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【摘 要】审美过程中有两种动、静，一种是艺术品本身所内涵的动与静；一种是作为审美体验者身体或者内心的动与静。艺术品的动与静，即是艺术品之中的动与静意象，审美体验者的心中的动与静，则有动有静，顺其自然，是不刻意因个人主观欲念和主观成见而为的审美过程。 【关键词】审美；动；静；空灵 一 老子曰：“虚而不屈，动而愈出”。即有虚空，才有万物的流动，运化，才有不竭的生命。“有无相生”，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。执著于孤立的有限的象不能把握道，道是无限和有限的统一。 庄子寓言中，黄帝遗失了玄珠，象征理智、思虑的“知”寻找，不得；视力最好的“离朱”寻找，不得；只有象征有形与无形，虚与实的结合的“象罔”寻之得之。这进一步深化老子的观点，点出了形象比言辩、概念更为贴近道的本质，并且这个形象是有形与无形统一的形象。 中国传统文化中，除却着重重视有形之外，更为追寻无形之韵味。谢赫所言“取之象外”，刘禹锡所言“境生于象外”，不是舍弃“象”，“象外”也还是“象”，是虚实，有形无形的统一。苏轼说：“欲令诗词妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏轼的诗中提出了，妙，静，空，动等概念，妙的境界，要用静，空的意象，来展现一个动，即充满生机的世界。 宗白华先生将中国艺术意境结构的特点总结为：道、舞、空白。宗白华先生认为：“舞，这是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，切实宇宙创化过程的象征。”舞在宗白华先生同样是一个生机勃勃的概念，只是着重放在艺术的技艺上，所以不会用动静的概念，而是运用一个在艺术创造中比较具体形象的概念。中国古代书法，画法中计白当黑，或者留白，虚实相依。但是，虚实，黑字空白都为同一个艺术的境界而服务：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象两镜相入互摄互映的华严境界。”这和叶朗先生的空灵概念的内涵不谋而合：“禅宗的这种形而上的悟并不脱离、摒弃生活世界。禅宗主张在普通的、日常的、富有生命的感性现象中，特别是大自然的景象中，去领悟那永恒的空寂的本体。”即在虚实相生，情景相依，动静相合的审美意象中，澄怀观道。 二 虚实之间，有无两者，不是静止的画面，而是流动的一片生机。审美过程中有两种动、静，一种是艺术品本身所内涵的动与静；一种是作为审美体验者身体或者内心的动与静。 艺术品的动与静，即是艺术品之中的动与静意象，例如：王维的《鸟鸣涧》——人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。人声沉寂，听得到花落，黑暗中更是一切都安歇着，月一出，突然一亮，竟然吓坏了山中的鸟兽，远处传来阵阵叫声。静的人，静的黑夜，静的山林，动的桂花，动的月色，动的山鸟。近似白描的手法，几分趣味。 艺术品中的动静是共生的，缺一未免乏味呆板。即使是“此时无声胜有声”的千古名句，其实也是潺潺的琵琶声响走之后的静景。 审美体验者，《易传》中要求“观物取象”，怎么观，什么样子的象，关键是要取，要身体体验，目之所见，耳之所听，鼻之所嗅。所以大部分的才子浪漫情怀之人，都喜欢纵情于山水间。按照老子的说法，要“涤除玄鉴”，撇开主观欲念，放下成见，保持内心的静。管子认为要“虚一而静”，同样要求放弃成见欲念，还多了一条，一意专心。庄子同样要求“心斋”、“坐忘”同时还提出了游的精神境界“乘天地之正，而御六气之变，以游无穷。”游一个词，即是静态的心境中中多了一点灵动，游戏般的自然而然参悟。王弼提出的得意忘象，指出意义不在于象是怎样的，而是得到超越象后的意，即是审美体验者不是要看清或者铭记景色，或者艺术品，而是获得一种形而上的内心体验，也就是所谓的心之所感，所得，所知。综上所述的集大成的概念是，南北朝的宗炳突出的“澄怀观道”（澄怀味象）。 王国维在《人间词话》中：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”所谓的无我之境，很多争议。其实无我之境并不是追求绝对的无我，只是在涤除，澄怀之后，可以拥有一个摒弃个人主观欲念和主观成见的审美心胸。审美体验者要达到无我之境的心态是要静的，所谓的静，就是要涤除，要澄怀，游戏一般观照沿着直觉寻觅道之所在。审美体验者的心中不是要一味的静，要有动有静，而是顺其自然，不刻意因个人主观欲念和主观成见而为的审美过程。有人问大珠慧海禅师：“和尚修行，还用功否？”回答说：“用功。”问：“如何用功？”答：“饥来吃饭，困来即眠。”那么这和平常人有何不同呢？回答说：“不同。”问：“何故不同？”答：“他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。” 三 京剧名剧《三岔口》中，双方念白没有多少，特别当任堂惠，刘立华在夜半，抹黑相互摸捉之时。两人屏住呼吸，静到听不到对方在哪。同时挥动手臂，腿一趟，探探对方位置，没有什么具体的摆设或者道具暗示，动与静相应成趣，正因为是如此的动，才暗示了黑夜，也正因为如此的静，一系列的摸爬滚打才得以成立，黑夜，静，所以摸不着，打不到。作为观众，作为审美体验者，就可以得知这是在黑夜里抹黑而战。 中国戏曲是动静虚实相生，无有相生的典范。一颦一笑皆风情，一扬一放即千里，一下一上已百年。简单一桌二椅，即可威武大堂，也可乡间小舍。马鞭扬起，就已经翻身上马几，几个回合的掷花枪，就已经千兵万马一场厮杀。空荡荡的舞台上，正是有了动静相生的来来往往，所以多了几分灵动，展开一幅想想无穷趣味的景象。 中国戏曲的动与静是对比最为强烈的，也是最为和谐的。京剧中每个人物一串上场的动作之后都有一刻的停顿，所谓亮相。锣鼓点时快时慢，人物动作和心境时紧时缓。这一静一动之间，人物的华彩就一览无余，《四郎探母》里，公主与杨延辉的对白，快慢有致，思考时，忧虑时，念白思量，决定时，无奈时，唱词急切。一紧一缓间稍有停顿，人物的内心挣扎跃然纸上，而场下的观众也深切的感受到家国情仇中人物的心境，却也为精彩的唱段而倾倒。作为观众，忘记自己因其他事情而感到的得失喜怒，屏住呼吸，手一踢脚一踹，仿佛自己成了那台上之人。作为观众，也可以跳脱剧情之外，专注于演员的扮相，唱念做打是否到位，是否衬头。其实这两种都是跳脱出戏之外了，是一种审美心态了，只是审美所关注的对象不一样，不能因为审美的对象不一样，就说孰优孰劣，只是冷暖自知而已，有所得有所获就不枉来一遭。 如今的戏曲舞台上，形式上，各种尝试层出不穷，不再是简单一桌一椅，有的会把实景做成象征性的背景，有的会把真实的道具摆上戏台，可也是本着大写意，小写实的宗旨，不是完全的现实写实主义。以《梅龙镇》为例，大写意，以八扇屏风为分割场景，人物上下场，场景变换的贯穿物；场上背景时而悬挂象征庄严皇宫的大红梁框，时而悬挂象征江南水乡的各种纸质青蛙，蝴蝶，蜻蜓风筝样的挂件，一转眼就千里之外。小写实，以贯穿全局的少年正德皇帝一直戴在身侧的拨浪鼓为例，不仅仅是少年皇帝年少贪玩的象征，也是少年黄帝和酒家女的爱情信物，更在最后作为引子，揭示了皇太后因为本身的经历而反对皇帝恋上酒家女，成功将这一形象由反转正。写实的东西并不是不可以引用，而是，要有一番意蕴在其中。当然也有失败的案例，把真的场景复制在空间里，却失去了趣味，程式化的表演风格和现实的碰撞不曾冒出火花。 戏曲讲究，虚实相生，动静相宜。一是表演虚实相生，一是空舞台却万般风情，一是观众身在其中却又可以心在其外。也许正是因为表演本身，舞台本身的“空故纳万物”，所以观众作为审美体验者，可以跳脱出戏曲本身去体验戏曲，更多的空间去思索，去了悟——这空灵的妙处。 论文来源：《西江月·中旬》 2013年第1期 转载注明来源:https://m./5/view-4071538.htm |
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