲、女娲之间的云气星辰，那么，我们的解读自然而然地考虑到女娲的各种伴生因素，我们在伏羲女娲或羲和常羲两者之间进行选择，很难设想其他的解读框架。但是，女娲或嫦娥一旦被独立出来，从画像局部转成独立作品，失去了所有的伴生因素，又失去了艺术之外的物态属性，那么，被解读的参考系荡然无存，自然众说纷呈百衷一是了。 东汉时期的墓葬前室，相当于客厅，面积较大，盖顶石多由几块石材拼合。把这几块石材视为一张画布，描绘在这张画布上的天象图，犹如客厅的藻井画。从其他相对完整的作品来看，天象图多表现伏羲女娲和星辰云气，以及带有翅膀的神禽异兽，东汉中后期又增加了四神图像，这是自然天象与想像天界的二合一，想像多于真实。从天象图的大格局、大观念、大趋势考虑，所谓“南阳西关嫦娥奔月”只是女娲和月亮的图像组合，与她相对的另一端应该是伏羲和太阳的图像组合。伏羲女娲和其他墓顶图像，都是成对成组出现的。 如果我们首先从图像及其所属的具体情境出发，而不是首先从书本文献出发，那么，所谓“南阳西关嫦娥奔月”只能被解读为女娲和月亮的图像组合。再从墓顶天象图的结构模式分析，所谓嫦娥奔月，应该是整幅大画面边侧的一部分。今人判读为嫦娥奔月，更多的是出于诗赋文学的审美感悟，我们解读为女娲，这是史学实证的考据观念。两者各有优长，诗赋审美强调个体的主体感受，后者的考据实证完全是基于逻辑的推导演算，基本不考虑个体情感的私心好尚。 天象图的意义，大体上是司马迁所说的“上具天文”，与“下具地理”相对，为死者营造一个微缩版的宇宙景观，犹如他生前举目所见。天文是上天之文，自然有日月盈昃，辰宿列张，既有云气飘渺，也有凭虚往来的神仙，但这并不意味死者有成仙的渴望，也不表示死者的孝子孝孙的想法。马王堆帛画的天界和人界截然有别，死者軑侯夫人只是在人界享受尊荣，并没有进入天界。秦皇汉武和汉代碑刻中的唐公房、王子乔等，追求都是生前登仙，都没有死后如之何的念想。嫦娥奔月也好，伏羲女娲也好，都应该从属于这样的丧葬观念。汉画像石从属于墓葬这样的具体环境，图像题材要服从于汉人流行的丧葬礼俗。 汉画像石或其他汉画是否确实存在嫦娥的形象，尚待查考，至少南阳西关这一块不是嫦娥奔月。汉人心目中的嫦娥究竟如何，汉人对她偷吃仙药飞天抱有怎样的褒贬态度，似乎并不很明确。进一步地说，如果汉人确实把嫦娥奔月镌刻在墓室中，这样的图像意义如何与整体的丧葬观念统合起来？凡此等等，还有一部分具体细节难以获得确切不移的解释，现在的问题是：如果有铭文或题字，嫦娥的身份当然是可以极为肯定的；如果没有，我们只能推测。推测的起点应该是汉人画像石所体现的惯例。虽然惯例并不能保证一定没有特殊的个别意外情况出现，而我们在没有更好解读途径的情况下，只能依据传统惯例着手考虑。简言之，这幅所谓嫦娥奔月画像的解读，应该把画像还原到墓葬的具体情境中进行思考。对题材的判断应该嵌入在葬仪观念的大格局里，一旦某个局部被独立出来，脱离了原有的上下文，失去了各种参照修正，就难免会发生各种分歧。 （栏目编辑 朱浒） |
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