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在我们的时代，人的命运是以政治方式来表述其意义的。──托马斯·曼 我哪能──眼看着那姑娘站在那里── 把注意力集中 在罗马或俄国 或西班牙政治上？然而 这里一个有阅历的人，他知道 他说的是什么， 那里一个政客， 饱读又深思， 也许他们都没说错， 关于战争和战争的危险。 但是啊，我宁愿我再年轻， 把她拥入怀中。 人的四种年龄 他挑起一场与肉体的搏斗； 但肉体赢了，并直立起来行走。 接着他与心较量； 纯真和平静离去。 接着他与思想较量； 把骄傲的心抛在背后。 现在他发动与上帝的战争； 午夜一到，上帝就会赢。 选择 人的才智被迫去选择 生活或创作的完美， 而如果它选择后者就得拒绝 天堂般的大宅，在黑暗中发怒。 当那个故事完成了，有什么新闻？ 好运或坏运，留下辛苦印： 那个老谜团是个空钱包， 或白天的虚荣，夜里的悔恨。 渔夫 虽然我仍可以看见他── 那个长雀斑的人，他黎明时 穿着灰色的康尼马拉装 到山上一个灰色的地方 抛下他的苍蝇钓饵── 但是很久了，自从我开始回想他， 眼前展现这个智慧而简单的人。 我曾整天望着他的脸， 寻找我希望它包含的东西， 为我的种族和现实 写点什么： 我恨的活人， 我爱的死人， 坐着的懦夫， 未被责骂的莽汉── 尚有奸徒未被要求解释 他为什么赢得如醉如痴的喝采── 风趣者及其针对 最普通耳朵的笑话， 聪明者喊出了 小丑的叫好声， 智慧者被压低， 伟大的艺术被压低。 也许已经有十二个月了自从 我突然开始 鄙视这群观众， 想像一个人， 还有他那张太阳雀斑的脸， 和灰色的康尼马拉衣装， 想像他爬上一个地方， 那儿石头黑暗，泡沫翻腾； 还有当苍蝇掉进溪水里时 他手腕的下翻； 一个不存在的人， 一个只是一个梦的人； 并大喊：“在我变老之前 我应当给他写一首诗， 它也许黎明般 冰冷而充满激情。” 又怎样 他珍视的同伴们在学校想 他长大一定会成为名人； 他也这样想并按规则生活， 二十多岁那几年全是苦干； “又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？” 他写的东西都有人欣赏， 几年后他有钱 足够来供他开销， 朋友也都是真正的朋友； “又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？” 他所有更惬意的梦想都成真── 一座小旧屋丶妻子丶儿女， 李树和卷心菜生长的园地， 把诗人和智者都吸引到身边； “又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？” “工作已完成，”老了他想， “按照我那少年的计划； 让蠢人暴怒，我没有改变方向， 某种完美的东西已铸就； 但那幽灵唱得更大声：“又怎样？” 我窗边的椋鸟窝 蜜蜂在房子松动的砖石 隙缝里筑巢，那儿 母鸟衔来幼虫和苍蝇。 我的墙在松动；来吧，蜜蜂， 来椋鸟的空屋里筑巢。 我们被包围，那钥匙转动 我们的无把握；某个地方 一个人被杀，一座房子被烧， 然而辨认不出明显的事实： 来椋鸟的空屋里筑巢吧。 一道石头或木头路障； 约十四天内战； 昨晚他们在路上运送 那个满身是血的死士兵： 来椋鸟的空屋里筑巢吧。 我们给这颗心喂食幻想， 这颗心在饲养中逐渐残暴； 材料更多进入我们的仇恨 而不是进入我们的爱；啊蜜蜂， 来椋鸟的空屋里筑巢吧。 人与回声 人 在一个被称为阿尔特的裂口， 在断石下，在一个 从未被正午的光天 照亮过的坑底我停下来， 对那座断石喊出一个秘密。 现在我又老又病， 我说过和做过的 都变成一个问题 直到我夜夜辗转不眠 永远找不到正确答案。 我那出戏是否打发 某些人去被英国人射杀？ 我的文字是否给那个女人 紧张的大脑施加太大压力？ 我说的话是否细察过 被摧毁的房屋？ 而一切似乎都是邪恶 直到我辗转不眠躺着等死。 回声 躺着等死。 人 那是回避 精神才智的伟大工作， 并且回避也徒劳。逃不掉 锥子或疾病， 也没有什么工作像清洁 人类肮脏的记录那样伟大。 当人还可以维持其身体 红酒或爱情使他迷糊入睡， 醒来他感谢上帝，感谢 他还有身体及其愚昧， 但身体衰朽他再也睡不着了， 直到他的才智愈来愈确定 一切已安排好一切再明白不过 他都还在寻思我所寻思的， 然后灵魂接受审判， 一切工作完成，便把一切 驱出才智和视野 终于沉入那茫茫黑夜。 回声 沉入那茫茫黑夜。 人 啊巉岩之声， 我们会在那伟大的黑夜里充满喜悦吗？ 我们知道什么，除了我们在这地方 彼此面对面？ 但别出声，因为我已失去主题， 他的欢乐或黑夜似乎只是一个梦； 在那上面某只鹰或鴞枭出击， 从天空里或巉石上俯冲而下， 一只受伤的兔子哀鸣 它的哀鸣声分散我的思想。 寒冷的天空 突然间我看见寒冷、愉悦秃鼻乌鸦的天空 仿佛是冰燃烧但结果只是更多冰， 在那儿想象力和心都被如此狂野地 驱使，以致每一个这样或那样的随意想法 都消失了，只剩下原应跟青春热血，跟很久以前 已被划掉的爱情一样不合时令的回忆； 而我基于一切理智和理性承担所有指责， 直到我呼喊和发抖并摇来晃去， 布满光的孔眼。啊！当那幽灵开始加快， 临终的混乱终止，它是被 赤裸裸打发到路上吗，如同书上所言， 并遭到天空以不公正的惩罚打击？ 库丘林得到安慰 一个有六处致命伤口的人，一个暴烈 而著名的人，大踏步来到死者中间； 眼光从枝叶里向外望然后消失。 接着某些头对头嘀咕的裹尸布 来了又走了。他倚着一棵树 仿佛要沉思伤口和血。 一个看来在那些似鸟的东西中间 有某种权威的裹尸布走来，并扔下 一捆亚麻布。三三两两的裹尸布 悄悄走来，因为那个人静止不动。 于是那个带来亚麻布的说： “你的生命会变得更甜蜜，如果你 “遵守我们的古老规则，做一件裹尸布； 主要是因为我们只知道 那些手臂的窸窣响使我们害怕。 “我们把线穿过针眼，我们做的 大家都必须一起做。”听罢，那个人 便拿起最近身的并开始缝起来。 “现在我们必须尽可能出色地唱呀唱， 但首先你必须被告知我们的性格： 全是定罪的懦夫，被亲属所杀 或逐出家门，任由死在恐惧中。” 他们唱，但不是人声或人语， 虽然都像从前那样一齐唱； 他们已改变喉咙并换上鸟的喉咙。 黄 灿 然 / 译 我窗边的欧椋鸟空巢 野蜂在裂开的砖墙罅隙里 嗡嗡筑巢，在那里 母鸟们衔来了蝇虫和蚯螬。 我的墙壁松开了，蜜蜂， 到这欧椋鸟的空窝里来筑巢吧。 我们被关闭起来*，而钥匙 何时转动我们无法知道；某地 一个人被杀，或一座房子被烧， 但还没有证据去弄清： 到这欧椋鸟的空窝里来筑巢吧。 一道石头或木桩筑起的屏障； 一场十四天左右的战争； 昨夜他们用手推车运过了一位 倒在血泊中的年轻死兵： 到这欧椋鸟的空窝里来筑巢吧。 我们曾用幻想来滋养心灵， 心灵却因这食粮变得残忍； 在我们的敌意里，有比我们的爱 更多的实质；哦蜜蜂， 到这欧椋鸟的空窝里来筑巢吧。 圣母 三倍的爱之恐惧；一团 穿过耳洞的闪耀的陨火*； 房间里四处拍动着翅翼声； 这恐惧中的恐惧是我 在我的腹内忍受着天国。 是否我发现不满足，在每个 普通女人都知道的游戏中？ 在壁炉的一角，在花园的小径 或在我们边踩洗衣服 边交头接耳的石头溪流边？ 而这团我以苦痛换来的肉是什么， 这颗我以乳汁喂养的陨星？ 这是怎样的爱，使心脏血液停滞 或把一阵寒气突然逼进骨头 并令我的头发竖起？ 马刺 你认为这是可怕的：情欲和愤怒 将奉承于我的老年； 在我年轻时它们还算不上什么祸害； 那么我还有别的什么能刺激我歌唱？ 马戏团动物的逃弃 1 我寻找一个主题但只是白费力气， 我每天都在找它找了大约六个星期。 也许到最后，成为一个破裂的人， 但我必须满足我的心，虽然 从冬日到夏季直到老年开始 我的马戏团的动物们都曾出场上演， 那些踩高跷的小伙子，闪亮的马车， 驯狮，女人以及天知道还有哪些。 2 除了列数老主题我还能做些什么？ 先是被大海的骑手奥辛*牵着鼻子 穿过了三座魔岛，那寓言般的梦， 空欢喜一场，徒劳的奔波、搏斗和寄托， 苦涩心灵的主题，或看上去类似的东西， 它们或可装点一下老歌谣或宫廷剧； 但是我让他策马而去时又在掂记着什么， 我，渴念于他的新娘那天仙般的胸脯？ 然后是一出反真实的戏被搬上舞台， 《凯丝琳女伯爵》*是我给起的名目， 她，一心行善，却放弃了自己的灵魂， 多亏神通的天国插手救起了它。 我想我亲爱的必定会毁了她自己， 如此的狂热和仇恨将把她奴役， 而这催生出一个梦，很快 这个梦本身成了我全部的意念和爱。 而当傻子和瞎子们偷面包时 库丘兰*在与不可征服的大海搏斗； 心的神秘在那儿，尽管所有的都说过了 但这就是使我走火入魔的梦本身： 一种性格被其行为所孤立 专注于现在，并调遣着记忆。 演员们和彩妆舞台占据了我全部的爱 而不是这些事情所象征的东西。 3 这些圆熟的形象完成、生长于 纯粹的心灵，但又是从何处开始的？ 一堆废物或街头扫拢的垃圾， 老水壶，旧瓶子，和一只破桶， 铁锈，枯骨，烂布，那疯颠的娼妇 看管着这抽屉。但现在我的梯子移开了， 而我必须躺在所有梯子开始的地方， 在内心那肮脏、破败的杂货铺里。 雕像 毕达哥拉斯设计了它。为什么人们凝视？ 尽管他的数字运动或似乎运动在 大理石或青铜里，但缺乏个性。 而那些在孤单床铺上苍白于想象之爱的 男孩和女孩们，知道那是什么， 那种激情足以带来活生生的性格； 于是夜半时分在一些公共场地，把 活着的嘴唇按在一张测锤量过的脸上。 不！比毕达哥拉斯更伟大，是那些 用锥子或凿子模铸了这些计算的匠人 是他们使它活起来，像意外出现的肉体， 推开所有亚洲人模糊的庞然大物， 而不是靠那些拼死划动在撒拉米斯 层层浪头之上的一排排战桨*。 欧洲推开了那些波涛，只是当菲狄亚斯* 给女人以梦并且给她们的镜子以梦的时候。 一个形象渡过了层层波涛，坐在 热带的荫凉下，变得浑圆而迟钝， 不像靠吃飞蝇而瘦削的哈姆雷特*，而是 一个中世纪的胖梦想者。他空白的眼眸知道 知识仅增加虚无，那种 镜子的相互反射是它显示的一切。 而当锣声和螺号宣告祝佑的时刻到来， 戈瑞毛金猫*便踮脚去够佛陀的空寂。 当皮尔斯把库丘兰*传召到他的一边时， 什么样的脚步穿过了邮政总局？什么智力 什么计算、数字、测量，给予了回答？ 我们爱尔兰人，生于那古老的教派 却被抛置在污浊的现代潮流中，并且 被它蔓延的混乱狂暴地摧残， 攀登入我们本来的黑暗，为了我们能够 去追溯一张用测锤量过的脸廓。 黑塔 说说古老黑塔里的那些人吧， 尽管他们像牧羊人一样吃喝， 他们的钱花尽，他们的酒变酸， 却不缺一个战士需要的一切， 他们全是信守誓约的汉子； 而那些旗帜不会插入其中。 坟墓里死者依然笔直站立*， 而风从海边阵阵刮来， 他们颤栗，当狂风咆哮， 老骨头在山岗上颤栗。 那些旗帜前来行贿或威胁， 或悄声说一个人真是傻瓜， 就是他，忘了自己的英明君主， 却关心别的国王怎样治理国家。 如果他很早以前就死了， 为何你对我们还这样害怕？ 坟墓里落进了幽暗月光， 而风从海边阵阵刮来， 他们颤栗，当狂风咆哮， 老骨头在山岗上颤栗。 而塔中的老厨子必定会爬呀爬 在晨露中去捉那只小鸟， 当我们拖拽横七竖八酣睡的人时， 有人发誓说他听到君王的伟大号角， 但他是个有撒谎瘾的家伙； 我们站好岗哨，信守誓约！ 坟墓里黑暗越来越深， 而风从海边阵阵刮来， 他们颤栗，当狂风咆哮， 老骨头在山岗上颤栗。 王 家 新 / 译 结构主义者以描述整体系统的结构为己任。在《语言的牢笼》（1972）一书末尾，詹姆逊幻想了一种未来批评实践的可能，一种结构主义的继承物。这种批评将使“结构分析从结构本身的神话”中解放出来，将分析实践“视为时间上的运作”，使历史意识复原到语言与文本的分析内。然而，詹姆逊未能在书中明确道出的理论与批评方法，恰恰位于布拉格学派的文学实验，及其后来的艺术分析之中，正是这些实验给出“结构主义”这一术语。1920年，罗曼·雅各布森移居布拉格，尽管他力图传播并延续俄国形式主义的学说，布拉格学派很快发展起自身截然不同的术语词汇表，比如开创出著名的术语“突显”（aktualizace），此“突显”概念不同于什克洛夫斯基的“陌生化”概念，因为“突显”被理解为系统的结构主义术语；比起其他“社会事实”，他们则更为关注文学的体裁与结构。布拉格学派亦主张以“结构主义”取代“形式主义”，认为这一新的术语能更好地反映使一个文学作品最终成形的多种多样的力和影响。其结构主义观念并未将这些复杂的结构设想为永久的或暂时固定的形态，而明确称其为历时的，或“历史的结构”。二十世纪三四十年代，穆卡若夫斯基认真思考结构的开放性，道出结构乃充满活力的动态整体的观念。结构内部的成分处于恒久的重组状态中，整体（结构）以其单一元素的关联作为基础：依照我们的观念，可以仅只将结构看作如此这般的成分集合，它的内在平衡屡屡遭致破坏，又再形成，于是它的统一向我们表现为辩证对立面的集合。延续下来的，唯有时代进程中结构的同一性，而它的内在成分，其成分的相互关联，持续转变。经由对意义一致的材料的重大整合，一门学科达致结构的认识。作为意义的统一体，结构比单纯叠加的部分的总和要大得多，结构的整体包含自身的每一个部分，与此相反，这每一个部分刚好符合这一整体，而非其他整体，此为结构的整体性。结构的另外两个本质属性为它的能量特性和动态特性。结构的能量性在于，每一个单一要素在共同统一体中都具有一定的功能，这一功能使要素位列结构的整体当中，将其捆缚到整体之上。结构整体的动态性则为，这些单一功能及其相互间的关系，由于持续的变化，构成自身能量特性的基础。具体而言，一个文学文本自身便意味着结构。穆卡若夫斯基的结构观念，可用于称谓一个文学文本的所有部分，其关注的重心不仅局限于单个文本的结构，也注重研究文本的整体形态和内在完整性，而环环相扣的单一结构则构成文学的总体系统。当我们察看各个文本嵌于文学体系中的关联性时，单一的结构呈现为运动，彼此相互作用。比方说，不仅先驱在影响后来者，相反的例子也不罕见，资历浅近者的创作以自身的结构，对当前的创作前辈施以影响。文学体系的内在辩证关系，于整体中展现为文本结构的个性，代系，流派等不同因素，与文学传统及当下的艺术惯例戚戚相关。穆氏的结构观念不仅在于微观分析，在宏观比较上也具有举足轻重的意义。布鲁姆于1973年阐发传统的影响所带来的焦虑感，认为经典树立起一个不可企及的高度。穆卡若夫斯基则是怀抱积极的心态来正视传统，尤其是外来文学对于捷克民族文学的影响的。捷克民族由于历来在世界格局中处于相对弱小的地位，饱受外扰的铁蹄践踏，一度视德意志民族等勍邻马首是瞻，导致其在民族文学领域也表现出一种深切的不自信。某些捷克文学史家不免自轻自弃，在处理斯拉夫文学对其的影响方面，流露出卑微的态度，似乎因了民族的孱弱，文学定然也是低人一头的，从而断然判定本国文学的发展承受着时而来自这一面，时而来自那一面的影响造成的偶然冲击的操纵。穆卡若夫斯基以结构的观念直斥这种观点，指出不仅单一的文学文本，也不仅作为整体的艺术每一种样式的发展，就连艺术门类之间的相互关系，均具有结构特征。外来影响应该是这样被接受的，本土的条件必然准备就绪，由它来决定这一影响将获得何种意义，将在哪个方向发生效用。在任何情形下，影响都不会扰乱本土的发展形势，不仅是文学先前发展的遗留，还有社会意识先前的发展和现状。在影响的发生上，单一民族的文学是在平等的基础上遇合的，而非在受到影响的文学对施加影响的文学彻底臣服的基础之上。外来影响的整个序列，不仅其中的每一个影响与当前接受影响的民族文学存在关系，诸影响本身相互间也存在关联。影响并非单一民族文化本质的优越性和从属性的展示；其基本形态乃为互惠性，根植于民族相互间的平等，及其文化的平等声誉。事实确然如此，域外文学/理论的传播和影响离不开接受方的译介和研究，而从事这一工作的主体是具有倾向性的。五四时期，中国现代文学的先驱鲁迅和茅盾，竭力倡导及实践对弱势民族文学的译介，兀自出于一种惺惺相惜的热忱——“捷克文艺复兴在二十年前出产了好几个大天才，但是欧洲人对于他们却很冷淡，原因一半在捷克文学的难懂，一半在捷克人势力薄弱，尚为人奴，大半欧洲人的见解却谓为人奴的文学不会有光荣的文学的。” 。而建国以后我国对域外文学理论的引进，大都以欧美国家为主，则是基于振作抖擞，奋起直追的壮志雄心。后来的学者或提出“文学场”（布尔迪厄）的概念，或确立“文化语境” 的范畴，或以实证材料证明影响存在于时代、作家、流派等各个方面， 实际都是在从客观的立场，论说文学的更替与演进之中，各个民族文学彼此间的作用：影响绝非一种消极被动的接受所产生的结果。捷克的结构主义是结构主义思想史上的一个重要环节，显示出对于结构的重视。它将文学整体作为系统来考察，研究具体文学文本的对立与统一关系，乃至承继和转换关系。任何关于文学总体与局部关系的讨论，关于局部与局部关系的讨论，都无法撇开研究的基本单位，由此自然而然涉及结构问题。结构为穆氏诗学的根本架构，穆卡若夫斯基确信，单一文学文本均具有多重易变的性质。结构的观念是在两个层面上生效的。一方面，它作为准则、规范、趋势的集合，影响并左右着当下的文学创作；另一方面，它作为单一文本的结构，虽然在规范的压制下诞生，却有可能借由新的元素和构造手法，与之形成对抗。在穆氏的理念中，结构完全不是固定的，即使在一个特定的文学文本内，也极易受到时间和变化着的条件的制约，这种结构更像是一只不断重组，瞬息变幻的魔方。穆氏诗学对于现代文学研究的贡献，是从根本上改变了文学研究的历史公式。传统的文学理论将作品分割为内容与形式的对立，内容是作品的内在本质，形式是表达内容的手段总和。形式包裹内容的既有外形，如同衣服接纳身体的轮廓。然而穆卡若夫斯基言明，内容与形式之间的界限总是不确定的。一方面，将内容元素引入文本（互相关联的内容、动机）的手法或多或少是形式上的；另一方面，在语言元素中又含有一些非艺术形式的成分，因为语言元素只是艺术形式的基础。形式和内容相互之间的关系，并不总是形式要服从于内容。也会发生相反的情形，即形式支配内容，形式迫使内容与之相适应。文本的内容时而会由于结构的需要，即由于形式而产生。比如，内容正是通过改变形式，成为诗歌的合理成分，融入诗歌文本的语境。穆卡若夫斯基从审美的角度出发，提出一个与之前不同的二元论：前者是能够引起审美功效的文本的特征，其总和可称为形式（手法）。后者是形式赖以实现的基础，可谓之为材料。文学的材料首先为语言元素，另外便是主题元素，即作品中包含的思想、感情和想象。结构主义诗学的理论与模式，是以描述，表现，阐释文学结构为特定目的的一种体系。布拉格学派诗学的发展，始终在扩容关于文学理论的讨论范畴，其开端即由穆卡若夫斯基的著作《论马哈的<五月>》（1928）为代表，因而他的诗学概念可作为布拉格学派概念体系的一个典型样本进行考量。穆氏诗学与其他现代流派共享着一个前提：文学乃特殊的语言现象。结构主义理论与诗性语言的符号学概念密不可分，符号学概念令布拉格学派界定了文学研究的适当范围，为其提供一个具有充分依据的方法论。文学的符号学，要求采用与语言学本质上相同的研究方法：在文学系统内部找寻文学演变的规律，而不忽视文学与其他社会现实为数众多的交叉点。因而，语言理论的术语必然成为穆氏诗学语言分析的组成部分。语言学与诗学相重叠的区域，无疑为诗性语言研究。依照雅各布森和穆卡若夫斯基的观点，结构主义文学理论的最初任务，乃区分诗性语言与标准语言（实用语言）。从相同的视角，俄国形式主义创立文学语言与日常语言之间的一种基本对立。普通语言是实用的、指示的，通过指示与外部世界发生联系；诗性语言直接作用于语言符号本身，而非语言之外的现实。诗性语言利用各种手段，突出陈述本身，远离日常话语，并且将对外部指示对象的关注，转向手法的结构。一个文学文本的分析，重点在于论证其组成部分的突显程度。然而，理解一部单一的文艺作品，不可脱离潜在的规范界说。诗性语言是受制于两套规则的：当下的语言标准，以及时所盛行的文学传统。唯有反复违背惯例，对标准语言的规范进行系统地干预，方可令文学艺术成为可能。穆卡若夫斯基在系统的研究中，对语言学与诗学的联系作出过假定：现代语言学对于诗学的主要影响在于，语言学不仅为文学文本的语言方面，而且为整个文本提供了结构主义的分析模式。关键问题是，语言学所提供的模式，仅仅是特殊的语言模式，抑或更为普遍的模式，可为文学研究及其他符号现象兼收并蓄。穆卡若夫斯基所设想的模式，属于后者。布拉格学派的语言学构建了分层模式，将语言作为具有互相联系的层次——音位学，形态学，词汇，句法——的整体结构来研究。穆卡若夫斯基用于描述文学诗性结构的模式，也具备这些层次。从一开始，布拉格的结构主义诗学就以两个区别于语言模式的基本特性为特征：1) 包含主题层次（主题结构）；2) 在材料与形式的审美模式之上建立分层模式。一部文学作品中，在审美方面无关紧要的成分，称之为“材料”；成分获得审美效果的方式，称之为“形式”。审美模式的引入，意味着将这一分层模式的全部术语分为两个不同的词库——材料元素词库和形式手段词库。穆卡若夫斯基认为，在材料元素一组内，必须划分为语言和主题两部分，与此相应，材料元素的词库也应划分为语言元素词库，以及主题、母题元素词库。这么一来，便将主题结构的非语言层次引入体系。穆卡若夫斯基曾多次展示过语言与主题之间的关系，并且指出，在文学文本内，主题元素总是经由语言元素得以表达。与俄国形式主义者存在共识的是，穆卡若夫斯基将形式定义为两个步骤的联合，变形与组织——艺术手法造成材料的扭曲或变形，变形的目的在于打破文字运用与阅读上的“自动化”，使文字得到“突显”；组织又包含着两个相似的形式手段库。从审美的视角出发，变形必须与组织联系在一起，而组织自身由两个程序构成：a) 通过系统路径实现的变形，从而产生形式手段；b) 植入相互关联中，各种不同层次的形式手段，达到相互一致的作用。这些手法必须通过一种系统的方式来应用，加以组织，必须彼此和谐，方能体现一部文学作品的总体性：文本的结构。道莱冉奥 依此将穆卡若夫斯基模式的整体结构整理如下：亦即，审美结构 = 语言手段 + 主题手段 + 一致手段。至为重要的是，语言学术语本身并不进入穆氏诗学之语言分析的核心，仅只按名称归入上述审美结构图表的相应位置。然而，穆氏的模式从语言学术语（表现为语言元素）中演绎出审美术语（表现为形式手段及其相一致的手段）。穆卡若夫斯基掌握着由布拉格学派的语言学发展而来的语言描述体系，这一理论武装，将他与一般语言观较为浮泛的文学批评作了显著的区分。事实上，首先是穆卡若夫斯基与雅各布森一道，展示出该学派建立在语言学知识基础上之诗学的独创性与敏锐性。现代结构主义诗学中不可或缺的语言学术语，如音位，语段（结构段），句子的语义结构，句子的语调等，均在穆氏的论著里有所体现。在研究中，穆卡若夫斯基根据需要，丰富了语言学的术语和概念，比如他用于词汇、句子的符号学描述，对话与独白的研究，以及区分语言功能的细微的语言分析，等等。谈到穆卡若夫斯基对于语言学词汇的贡献，不可忽视这样一个事实，其诗学的主要成就在于发展了诗歌手法的分析语言。诗性语言在于突出文学文本的一贯性和统一性。无论在文学抑或交流语言中，总是存在语调与意义，语调与句法、词序的潜在关系，总是存在作为语义单位的词语与一篇文本的语音结构，与文本中的词汇选择的关系，以及在此语境中同一句子和其他句子之间的关系。通过这些形形色色的内在关联，每一项言语构成都以某种方式，直接或间接地同所有的构成形成联系。哪一种联系更为突出，则取决于主导（dominanta）因素。主导因素给文本带来统一，在美学中，通常称为“多样性的统一”。于此能动的统一之中，可以同时发现和谐与不和谐，聚合与发散的状况。聚合是由趋向主导因素的倾向产生；发散，则是由未被突出的因素构成的固定背景对这种倾向的抵抗而生。由此句子的主题内容和词语之间的关系，句子中词语之间的语义关系获得突显，于是句子的主题内容从句子起始处就成为吸引力的焦点，从而主题内容与词语之间的相互作用得以揭示出来。
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