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观赏石是在自然界形成，经人们慧眼发现并采集到的天然石质艺术品，她蕴藏着自然的奥秘和人文精神。以我之见，赏石文化是一种神奇美妙的审美文化，其审美取向首先是它的自然美与艺术美的和谐统一。本文要谈的内容就是观赏石的自然美及其表现形式，自然美与艺术美的关系以及观赏石艺术美的主要特征。 从美学观点讲，“自然美是自然物（如我们所研究的观赏石）的自然属性与人类社会属性的统一”。即自然的感性形式与观赏者的意识形态、思想内容的统一。也就是说，奇石的自然美必须和人发生关系，离开了人与自然的审美关系便没有自然美。试想，天生自在，躺在荒郊野外、大漠戈壁里或深埋于红胶泥土下、或淹没于湖水下那些冷冰冰、沉甸甸的自然石头，在没有和人发生审美关系的时候，它们是无所谓奇不奇、雅不雅和美不美的。美是一种观念形态的东西。那么自然美的观念又是怎样产生的呢？辩证唯物主义观点的解释是：“自然美是自然物体的某些属性和人主观方面意识形态的契合。”这种契合，就是审美主体（人）借审美客体（石）来表达、抒发自己的思想和感情的表现。这就说明，只有人的意识形态与自然发生共鸣，才能产生自然美。因此笔者认为，所谓奇石自然美的观念不是单指奇石这个自然物本身，而是指人与自然物的结合即“天人合一”的产物。毋庸置疑，奇石是人类的审美对象，赏石是人类的一种审美活动，因此，有人直呼可供观赏的天然奇石为“雅石”或“美石”。那么这类石头主要的美学价值是什么呢？笔者认为一是它的自然美，再是艺术美。或者应该这样说，可供观赏的奇石具有自然美和艺术美相统一的形式美。首先说，石出自然，天生自在，石本自然之物。观赏石的自然美不在其名，而在其形。自然的形式美是识别与欣赏自然美的关键。因为历史发展阶段的不同，人们审美趣味的差异，奇石自然美的形式势必有所不同。在我国古代赏石家眼里，奇石自然美的表现形式“曰瘦、曰皱、曰漏、曰透”（特指灵璧、太湖、英石、昆石等类石种）。还有“曰奇、曰怪、曰丑、曰雄、曰秀”等等， 而灵璧石诸性皆具。据我个人的赏石趣味和经验看，“秀美”是雅石艺术的重要因素，一块石头如果只具瘦、皱、漏、透、奇、丑、怪、雄而无秀丽可言，是难以称之为雅的。到近现代，因社会文化的多元化发展，人们的审美情趣更显得丰富多彩，所以，可供观赏的奇石种类不断被发现、发掘，随之奇石自然美的主要形式就变成了“形、质、色、纹”和“神”。笔者还认为，同样一块有着“形质色纹”之美的石头，如果缺了“神态”之美，也同样会令人感到没有韵味。因此在选石、赏石时，我特别强调“观其形、会其神”。只有形神兼备才是最美的（见《选石三字经》）。试举一例：我们发现了石质相同，造型同像一匹马的两块奇石（包括立体造型石和平面图纹石），一匹马是精神抖擞，如奔如飞，活灵活现，神采飞扬，而另一匹则木讷呆板，毫无生气，如同半死不活。你说哪块更美哪一块不美？该选哪一块不就一目了然了吗。如果说，只讲形质色纹的自然美，不讲神态意蕴、意境美，这绝对是赏石审美的一种遗憾。 如前所述，奇石出自天然，它是天生自在、不假人为的东西。好像它同“艺术是人为”的“这一个”定义是绝对对立的两个东西，为此有的学者讲：“奇石作为观赏对象和审美客体，本身只有物质性，没有艺术性。”意思就是说奇石只有自然美而无艺术美。但是，从人类社会发展规律的社会实践看，自然美的观念是受艺术美的观念影响的。正如美学大师朱光潜先生所说：“自然美的观念在历史发展上是比较迟到的，在历史发展上，最先起的是艺术美。自然美的观念是受着艺术美的观念影响的……离开艺术美来看自然美是不易见从出二者之中的密切关系的。”据此，我们便可以这样认为，奇石自然形态的美只是美的条件，是一种“雏形的、起始阶段的艺术美”；艺术美又是在自然美的基础上继续发展而来的。二者互为条件，便是自然美与艺术美两者之间既对立又统一的关系。要讲清楚这个问题，还必须首先从“什么是艺术”的公式说起。关于“艺术”的定义，古今中外有着种种不同的表述公式。如“艺术是人与自然相乘”（大学者弗兰西斯·培根公式）。“艺术，是人加入自然，并解放自然”（大画家凡高公式）。“艺术是对自然的模仿”（雕塑家罗丹公式）。“艺术，是有意味的形式”（美学家克莱夫·贝尔公式）。“艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”（文化学者余秋雨公式）。此外还有“艺术是对美的欣赏”、“艺术是人类情感的阶梯”等等。以上关于艺术定义的表述都非常的简练。而用词最长的是我国的《辞海》。《辞海》公式是：“艺术，人类以感情想象为特征的把握和反映世界的一种特殊方式。即通过审美创作活动，再现现实和表现理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化”。以上所有公式尽管表述语言不同，而他们的核心内容全都是人与自然的结缘。只有人没有自然或只有自然没有人的共鸣便没有艺术。人与自然共鸣的原则是全世界公认的艺术创作的两大支柱。当然也就是我们赏石艺术家必须遵从的艺术原则。我们认为赏石是艺术审美活动，奇石作品就是艺术品。奇石艺术是经过赏石艺术家“加入自然，并解放自然”而创造的。也就是说，奇石的自然美经过赏石家的“美学工厂”加工以后，自然美可以转化为艺术美。古往今来，赏石家都视奇石为“立体的画，无言的诗”。人们是从奇石的“诗情画意”中，得到了审美的愉悦和艺术美的享受。奇石艺术美是在奇石天然造型美被发现以后，还要进行配座、品题、赋诗成文或者刻铭，以及经展示等数度艺术创作而完成的。也就是说，只有具备了“诗情画意”的天然奇石、工艺精美而相得益彰的石座、画龙点睛的命题、拖石寄情的诗文和适当空间的陈列展示等综合性再创作，奇石的艺术美即可显现无疑。否则，石无架座托承难以立身，无题无文难以立命抒情。未经赏石艺术家的创作劳动，奇石虽奇，它仍然是一块奇奇怪怪的自然顽石而已。美感起源于形象。“形象是心灵从混乱的自然中所创造出的整体”我们知道艺术的主要功能是通过塑造形象来反映生活的，艺术作品的创造主要是形象的创造。黑格尔说：“美只能在形象中见出。”奇石出自天然，它有色、有纹、有声更有形。不管它是立体的造型石，还是平面的图纹画面石，也不管是具象的还是抽象的， 它们都是精于鬼斧、妙于神工的形象创造，而人间万象，石皆有之。因此，我们选择奇石艺术品的第一要诀就是要选奇石为天然造型，不论是山形景观、人物、 动物、植物、器物等等，只要是线条流畅、形象生动、形态诱人就具有艺术美的观赏价值。象形美是赏石艺术美的第一特征。以《中国灵璧石》一书图谱为例，孙淮滨老先生藏之罄石“洞天福地”、白灵璧“天光云影”、梁之叶先生之罄石“桂林情”、董道玉先生之彩灵璧“云横秦岭”、李根才先生之彩灵璧“古璧悬梅”、梁永军先生之纹石“米芾拜石”、叶素华先生之罄石“回归”、张家夫先生之虬纹石“山字山”、马青霜先生之汉画灵璧“清明上河图”以及王志强先生之大型园林石“皖魂”等数不胜数的天然之作都可称得上是造型奇美的雅石艺术佳作。““想象是在人心里唤起的意象。”想象有再现和创造的两种。经验告诉我们，赏石艺术不能离开再现的想象。一般的想象是再现的，即原来从知觉得来的意象是什么，回想起来的仍然是什么。比如我们从一块石头上发现的“形象”或像山岳或像某个人物、某类动物等等，都是原来知觉中已有的，石上的形象就是想象中的意象。创造的想象虽然也离不开原有的意象，但它是通过联想或幻想的方法，将原来不同的材料加以新的调配和重新组合后而变成新的想象中美的形象，这就是想象的创造美。如近年来风靡石界的戈壁石、大湾石等组合石审美作品和上述石谱中灵璧石组合“回归”等等，就是赏石艺术的创意美、创造美。经验告诉我们，没有创意美就没有艺术美。比如你看到一块天然自在的石头，只注意到它的质地、颜色、纹理和形态混杂于一体，而不去深思它有什么意义或能否构成一个什么故事，这块石头很难说有什么艺术美，只有将自己储藏于心中的想象、联想乃至幻想等意象加入石中（加入自然），创造出某种意境，构筑成某一个美丽的故事（历史的或现实的），就能够“点石成金”，一块冰冷的石头就会重新获得艺术的生命，就会进出于艺术殿堂与观赏者同悲欢、共命运，这就是对自然的解放，也就是赏石艺术的创造美。
“艺术作品反映生活是通过典型概括一般，以局部反映整体的。”这是艺术创作的一条铁定的美学规律。在艺术作品中反映大自然界的万物之美，不可能也无需将自然的原貌原封不动地描录下来才可谓之真实。赏石艺术的美学规律同其它艺术的规律一样，都必须是“抓住具有典型特征（象征）的东西进行艺术概括。”如绘画作品是以斗方之图写千里之景，以最小的纸画最大的画。赏石艺术亦同此理。方寸之石亦可以小见大，以少胜多反映出生活的真实，“以小见大”便是艺术的典型性。以景观类雅石为例，既有高广数丈之石，也有数尺乃至分寸之石，虽然都不是真实自然山水的整体，然都可以反映出自然界的名山大川，江河湖海之美。如米氏研山“灵璧小峰”，“长仅五六寸，高半之”，然沙坡、水道、山峰、还有圆白小月点缀其上，它不正是古人所谓之“掌中山河、袖里乾坤”的艺术典型吗？再如宋人王庭珪赏石诗“袖里云嶺皆寸璧，一拳分手亦何悭。”戴叔伦的《孤石》诗“迥同千仞峰，孤危不盈尺。”还有苏东坡诗“我持此石归，袖里藏东海”等等举不胜举的描述，不也都是赏石艺术品“移天缩地，缩龙成存，小中见大”的典型化概括吗？再如，近代赏石名家张轮远在《万石斋灵岩石谱》“癖石者心理之二”所说：“……物象宛然，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀，大可列于园馆，小或置于几案，如观嵩少而面龟蒙，坐生清思，故平泉之珍；“心理之九”又说：“清梁九图十二石斋记略载……余得石十二，而峰峦、坡塘、溪涧、瀑布、峻坡、峭壁、岩壑、磴道，诸体具备。览于庭则湖山胜慨毕在目前，省登蹑之劳，极遨游之趣，余自乐此，客无焉。”以上所有引述，无不可作为赏石艺术品“以小见大”典型美的举证。我们今天的赏石艺术家及广大爱石者的赏石实践也可证明，几乎人人都是自觉不自觉地继承了前人赏石艺术典型化创作的优秀传统理念而在进行着艺术的实践。如前列孙淮滨先生的“天光云影”、董道玉先生的“云横秦岭”、梁之叶先生的“桂林情”等灵璧雅石都无一能突破“以小见大”的艺术典型化美学规律。艺术想象刺激了幻觉的出现。诚如美学大师王朝闻先生在《石道因缘》一书中所言，小中见大的幻觉发生是审美思维中的一种扩张感，是引起由此及彼的一种感知。我们的赏石实践都是通过艺术想象、联想或幻想的方式，通过艺术典型化的规律来达到再现现实世界，从而引发出“神飞扬，思浩荡”卧游自然美的人生意义。
“意境是一种含蓄蕴藉，韵致高远的艺术境界的艺术表现方法。”是“神与物游，思与境偕”的审美韵味和情趣、意趣的综合。笔者认为，赏石艺术的意境美是指对雅石自然形象美的一种再发现、再补充和再创造。诚如王国维先生所言，意境美是“合乎自然，邻于理想的那种深情呼唤的美的预想。”它同赏石艺术的典型美具同等程度的重要。“意贵乎远，境贵乎深。”我们将赏石行为称之为艺术的欣赏和创造行为。所以要克服就石论石、就象论象和浅显之说，而应是通过“对象”（奇石）去捕捉种种可意会而不可言传、难以形容却动人心智的感情境界，不应该停留在如初级赏石者那样只追求“形似”如小儿看图识字般穷其像猫像狗或像什么为满足。凡可成为赏石艺术家的同道，就应该追求如庄子所倾心的那种“大象无形”、“大音希声”、“得意忘形”的艺术境界。有学者研究认为，意境美理论的提出与我国表现艺术的发达，特别是抒情诗和山水国画的繁荣关系密切，它是伴随着抒情诗和山水国画的成熟而逐步形成和发展的。它形成于唐、成熟于宋、广泛应用于明、清。特别是到清人王国维才明确提出意境（境界）这一概念并加以理论阐述的。在中国赏石界，意境美这一理论概念都是从古典诗词和中国绘画理论“引进”的。赏石家之所以把意境理论应用于自己的赏石实践，正好说明赏石艺术同书画艺术是同一系统（不同种类），即是通过视觉欣赏为主的造型艺术。无论书画艺术或赏石艺术，它们的艺术美学价值都是只有内涵深邃的意境美才有品寻不尽的意味美。所以意境美是赏石艺术的最高境界和最高的审美判断。诗画世界本是虚拟的世界，是情与景相融相合的世界。我们常讲可供欣赏的雅石是无言的诗，立体的画。这“诗”、这“画”都是自然之物并模拟自然、情景交融的艺术世界。因此，宗白华老先生说：“意境是情与景（意象）的结晶品”。请读元人马致远的小令《天净沙》：这首小令的前四句完全写景，最后一句写情，这是最成功的“诗中有画，画中有诗”意境美的艺术力作。它应该成为我们赏石艺术高远深邃意境美的学习楷模和典范之作。赏石艺术的意境美包括了真境、意境、妙境（空灵）和禅境等种种境界。但根据笔者的赏石经验认为最重要是真境、意境与妙境，真境者即天趣自然之境；意境者，意趣风雅之境；妙境者，神趣妙觉之境。此三境三趣涵盖了东方赏石艺术的特色与魅力。而禅境者即为一种修佛说禅，静穆观照，冥合天人的宗教禅悟之境。以灵璧石“回归”为例，它虽然是用两块不大的石头组合之作，但反映出来的意境完全达到妙趣之境。徐文强先生的“风雨雕玲珑”亦可由主体相向而幻化出一种“象外之象”的天趣自然之境。又如《石道》发表的高津龙先生所创作之戈壁石组合“螳螂何在”等一系列作品和《石语》发表的王立新先生戈壁石“还我绿装”等雅石作品，均可称得上是具有理想倾向，韵致高远的意境之美。而《石友》发表的吴恭让线上黄河石“达摩”和《中国灵璧石》发表的“玄奘大师”等都是“通过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，“静中极动，动中极静”，妙悟深邃的禅境美之作。然而，高远深邃的意境美并不是一种高深莫测的玄言和玄学。当今赏石界常有因不谙禅境美真谛者，把一些极为普通的石头吹嘘得神乎其神，玄而又玄，自命其为“禅石”，让人丈二和尚摸不着头脑，似有无中生有，痴人说梦之嫌。这种现象虽不敢说较为普遍，但也应引起大家的注意并提个醒。因为它们会误导初学赏石的朋友，更影响赏石艺术被主流文化群体的认可和接纳。 抚琴图
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