叶晔：别体同传：论王世贞的互见叙事 |【斯文选刊】

昵称37581541 2020-01-10

展开全文

别体同传：

论王世贞的互见叙事

文 | 叶晔

传记文学，是中国古典文学的重要类型之一。无论是官修或私撰的史传，还是各种带有集编性质的史部杂传，抑或独立成篇的集部散传，都是古代文献中有关历史叙事的重要组成部分。传记文学中的互见法，作为一种叙事技巧，在古典文学创作中相当成熟。《史记》中的“互文相足”，宋代历史散文中的“互见”书法，都是相当自觉的创作实践。但我们需要认识到，无论史传、杂传还是散传，都被维系在广义文章学的范围之内，并没有涉及诗歌、辞赋、四六等韵文体裁。这当然与中国文学的叙事传统主要集中在文章诸体有关，但叙事诗的发展演变，在中国文学史中亦非可以忽略不计的一条脉络。而且，同体或近体之间的互见叙事，因在同一套书写体制内，其特征易于把握；而体性差别较大的两种文体，如史传、散传与诗传，甚至与历史剧、历史小说之间的互见叙事，其书写法则及技巧，未必是同体的史传互见法或散传互见法所能涵括的。本篇讨论的王世贞，兼具史学家和文学家双重身份，其所处的时代，既是“诗传”[1]创作逐步兴起的时代，又是文人独立创作戏曲、小说的初始期，可谓生逢其时。其笔下呈现的互见叙事特征，自有不同于前代作家的独有面貌。本篇的目的，是在纵观中国古典文学互见叙事传统的基础上，对王世贞的《哭李于鳞一百二十韵》《李于鳞先生传》和《袁江流钤山冈当庐江小妇行》《嘉靖以来首辅传·严嵩传》两组作品进行文本分析，从文本叙事技巧、人物形象塑造等多个角度，考察其中互见叙事法的承袭与演进，重新审视王世贞在中国传记文学史中的意义。在此基础之上，深入考察后一组作品与《鸣凤记》之间的文本关联，为这部戏曲的作者问题，提供一种别样的研究思路。

一、明以前的互见叙事传统及其演进

中国古典文学中的“叙事”，是一个内涵丰富的研究话题。从广义的“叙事”来说，绝大多数的文学文本，即使不承担叙事之功能，仍具有叙事性之特征，故相关“叙事”之考察，就算局限在中国文学的抒情传统内部，同样是很重要的一个研究版块。从狭义的“叙事”来说，我们可根据文本叙事性质的不同，将之分为虚构叙事、历史叙事等多种类型。据此而论，在古典文学的类型版图中，除了小说、戏曲等常规的叙事文类外，我们一贯以“载道”“言志”“缘情”视之的传统诗文，亦包括传记文、叙事诗等多种叙事文类。甚至随着唐宋以后文章学理论的发展，学人们对史部传记类著述中的叙事文法亦趋关注。在此趋势下，史部中的史传、类传、杂传，与集部中的散传（包括碑传）一起，被置于同一套观念体系下予以考察，共同构成了当下学界认为的中国古典传记文学之主流。从这个角度来说，即使我们只讨论狭义的叙事文本（而非叙事性文本），其考察范围依然很大。

古典叙事中的互见法，首见于司马迁的《史记》。早在唐代，刘知几就指出《史记》中“同为一事，分在数篇，断续相离，前后屡出”[2]的篇章关系，只不过他视之为文法之弊，未予重视。直到北宋苏洵，才对这一叙事手法作出了“本传晦之，而他传发之，则其与善也，不亦隐而章乎”[3]的正面评价。自此以后，“互见”法开始进入古典文章学之体系，论者渐多[4]。至近人李笠，将“互见”升至专用术语：“史臣叙事，有阙于本传而详于他传者，是曰互见。史公则以属辞比事而互见焉；以避讳与嫉恶，不敢明言其非，不忍隐蔽其事，而互见焉。”[5]稍后靳德峻《史记释例》中，亦有“互文相足例”，曰：“一事所系数人，一人有关数事，若各为详载，则繁复不堪。详此略彼，详彼略此，则互文相足尚焉。此类可分二种：一则书明互见者，一则不书名互见而实互见者。”[6]至此，互见法历经了古典学术、现代学术的洗礼，成为《史记》研究史中最早完成现代转型的术语之一。

由上可知，《史记》的互见法，主要有两个功能，一为功过互见，二为详简得当。司马迁在撰写《史记》时是否有这样的自觉意识，我们且不论，至少后世的史学家和文章家们是这么认为的。这一写法，在历代官修正史中出现甚多，私家撰史中亦不少见。如王世贞的《嘉靖以来首辅传》，其《严嵩传》中有“是时大学士夏言有所不悦于嵩”一句，接以“语见《言》传”[7]；其《徐阶传》中有“（吴时来）与主事董传策、张翀劾嵩，不胜下狱，几株及阶”一句，接以“语见《嵩》传”[8]。即属于靳德峻所说“书明互见者”一类。当然，若仅此观察，我们只能说王世贞的史传书写，自觉地学习、使用了《史记》的各种文法，除此因循外，并没有太多的推陈出新之处。

然而，与司马迁作为一位职业历史学家不同，王世贞同时兼具历史学家和文学家两种身份，且在当时知识界赢得了充分的认同和尊重。一方面，我们有理由相信，作为一位文章家，王世贞对运文法于史传的认识，或者说对前人史传书写中文法的挖掘和提炼，要比其他文学家更为敏锐与自觉；另一方面，作为一位优秀的诗人和诗学理论家，王世贞对叙事技法的认识，绝不满足于停留在文章学（包括史传之学）的范围内，在诗歌叙事上亦有深入的思考。笔者以为，只有置于这一分体视野下观察王世贞的互见叙事，方能领会相关创作的文学史意义。

当然，自从西方的互文性理论引入中国学界以后，古典文学中的互见法，有了更加充裕的阐释空间。如古典诗歌中的用典、拟效、次韵、集句等，皆可理解为与前代经典诗歌的文本对话。但需要说明的是，互文性理论下的古典文学研究，主要强调先后产生的两个文学文本之间的一种普遍关联（“文本间性”）。由于两个文本的生成时间先后有差（可以距离很远），故其作者意图只可能构成单向关联，即后出者对前篇的学习、效仿和致敬；与之不同的，是古典学术中早已存在的“互见”概念，即两个文本的生成，虽在物理时间上存在不可避免的先后关系，但由于是同一作家所作，或相熟的两位作家所作，在作者意图上仍构成一定程度的双向关联，即文本对话背后的作者意图，尽可能让另一方知晓。同一作家的文本互见，如《史记》之类，自不待言；不同作家的文本互见，如白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》的关系等，亦可归入狭义的互见叙事[9]。本篇的考察视角，主要集中在狭义的“互见”上，并适当地借鉴互文性理论[10]，更好地挖掘王世贞互见叙事的丰富内涵。

据此反观中国文学史，现在学界对互见叙事的关注，主要在三个发展阶段：一是《史记》的互见法，强调功过互见、详简得当；二是唐代歌、传之关系，如《长恨歌》《长恨歌传》的叙事关联；三是宋代历史散文中的“互见”书法，主要关注散传与史传之间的关系，及集部各篇散传之间的关系[11]。有鉴于此，宋以后的作家，无论他在互见叙事法上有否自觉的宗尚对象，其创作只要仍停步于以上三种类型而未有突破，皆不可谓成功。从这个角度来说，王世贞的互见叙事，固然对三种互见叙事类型之特点各有继承，但如何促成融贯与突破，才是他在创作中更需要考虑的问题。

从理论上来说，互见叙事的前提，须有两个不同的叙事文本。以传统叙事文本中最常见的传记体为例，至少包括作者、文体、传主三个基本要素。根据其中差异，可分为多种情况。如我们常说的《史记》互见，属于同一作家笔下的同体别传；唐代的叙事歌、传，则属于不同作家笔下的别体同传；宋代散传之互见，也属于不同作家笔下的别体同传。但所谓的“别体”，其界定松紧不一，行状、墓志铭等固然体式有别，但与诗传、散传之间的较大差别相比，散传内部的不同亚文体，实可在文章学视域下被视为同一种类型。也就是说，如果我们将宋代散传之互见，理解为别体互见，那么，《史记》互见的最大特征是同体而别传，即史部史传、类传内部之文体同一性，较之集部散传之文体多样性的区别；但如果我们将宋代散传之互见，理解为广义的同体互见，那么，《史记》互见的最大特征，将变为同作家而别传，作家在叙事中的自我互见意识，就变得非常重要。借助不同的考察视角，我们来看王世贞的互见叙事，他其实从前代的三种类型中汲取了不同的养料：借《史记》文本内部的自我互见，关注对作者意图的挖掘；借唐人的诗歌、文章互见，重视对叙事类文体的差异性选择；借宋人的当代史书写视角，强调非虚构写作所指向的现实关怀。

也就是说，在互见叙事的发展史中，《史记》作为先驱者，其最大贡献在于自我互见的首次尝试；而唐人叙事诗、传中的互见，是否与《史记》构成自觉的传承关系，很难定论，因为二者在传记类型（史传、散传）、文体（散体、韵体）、作者性质（自文本互见、他文本互见）、传主性质（别传、同传）、叙事特征（历史写作、虚构写作）等方面，都有较大的差异。至于宋代散传之互见，在文体、叙事特征上，与《史记》多相似之处；但在作者性质、传主性质上，又与唐代叙事诗、传属于同一情况。从这个角度来说，即使《史记》与唐人叙事诗、传没有必然的关系，但这两个不同的源头，至少在宋代已被纳入同一套互见叙事的传统之中。互见叙事发展至此，已渐成熟。当然，这几条线并非同时推进，如诗传和散传的互见，虽然在唐人作品中已经出现，但一直停留在虚构写作的层面上，未与非虚构写作相结合；又如同一作家的文本互见，一直停留在史传书写中，而同一传主的文本互见，则主要活跃于集部的散传书写中，两种情况并没有合流的迹象。王世贞的互见叙事，在这些未开拓的领域，作了一些卓有成效的尝试。

从文学史的眼光来看，王世贞的互见叙事，与前代的最大不同，在专注于同一作家笔下的别体同传。这一类型在宋代已有尝试，较典型的如范成大的纪行书写。其《揽辔录》《骖鸾录》《吴船录》与《北征集》《南征小集》《石湖蜀中诗》形成互见叙事之关系，分别对应他出使金国、南赴广西、离蜀归吴的三段行旅经历[12]。如果说以上只是游记和诗集之互见，在严格意义上属于著述之间的互见，而非文本之间的互见，那么，《北征集》又称“使金诗”七十二首，它所形成的日录与组诗之间的互见，已经离笔者所说的“别体同传”比较接近了。当然，不可否认，范成大记载的是自己的一段经历，而非他人的一生经历；且其诗歌之叙事，是由组诗的时间先后关系所构成的，其单首诗歌内部并未呈现出明显的叙事特征。故在严格意义上，范成大的诗歌作品，只是叙事性文本，而非叙事文本。尽管如此，其创作对别体互见叙事来说，仍是非常有益的一次尝试。

明代的情况稍有不同。按照饶龙隼先生的说法，明代出现了一种新的传记类型，即诗传。它具有以下四个特征：诗作的篇幅容量较大，体式多为歌行排律；重在传人而兼顾纪事，所述人物行实较全面；遣词行文偏重于叙事，字里行间不乏情氛；虽以传人纪事为归趣，但通篇饱含诗性[13]。王世贞的《哭李于鳞一百二十韵》，便是这一新兴文学类型的代表作之一。既然诗传被认为明代叙事文学中的特有类型，那么，有诗传参与其中的互见叙事，自然亦为明代所独有。恰巧的是，王世贞另有一篇《李于鳞先生传》存世，这可以让我们较好地观察他是如何处理传记诗、传记文之间的互见关系的；较之前代的互见叙事之法，又有怎样的创新之处？

二、诗传与散传：王世贞对李攀龙的互见叙事

关于诗传、散传的互见叙事，我们首先想到的，无疑是白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》。严格意义上说，《长恨歌》重在纪事而非传人，重在虚构而非写实，只能算是叙事诗，不能视为诗传。但这一组作品所呈现出的诗、文之互见叙事关系，不可能不被王世贞留意。他编纂的《艳异编》中完整地收录了《长恨歌传》《长恨歌》，且前后相衔，未予分篇，显然对这两篇作品的文本关系，有着清晰的认知。考虑到《长恨歌》在中国叙事诗传统中的经典地位，想在立意或书法上有所创新，无论对王世贞本人，还是对后世阐释者来说，都是不明智的。唐人叙事诗、传之所以能取得非凡的成就，一个很重要的原因在于其虚构写作之特征，即使唐皇、杨妃的故事根源于真实历史，元稹亦自称“稹特与张（生）厚”[14]，但离现今学界所谓的“非虚构写作”，仍有较大的距离。与之相比，王世贞的《哭李于鳞一百二十韵》《李于鳞先生传》，在诗传、散传互见的“非虚构写作”[15]上，向前迈出了坚实的一步。

《哭李于鳞一百二十韵》（以下简称《哭李于鳞》），创作于隆庆五年（1571）三月，王世贞《祭李于鳞文》中有明确记载。而《李于鳞先生传》的创作时间，至今尚难考订。笔者以为，有可能在两个时间：或在隆庆六年（1572），时王世贞编次李攀龙全集三十卷成，又为新安汪时元刊刻的《古今诗删》作序，于李攀龙之历史评价多有思考；或在万历二年（1574），时王世贞由湖广按察使迁太仆寺卿，北上途中遣使至李攀龙家，归其遗集并祭奠，或与李氏家人互通消息。不管哪一种情况，《李于鳞先生传》的创作时间肯定晚于《哭李于鳞》，因王世贞自言“闻讣之一日，不及为位，而以家艰归。至明年之三月壬戌朔，哀毁小定，乃始能为诗百二十韵以哭之”[16]，则《哭李于鳞》是他调整心绪后的第一时间之作。《李于鳞先生传》作为更完整、更周全的传记，按照写作习惯，有可能建立在李攀龙家人提供的材料之上，不太可能早于《哭李于鳞》诗。

作为哀悼诗，《哭李于鳞》不是严格意义上的传记，但与常见的怀人诗和人物题咏相比，它确实将李攀龙的一生事迹完整无漏地呈现了出来。当然，我们必须认识到，作为一种“非虚构写作”，且受制于哀悼诗歌的模式特征，王世贞所拥有的创作空间，无法与常规的叙事诗体相比；而且诗传作为一种刚兴起的创作类型，可借鉴的文本对象很少，李梦阳的《少傅西涯相公六十寿诗三十八韵》属于贺寿诗，何景明的《上李石楼方伯》属于进谒诗，与王世贞的哀悼诗不属于同一情境类型。虽然作为嘉靖文学复古运动的领袖，王世贞对“弘治七子”的作品应该很熟悉，但文本的熟悉是否意味着他具备从不同情境类型中抽绎出新的叙事类型的意识和能力，是一个疑问。

《哭李于鳞》前六十韵介绍李攀龙的生平，至“翻讶捧心研”止；后六十韵详述李攀龙离世后的各方舆论，及作者的追忆和评价。王世贞在第六十韵处自注曰“以心痛卒”，可见他对结构设置的均衡性，有着较自觉的意识。与常规的史传、散传之结构相比，王世贞对李攀龙生平的线性叙述（顺叙），只占了整首诗的一半篇幅，不可谓多。其它的文本空间，他通过补叙、插叙、总叙等方式来填充，从而与主线叙事构成互补的关系。单就顺叙之法而言，复古派前辈何景明的诗传已相当成熟，故王世贞的这种倾向，更像是在技法复杂化之路上的一次尝试。

但我们须认识到，《哭李于鳞》并非王世贞在叙事诗上的首次尝试，早在隆庆元年（1567），他已经创作了蜚声海内的《袁江流钤山冈当庐江小妇行》。单就叙事诗的成熟度来说，《袁江流》远比《哭李于鳞》诗出色，那么，如何解释这一看似倒退的创作现象呢？我们当然可以解释，作为乐府叙事诗的《袁江流》与作为诗传的《哭李于鳞》体格有别，不可一概而论；或《哭李于鳞》有情境类型上的限制，不得不将最终诗旨从对人物的纪事转向对人物的悼念。以上解释，皆可成说。但如果我们仍将这两首诗放在同一套评价标准中，《哭李于鳞》是否仍有新的突破呢？笔者以为，王世贞对插叙、倒叙等技法的使用，是一个可以继续讨论的方向。

饶龙隼指出，《哭李于鳞》诗有四种叙事方式，第1-4韵为倒叙，第5-77韵为顺叙，第78-98韵为补叙，第99-111韵为插叙，第112-120韵再补叙[17]。其中的倒叙、补叙、插叙诸法，皆可视为常规顺叙法之外的尝试。而这种尝试借由诗传的形式得以实现，不得不说是一种机缘巧合，因为正是早期诗传的某些局限性，促成了诗歌中其它叙事手法的发展。

明代诗传的代表作如李梦阳《少傅西涯相公六十寿诗三十八韵》、何景明《上李石楼方伯》、王世贞《哭李于鳞一百二十韵》、胡应麟《挽王元美先生二百四十韵》等，有一个共同的特点，即有一个特殊的事件因由，激起了作家的创作热情。李梦阳是贺寿，何景明是进谒，王世贞、胡应麟是哀悼。姑且不论李、何、王、胡诸诗在叙事上的独特性，是否足以让它们从常规的贺寿诗、进谒诗、哀悼诗中切割出来，成为一个单独的诗歌类型，至少这种由某一事件所诱发的诗歌创作，其功能性所造成的叙事起点和结构，与常规的叙事诗有所不同。从这个角度来说，它们的叙事情境，与行状、墓志铭等多相似之处，如开篇对听闻传主去世消息之场景的描述，然后才进入对传主家族渊源和生平事迹的介绍：

龙马千年会，崧高万古神。负图曾翊圣，间气又生申。[18]（李诗1-2/38韵）

历下无真气，词林失大贤。那能诅岱岳，谁与问高天。才去垂三斗，悲来遍八埏。人应疑顿挫，帝或悔陶甄。[19]（王诗1-4/120韵）

泰岱崩颓日，乾坤混阖年。共惊梁木坏，谁拥劫灰然。北极悲遗老，东吴泣大贤。八荒情惨怛，九域涕沦涟。[20]（胡诗1-4/240韵）

王世贞诗开篇着力描写李攀龙离世之于文坛的震动，同样的倒叙手法，亦见后来的胡应麟诗。考虑到胡诗本是对王诗的效仿与致敬，那么，在结构上有所呼应，不足为奇；甚至在用词上，如“诅岱岳”“泰岱崩”、“失大贤”“泣大贤”、“悲来遍八埏”“八荒情惨怛”等，皆有模拟的痕迹。其实，更早的李梦阳诗的开篇二韵，亦可理解为倒叙之辞，只不过诱发此创作行为的事件为贺寿，相关的典故指向，较难与顺叙视角下的人物出生之事区分开来而已。

退一步讲，即使李梦阳诗开篇未采用倒叙之法，但其后半篇中插叙法的使用，确无疑问。后来何景明、王世贞等人的诗传，亦有类似的结构：

愚也蓬蒿士。萧条塞鄙人。猥蒙嘘弱羽，从此跃涂鳞。原宪终多病，彭宣晚见亲。临洋徒叹惋，学步转邅迍。（李诗31-34/38韵）

愚本蓬蒿质，那堪侍几筵。垂髫蒙引拔，无志荷陶甄。附骥怀深愿，登龙感夙缘。未除原宪病，空负乐生愆。[21]（何诗43-46/50韵）

悠悠思往岁，娓娓诉重泉。茅本曾名蕙，䕫今反惜蚿。欲知吾变鲁，总为昔游燕。删笔推丁廙，忘形到郑虔。雄虽唳黄鹄，哀不废鸣蝉。窃喜陪膺剩，犹甘让祖鞭。尊分御露美，管夺彩霞鲜。左癖编三绝，输攻下九渊。纵衡儒后侠，跌宕酒中禅。不受尚书命，横翻开府筵。中清筹罢漏，赴懒影过砖。风格留扬扢，波澜借泝沿。商空争矫健，大卤放腾骞。身任呼痴物，官初并冗员。迹甘龙蠖近，名忝雁鸿联。慰别勤加饭，分赀与槖饘。调归形影合，交入肺肝偏。霓䍐招难转，羲轮去更揣。代兴愚敢任，后死恨逾绵。(王诗94-112/120韵)

李梦阳诗在对传主生平行实的顺叙结束后，以“愚也蓬蒿士”转笔，回忆早年与李东阳的学缘关系，这是典型的插叙之法。何景明诗在相近位置，亦以“愚本蓬蒿质”转笔，追念与恩师李瀚的交往事迹。这一技法，王世贞亦有借鉴，他在完整叙述李攀龙生平事迹之后，以“悠悠思往岁，娓娓诉重泉”的笔调，详细地追叙了王、李二人的私交活动。

以上手法，在前代的叙事诗中未必常见，但在行状、墓志铭等散传中，却是常态。明人借贺寿诗、哀悼诗等情境类型，将之移用到叙事诗创作中，带有一定的实验色彩。我们固然可以说这样的诗传不够典型和彻底，但也因为这种过渡性，让它们汲取了创作情境相似的散体传记中的某些叙事元素，使叙事诗的时间结构更趋复杂。

如上所言，王世贞的《哭李于鳞一百二十韵》，是明代诗传中的代表作品。但在笔者看来，之前已有李梦阳《少傅西涯相公六十寿诗三十八韵》、何景明《上李石楼方伯》诸作，虽然规模大小有异，叙事技法有别，但在类型上并无不同，王世贞算不上开山之功。另外，隆庆元年（1567）创作的《袁江流钤山冈当庐江小妇行》，虽是乐府体裁，却未局限于某一历史事件，而是贯穿了严嵩的一生，亦可视为关于严嵩的一篇诗传，其文本口碑显然好过《哭李于鳞》，这在清代的各家明诗选本中，及今人的文学史中，皆有公论。从这个角度来说，《哭李于鳞》作为单独的一篇诗传，并没有太大的文学史意义，它既不是文学史上的第一篇，也不是王世贞的第一篇，甚至连篇幅都不及《袁江流钤山冈当庐江小妇行》的一百五十九韵。故笔者以为，王世贞的这篇作品，必须与《李于鳞先生传》相互参看，方有创作层面的真正新意。虽然《袁江流钤山冈当庐江小妇行》的创作早于《哭李于鳞》，但《李于鳞先生传》的创作要早于《嘉靖以来首辅传》中的《严嵩传》，王世贞的这组作品，是他在传记互见叙事上的第一次尝试。

从李梦阳、何景明、王世贞诸篇作品来看，诗传使用五言排律居多，擅用典故，精于对仗[22]，产生一种复沓式的叙事效果。对于人物形象的塑造来说，易造成庄严肃穆的层累印象。如《哭李于鳞》叙李攀龙科举诸事，“峥嵘露头角，摆脱谢蹄筌”，指科举阶梯之意；“海阔珊瑚老，云深石髓坚”，指真才实学而厚积薄发；“锦裁还蜀郡，璧就必于阗”，指登第后移疾归乡；“绕笔江生蕊，芬裾屈氏荃”，指文学才华之高秀；“乍窥饶骇异，精识解钻研”，指学问坚实而特立独行。只要我们细究典故，会发现每一韵指向的人物特性，皆有细微的差异，此王世贞高明之处。但从人物形象的整体塑造来说，“海阔珊瑚老，云深石髓坚”“锦裁还蜀郡，璧就必于阗”“绕笔江生蕊，芬裾屈氏荃”诸句，一而再地凸显李攀龙的学识和才华，这种因典故的类型趋同而造成的叙事上的复沓感，固然强化了人物形象的核心特质，但也在一定程度上浪费了作品的叙事空间，搁置了叙事的进度。或许是留意到了这一不足，王世贞在后出的《李于鳞先生传》中，除了必要的履历交代外，将叙事焦点转移至一些小而有力的事上：

然于鳞益厌时师训诂学，间侧弁而哦若古文辞者，诸弟子不晓何语，咸相指于鳞：“狂生。狂生。”于鳞夷然不屑也。曰：“吾而不狂，谁当狂者。”[23]

与诗传的典故复沓叙事不同，散传是一种典型案例式的叙事，这段话虽寥寥数语，却借鉴古代志人小说的写法，通过对具体琐事的描绘，很好地阐释了诗传中“乍窥饶骇异”一句的含义。散传通过逸闻叙事制造出的特立形象，与诗传通过典故和对仗制造出的层累形象，是截然不同的两种叙事手法，在人物形象的塑造上，可以起到互见、互补的作用。从这个角度来说，传统文学史中的叙事诗名篇如《孔雀东南飞》《木兰辞》《长恨歌》等，其手法更接近散传的典型案例之法。而诗传因其功能之特殊性（贺寿、进谒、哀悼等情境类型），在很大程度上决定了它典雅肃穆的诗歌风格，与传统叙事诗之灵动风格迥然有别。故在与散传的互动中，主要借鉴传记文学的文本结构特征，而非人物典型化特征。

另外，作为受制于某一情境的类型诗歌，诗传在某些内容的表述和定位上，存在一些先天缺陷。如介绍李攀龙的文学主张，王世贞《李于鳞先生传》将之置于刑部任职期间，其文详细而有条理：

于鳞既以古文辞创起齐、鲁间，意不可一世学。而属居曹无事，悉取诸名家言读之。以为纪述之文厄于东京，班氏姑其佼佼者耳。不以规矩，不能方圆，拟议成变，日新富有。今夫《尚书》《庄》《左氏》《檀弓》《考工》《司马》，其成言班如也，法则森如也，吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。操觚之士，不尽见古作者语，谓于鳞师心而务求高，以阴操其胜于人耳目之外而骇之，其骇与尊赏者相半。而至于有韵之文，则心服靡间言。盖于鳞以诗歌自西京逮于唐大历，代有降而体不沿，格有变而才各至。故于法不必有所增损，而能纵其夙授，神解于法之表，句得而为篇，篇得而为句。即所称古作者，其已至之语，出入于笔端，而不见迹；未发之语，为天地所秘者，创出于胸臆而不为异。亡论建安而后诸公，有不遍之调，于鳞以全收之，即其偏至而相角者，不啻敌也。

在这里，王世贞用了相当大的篇幅，介绍李攀龙在文章学和诗学上的宗向。就历史事实而言，将李攀龙的文学主张放在刑部诗社时期来论述，是合理的。但在《哭李于鳞》诗中，有关任职刑部的部分，王世贞以介绍李攀龙的文学交游和政治失意为主。他将李攀龙文学宗尚的内容，放在全诗顺叙之始：“文许先秦上，诗卑正始还。五言珠错落，一字玉规圆。思逸龙云表，神超象帝先。殷盘高诘曲，周雅美便嬛。”单独而观，这段话的评价很到位，但放在“念尔千夫俊，生操万古权”一句后，我们很难判断这是对李攀龙早年文学思想的介绍，还是对他一生文学主张的总结。从文意上来说，“文许先秦上，诗卑正始还”一句，与散传中“夫《尚书》《庄》《左氏》《檀弓》《考工》《司马》，其成言班如也，法则森如也”“亡论建安而后诸公”诸句形成明显的互见关系，可知是对整体文学观的概括。但将诗文宗尚放在人物出生后介绍，而不是落实在常规的顺叙环节中，或篇末的补叙、追叙中，多少有违传记之叙事程式，容易因读者信任传记在时间顺序上的真实性，而造成不必要的误会。总的来说，之所以出现这种情况，还是受限于哀悼诗的情境和体式，希望将人物的文学成就和宗尚，在开篇就浓墨重彩地推出，以营造出一种天生文学钜家的景象。在一定程度上，所有这些诗传中有意无意的信息疏漏和错失，都需要通过散传的互见叙事，来弥补和完善。

通过以上诗传、散传之互见叙事的考察，一方面，我们可以深究王世贞在传记书写上的技巧，如倒叙、补叙、插叙、典故复沓法，典型案例法等；另一方面，也便于我们更公正地认识诗传一体在叙事诗发展史中的位置。它在传记书写上的先天不足，需要通过别体同传的写作方式来弥补。从这个角度来说，虽然从《哭李于鳞》《李于鳞先生传》中可以找出很多互见之细节，但无论是特立形象对层累形象的丰润，还是后一篇对时间节点的重新调整，都可视为后出转精的手笔。当然需要承认，大多数是王世贞的事后补笔，而非事先安排的伏笔。第一次互见叙事的尝试，虽未必理想，却为王世贞接下来转向更具公共批评色彩的严嵩传记书写，提供了宝贵的创作经验。

三、乐府与史传：王世贞对严嵩的互见叙事

尽管作为单篇作品来说，创作于隆庆元年（1567）的《袁江流钤山冈当庐江小妇行》（以下简称《袁江流》）是王世贞叙事诗中较早的一篇，但考虑到两篇作品在一起，方构成互见叙事之关系，那么，由于《嘉靖以来首辅传》的成书时间较晚[24]，从互见的角度来说，王世贞的这组作品肯定属于晚出。这个时候，他已经通过李攀龙传记的书写实践，积累了一些别体同传的写作经验。我们不禁要问，对严嵩传记的书写，除了文体选择和褒贬态度的差异之外，王世贞还有什么新的突破呢？

首先，如标题所示，王世贞对严嵩的传记书写，在文本选择上，与对李攀龙的书写有所不同。尽管都是一诗一文的对应关系，但王世贞的政治、家族立场，决定了他必然带着批判的眼光来书写严嵩，仍像之前那样采用带有浓郁典雅色彩的哀悼诗和散传文，显然是不合适的。故王世贞选择了另外两种文体，即乐府诗和私撰史传。对这两种文体的选择，他经过深思熟虑，《乐府变》序云“备异时信史”[25]，继承的是杜甫“即事命题”的新题乐府传统；《嘉靖以来首辅传》序云“余所称述阁臣，沿起轻重本末，已具年表中”[26]，接续的是《史记》表、传传统。这两个创作传统所承载的文学内涵，较之在明代尚未成熟的诗传，及在文人口碑中毁誉参半的散传，为他提供了更充分的批评空间。从作者的身份意识来看，王世贞的文体选择从文人色彩浓厚的诗传、散传，转向了民间色彩较强的乐府诗，及意识形态偏于凝重的史传，有从中间移至两端的趋向。我们或可认为，王世贞对李攀龙的评价，停留在文人世界的范围内，而对严嵩则超越了文人个体之视界，进入更宽阔的社会舆论之评价，及更纵深的历史评价之维度。虽然作者没有变，但是作者希望展现的发声姿态，及希望达成的传播、接受效果，却是大不同的。

作为叙事诗的《袁江流》，之所以能够成功，首先，与王世贞坚持乐府诗传统有很大的关系。王世贞在创作《袁江流》一诗时，其文学思想中是否已有诗传的概念，我们很难确言，但纵观全篇，以“汤汤袁江流，截嵲钤山冈。钤山自言高，袁江自言长”比兴之法起篇，承以“不知何星宿，独火或贪狼。降生小家子，为灾复为祥”之诞生景象，最后以“殓用六尺席，殡用七尺棺”“遗臭污金石，所得皆浮云”收篇[27]。全诗以顺叙为主线（细部未必如此），同于传记中最常见的线性叙事结构。且巧妙地借用了乐府诗的体式，摆脱了前人诗传创作因使用排律而造成的一些形式束缚。当然，笔者更愿意相信，他之所以使用乐府，首先是因为有拟民意以刺时的政治诉求。

其次，王世贞对《孔雀东南飞》的全方面模仿，使得这篇作品超越了常规的拟效之作，产生了极具张力的讽刺效果。在凄美的爱情故事和奸腐的权臣故事之间，制造出奇异的黑色幽默来。而这种黑色幽默，又与《嘉靖以来首辅传》的历史沉重感形成了强烈的对比。这是双重张力的制造，第一重是通过与前代经典文本的互文叙事来达成的（非故事情节的互文，而是叙事技法的互文），第二重是通过别体同传的互见叙事来达成的。

后出的《严嵩传》在互见叙事上，与《袁江流》有自觉的对应关系。《严嵩传》开篇“严嵩，字惟中，江西之分宜人”[28]，即诗中“汤汤袁江流，截嵲钤山冈。钤山自言高，袁江自言长”一句；传中“父为藩司吏，其妇方娠而有光，起廨舍，己生嵩”，即诗中“不知何星宿，独火或贪狼。降生小家子，为灾复为祥”一句；传中“嵩长身，疏瘦如削，疏眉目，大音声”，即诗中“瘦若鹳雀立，步则鹤昂藏”一句；传中“嵩好为诗，清雅有态，然弱而不能为沉雄之思，文亦类之”，即诗中“朱蛇戢其冠，光彩烂纵横。孔雀虽有毒，不能掩文章”一句。《严嵩传》从“二十二举于乡，二十六进士高第”始，不到四百字，即至“以万寿贺表至京”，时间横跨三十五年；这种跳跃而节略的叙事节奏，实沿袭《袁江流》而来，《袁江流》从第8韵开始，“十五齿邑校，二十荐乡书。三十拜太史，矻矻事编摩。五十天官卿，藻镜在留都。六十登亚辅，少保秩三孤。七十进师臣，独秉密勿谟。八十加殊礼，内殿敕肩舆”，短短六韵，时间跨度逾六十年。而《袁江流》的这段叙事，又明显效仿《孔雀东南飞》而来，“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”[29]但《孔雀东南飞》在“十七为君妇”后，继续维持线性之叙事，叙述刘兰芝婚后的家庭生活；而《袁江流》在“八十加殊礼”后，已接近严嵩生命之终点，不得不使用补叙、插叙之法，充实严嵩在内阁大学士任上的诸多事迹。此二诗不同之处，亦可见《袁江流》的叙事结构更复杂，及王世贞在掌控复杂叙事上的自觉意识。

《袁江流》之妙，妙在与《孔雀东南飞》的文本对话。王世贞自云“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整。叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。人不易晓，至以《木兰》并称”[30]。可见他对其中的叙事之法极为推崇，以为“叙事如画”“乱而能整”。那么，明显效仿而作的《袁江流》，肯定在叙事技法上有充分的模仿，及进一步的突破。

在《孔雀东南飞》中，刘兰芝回到娘家，“阿母大拊掌：不图子自归。十三教汝织，十四能裁衣。十五弹箜篌，十六知礼仪。十七遣汝嫁，谓言无誓违。汝今无罪过，不迎而自归。”这一段与开篇的叙事法相应，通过人物对话，对过往经历进行重复叙事，以达到与现实状况对比的效果。《袁江流》最后，亦有暮年严嵩在饥寒交迫之际与里人的一段对话：“傍人为大笑：锡汝一何愚。汝云不负国，国负汝老奴。谁令汝生儿，谁令汝纵臾。谁纳庶僚贿，谁朘诸边储。谁僇直谏臣，谁为开佞谀。谁仆国梁柱，谁剪国爪牙。土木求神仙，谁独称先驱。六十登亚辅，少保秩三孤。七十进师臣，独秉廊庙谟。八十加殊礼，内殿敕肩舆。”其中的“六十”“七十”“八十”三韵，即对本诗开篇诸句的一次呼应。当然，与《孔雀东南飞》不同，王世贞在追叙之前，又追加了九个“谁”字句质问，不仅强有力地发出了民间的声音，亦可视为对严嵩奸腐人生的一次另类追叙，与后面的“六十”“七十”“八十”三韵形成另一种互见叙事。相同文字的重复出现，借顺叙、追叙前后两种不同技法来渲染故事情氛，是常规的歌行、排律不会采用的策略，在乐府诗中却较常见，而王世贞在继承的基础之上又有新的发扬。

正因为乐府诗的体裁，允许作者使用语辞的复沓，来强化不同人物之间的关系。故在《袁江流》中，县官、相公、司空三人的关系，成为贯穿整个故事的主线：

县官与相公，两心共一心。相公别有心，县官不可寻。相公与司空，两心同一心。司空别有心，相公不得寻……宁忤县官生，不忤相公死。相公犹自可，司空立杀尔……司空有得色，相公直庐喜。司空稍嗫嚅，相公直庐恚。不复问相公，但取司空旨。县官有密诏，急取相公对。相公不能对，急复呼儿子……

以上每一韵中，县官、相公、司空必三人见二。这里的县官、相公、司空，分别指嘉靖帝、严嵩和严世蕃。虽然文字不长，叙事不多，但三个人物之间的复杂关系，一目了然。但这种清晰，只是抽象的清晰，作为一首不问虚构还是写实的叙事诗，如此塑造人物形象固然可以，但一旦我们有了更进一步的非虚构写作的诉求，那么，就必须用更具体的叙事来坐实彼此之间的联系。后出的《嘉靖以来首辅传》，就发挥了很好的互见叙事作用，以上文字所呈现的三人关系，在《严嵩传》中亦有体现：

（世蕃）颇亦能习国家典故，晓畅时务。嵩既老，上时有所问而不能答，谋之其客，皆不称旨，属世蕃草，辄报美。嵩以是心益仗世蕃而心爱之，诸曹白事者，辄问曾以质儿子否，至云东楼谓何。东楼者，世蕃别号也。世蕃以是益骄横，九卿、台谏至浃日不得见，或停使至暮而遣之；或有嵩许而世蕃不许者，卒弗许也……性尤强记，于中外官职，饶瘠险易，亡不闇熟。其责贿，多寡毫发不能匿，上亦稍稍闻之。而世蕃以衰服不能入之嵩直所，嵩所报札，渐不如上旨，而斋词亦稍倦。

我们不妨说，王世贞的这两篇传记，《袁江流》用人物关系来塑造形象，《严嵩传》用具体事件来填充关系。在一定程度上，《严嵩传》就是《袁江流》的本事注脚，以互见叙事的方式，将虚构性文本转化为写实性文本。如果说之前对李攀龙的传记书写，其互见叙事的目的，是将真实的人物形象生动化，那么，这次对严嵩的传记书写，其互见叙事的目的，是将生动的人物形象真实化。无论哪一种路径，都有一个通过差异性的叙事方式来完善人物形象的过程。

另外，在叙事篇幅的详简协调上，《袁江流》第83韵“御史上弹章，天眼忽一开”，指嘉靖四十一年（1562），御史邹应龙上《贪横荫臣欺君蠹国疏》一事；第97韵“御史再发之，天威不为恒”，指嘉靖四十三年（1564），御史林润上《申逆罪正典刑以彰天讨疏》一事。这两件事，在《严嵩传》的洋洋近万言中，至最后1500字左右才出现。这种叙事上的轻重之别，与两篇作品不同的创作旨趣有关。《严嵩传》着重介绍严嵩入阁后至解职前的经历，这符合《嘉靖以来首辅传》的纪史宗旨，即偏重“首辅”二字所对应的在阁之事；而《袁江流》虽对在阁经历亦有大篇幅的论及，但仍保留了相当大的文本空间，以记述严嵩解职以后的潦倒经历。毕竟《袁江流》作为刺时之作，需要通过严嵩荣前、败后事迹的鲜明对比，来实现讽谕时政、批判现实之目的。从这个角度来说，两篇作品的互见叙事，在时间安排上呈现出犬牙交错的互见之貌，依据各自宗旨而详简得当。

据上所述，《袁江流》《严嵩传》的互见叙事，表现为三个不同的层面：一是文体选择上的功能互补；二是相同事件的互证坐实；三是时间段落的各自偏重。以上三点，在《哭李于鳞》《李于鳞先生传》的互见叙事中已有体现，王世贞这一次成功的关键在于，严嵩作为反面人物所引出的一系列批判性话语，使得原本文人化、社交化的传记书写姿态，转向了士大夫化、政治化的书写姿态，由此打开了互见叙事的更大空间。

同为后出文本，《严嵩传》的文学水准，未必胜过《李于鳞先生传》，但其优势在于可与《袁江流》及其他的首辅传记构成双重的互见叙事关系。且属于两种不同的技法，一种是承袭《史记》而来的同体别传之法，一种是由之前李攀龙传记的书写经验积累而成的别体同传之法。这两种写法同时落实在《严嵩传》的创作之中，在一定程度上，实现了王世贞互见叙事的多层叠加（详见附图）。自《史记》而下的历代互见叙事之法，在王世贞的笔下，被杂糅与融贯在了一起，无论其史学价值被如何评价，至少是作为文坛领袖的王世贞留给文学史的一笔宝贵财富。

最后要说的是，王世贞的这两次尝试，有一个共同的特征，即诗先而文后。这让笔者产生了两个疑惑：首先，我们有必要探究，王世贞写《乐府变》组诗时，是否已经有撰写《嘉靖以来首辅传》的计划？若确有这方面的打算，那他很有可能在创作《袁江流》的时候，便从唐人叙事诗、传中汲取了某些互见叙事的经验，预埋下若干伏笔，从而为《嘉靖以来首辅传》提供更自觉的前文本。其次，王世贞的散传创作，与前人的不同在于，需要与已经完成的诗传构成互见的关系。而诗传创作没有太多的经验可循，需要依赖于前人的史传、散传写作模式而有所革新，如贺寿、进谒、哀悼等类型化诗歌与行状、墓志铭在叙事结构上的共通性。这就形成了一个互为借鉴的循环关系，对此中复杂性的探究，或许比简单地梳理文本先后关系更有意义。

四、用互见法重新审视《鸣凤记》的作者问题

虽然《哭李于鳞一百二十韵》《李于鳞先生传》和《袁江流钤山冈当庐江小妇行》《嘉靖以来首辅传·严嵩传》两组作品，很好地呈现了王世贞在别体同传中的互见叙事技法，但公允而论，诗、文二体的互见叙事，自唐人叙事诗、传便有发展，至明中后期，不过改由同一人来承担两种文体的创作而已。在文体的选择上，王世贞作排律、乐府、散传、史传之细分，诚然有精致化、写实化的趋向，但算不上革命性的突破。有关严嵩事迹的早期文献，《嘉靖以来首辅传》固然重要，是后来官修《明史》的主要史源，但在严嵩殁后的第一波批判文字中，有一部作品以其强烈的民间姿态，在诸多反严作品中格外显眼，且与王世贞有着千丝万缕的联系，那就是署名权存在争议的《鸣凤记》传奇。

《鸣凤记》是否王世贞或其门人所作，笔者先不作预设。根据已有研究成果，我们可知这部传奇的创作时间，并非故事结局所暗示的那样，在严世蕃被处死（1565）之后、严嵩离世（1567）之前，而是在万历初年，因为不少倒严官员，皆以他们后期的官职称谓出现在剧中[31]。若这一断限成立，则无论《鸣凤记》是否王世贞所作，其创作时间肯定晚于《袁江流钤山冈当庐江小妇行》，甚至有可能也晚于《嘉靖以来首辅传》。从互见叙事的角度来说，《鸣凤记》的作者问题，涉及我们是用同一作家还是不同作家的眼光，来看待它与《袁江流》《严嵩传》的关系。

作为新兴文体的传奇，其鲜明的俗文学属性，有别于传统诗文的雅文学属性，在一定程度上增加了判定其归属的难度。如果说之前的诗传、散传、史传，都是确凿的非虚构写作，那么，乐府诗已隐约掺杂了一些虚构写作的成分；而戏曲作为虚构写作的典型文体之一，即使像《鸣凤记》这样的时事剧，我们也无法否认它因艺术表现的需要，可以加入大量的虚构元素。从这个角度来说，一味地考证剧本中的史实之误，并认为作为历史学家的王世贞不可能犯下如此错误，未必合理，我们还需要考虑这些历史细节在塑造人物形象、强化听众接受方面的有效性，与它对历史真实的伤害之间的轻重关系。

根据写实程度的不同，我们不妨将互见叙事分为史实互见、故事互见、意象互见三种情况。第一种史实互见，局限在非虚构写作的范围内，强调真实事件及人物行为在文本中的必须性，如果某个关键的历史事件或人物，在其中一个文本中被完全颠倒甚至缺席，那么，相关阐释尤需谨慎；第二种故事互见，已进入虚构写作的领域，强调未可确凿的逸事之于人物形象塑造的重要性，特别是一些虚构故事，除非有材料上的同源关系可予证明，否则不太可能出现在不同作家的笔下；第三种意象互见，强调某一个特殊的意象或语言习惯，在多个文本中重复出现，造成了对应或对比的修辞效果。考虑到每位作家皆有各自的语言风格及意象旨趣，某些明显的相同之处，或指向同一作家的创作习惯，或可证明不同作家在修辞意图上的对应关系。

无论是史实、故事还是意象，在不同文本间的“重出”，总是容易理解的，我们或解释为无意识的重复叙事，或解释为凸显事件的核心特质。但如何解释差异性的“互见”，则复杂得多，我们当然可以解释为同一作家笔下的详简得当，但也可理解为不同作家呈现出不同的视角。

以《鸣凤记》中的“双忠八义”为例。双忠，指夏言、曾铣两位大僚，八义，指杨继盛、吴时来、张翀、董传策、郭希颜、邹应龙、林润、孙丕扬八位参劾严嵩的官员。对十人反严嵩经历的描写，属于史实层面的叙事。就互见而言，夏、曾、杨、吴、张、董、邹、林八人，在《嘉靖以来首辅传》中皆有述及，与《鸣凤记》相比，诸人事迹虽有出入，但详简得当，为常规的互见叙事法。唯郭希颜、孙丕扬二人，情况比较复杂。

郭希颜在《鸣凤记》第2出就已登场，另见第23、32出；孙丕扬在第8出登场，另见第36出。二人在《鸣凤记》中，算是举足轻重的人物。但历史上的郭、孙二人，其事迹与《鸣凤记》所载有较大的差异，已有学者做过考证[32]。作为抄家者的孙丕扬，未见《严嵩传》中，尚可解释为此事发生在严嵩夺职后，王世贞限于著述体例，未有顾及；但作为疏攻者的郭希颜，《严嵩传》中有大段文字记其人事，与《鸣凤记》中的形象不甚相符：

时裕、景二王并居外邸，礼服无异，外论汹汹，谓莫知适从。而故左中允郭希颜失职家居，欲以危钓奇，乃具疏谓自攻嵩者，有问二王之说而得罪，恐不相安。幸各召而面谕之，使二王毋疑嵩，嵩毋自疑。且请出景王于外，以安裕王。疏既上，嵩虽恨希颜，而叵测上旨，请下礼部详。上乃露怒希颜意，嵩始得发舒。上命御史即家僇希颜，传首海内。[33]

王世贞批评郭希颜“以危钓奇”，暗示这位反严斗士的行为，有政治投机的成分在其中，他最终遭杀戮之祸，实为引火烧身而已。这与《鸣凤记》中典正光明的精神导师形象，有很大的距离。类似情况，不止一人，如《鸣凤记》第6出，礼部尚书李本、都御史周用面对夏言、严嵩的政见对立，表面上发挥和事佬的作用，私下则偏袒夏言一边；但在《严嵩传》中，王世贞论及吏部尚书李默被害，“寻属辅臣李本行部事，品第群臣。九卿而下及言官，悉以次去嵩所恶”，更像是一个帮凶的形象。有学者据以上诸事，论证《鸣凤记》作者之不谙史实，笔者以为，用历史真实来论证《鸣凤记》之失实，进而论证王世贞不可能犯这种错误，其实没有太大的意义。戏曲终究是虚构的文学作品，从互见叙事的角度来说，王世贞完全可以在《鸣凤记》中美化一些政治态度相对两可的人物，壮大反严阵营的力量，达到群凤齐鸣的艺术效果；与此同时，在《嘉靖以来首辅传》中给予这些人公正的评价，做到不同文本的褒贬互见，以维系历史学家的尊严。这种叙事技法在《史记》中颇为常见，只不过《鸣凤记》作为戏曲作品，情况更复杂一些而已。

但需要留意的是，在《鸣凤记》作者问题上，用其他史料来论证《鸣凤记》之内容失实，与用王世贞的文字来对照《鸣凤记》的作者观念，是两个不同的话题，有必要区别开来。前者是以史料证文学之错讹，认为优秀作家即使在虚构写作中，也不可能犯下低级的史实错误；后者是对互见叙事的分析，认为同一作家在不同文本中的互见叙事，主要体现在详简得当上，对次要人物的褒贬，可以稍作变化。故郭希颜、李本的形象差别，从不同的角度，给出不同的解释，皆可成立。这个时候，我们需考虑其他层面的互见情况，看看能否提供更多的证据。

如果说史实互见停留在非虚构写作的范围之内，那么，故事互见则有较强的虚构写作的成分。若同一则逸事甚至虚构故事，出现在同一传主的两篇传记中，我们只能理解为两位作者之间存在某种关联。

如《鸣凤记》第4出，赵文华拜访严世蕃，奉送“五彩大绒单”，及“上好荆金打一个溺器，用珊瑚宝玉镶嵌，妆点奇异春画”[34]。虽是很小的细节，但黄金溺器给人留下深刻的奢侈印象。有关严氏父子使用金溺器的逸闻，在《鸣凤记》之前，只见于王世贞的《弇州史料》：

严世蕃当籍，有金丝帐，累金丝为之，轻细洞彻。有金溺器，象牙厢金，触器之类。执政恐骇上听，令销之，以金数报而已。[35]

《嘉靖以来首辅传》中亦有类似记载，不过使用之人不是严世蕃，而是鄢懋卿，王世贞记其“以文锦被厕床，白金为溺器”[36]。虽然不排除这则逸事以口耳相传的形式在民间流布已久，但至少在文字层面上，只有王世贞的两条材料比《鸣凤记》更早。直至晚明年间，冯梦龙《古今谭概》详载此事，添油加醋，传播益广：“严分宜父子溺器，皆以金银铸妇人，而空其中，粉面彩衣，以阴受溺。”[37]从这则故事的几个版本可以看出，随着时间的推移，故事情节和旨趣日渐离奇。在王世贞的笔下，这则故事分属两个人物，只提及金溺器而已，至多有象牙镶金之类的描述，主要为了凸显奢侈之风；但在《鸣凤记》中，作者通过赵文华赠礼严世蕃这一情节，将两件独立的人物逸事合并为一，不仅将“象牙镶金”发展至“珊瑚宝玉镶嵌”，更是“妆点奇异春画”，其故事性质已有由奢转秽的迹象。至于后来《古今谭概》中的故事，更是彻头彻尾的秽闻了。从故事演变的次序来看，将《鸣凤记》推断为王世贞所作，或许勉强，但《鸣凤记》作者自觉地从《严嵩传》《弇州史料》中汲取了相关素材，并有意作出呼应，当是事实。

至于意象互见，若要借此探究作者意图的关联性，就必须选取极具典型性且富有表现力的意象词汇。如王世贞在《严嵩传》中，描写鄢懋卿“以都御史出核鹾所，经行两畿、齐晋、河洛、吴楚，几天下半，皆挟世蕃父子，叱咤风生。守令而下，膝行蒲伏，上食惟谨”[38]；而在《乐府变》之《暴公子》一篇中，记叙鄢懋卿巡视之飞扬跋扈，民不聊生[39]，有“使者既行来，墨吏不肯去。去者乃老博士，扶服道傍，戚戚仰天大泣”[40]诸句。在这里，老博士的“扶服道傍”，既与上句“墨吏不肯去”对应，表达亲小人、远贤人之意；又与《严嵩传》中地方守、令的“膝行蒲伏”相应，扶服、蒲伏皆匍匐之意，但一个蒙冤受难，一个卑躬屈膝，形成了鲜明的对比。同一事件中的同一行为，在《暴公子》和《严嵩传》中，被分配给了对立的两个人物，赋予了不同的内涵，制造出潜在的文本对话及悲剧性张力，这是另一种互见叙事之笔。

明白了这一点，我们来看《鸣凤记》中的几个关键意象。首先是剧名“鸣凤”的出处，源自第一出的下场诗：

前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣。

除奸反正扶明主，留得功勋耀古今。[41]

“朝阳丹凤”一词，典出《诗经·卷阿》：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”喻人才之生逢其时。让人困惑的是，在《鸣凤记》中，无论是“双忠”夏言、曾铣，还是“八谏臣”中的杨继盛、郭希颜，皆被刑遇害；吴时来、张翀、董传策等人，亦贬谪贵州、广西等边远地区。怎么看都不像生逢其时，而是在逆境、困境中的正义之音，甚至为此牺牲性命。与其称为“凤鸣”，不如视为“不平之鸣”。而“不平则鸣”之说，源自韩愈的《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。”[42]后人固然可以将之与“凤鸣”融合在一起，阐释出新的涵义，但多少偏离了朝阳丹凤之本意。这个时候，我们有必要用全面的眼光去读《乐府变》，在《袁江流》之外，另有一篇描写严嵩的作品，即《钦䲹行》：

飞来五色鸟，自名为凤皇。千秋不一见，见者国祚昌。饗以钟鼓坐明堂。明堂饶梧竹，三日不鸣意何长。晨不见凤皇，凤皇乃在东门之阴啄腐鼠，啾啾唧唧不得哺。夕不见凤皇，凤皇乃在西门之阴媚苍鹰，愿尔肉攫分遗腥。梧桐长苦寒，竹实长苦饥。众鸟惊相顾，不知凤皇是钦䲹。[43]

沈德潜以为，此诗“应指分宜言。钤山读书时，天下以姚、宋目之，故有‘千秋不一见，见者国祚昌’之语”[44]。这是一首出色的寓言诗，以凤凰之名久居明堂的五色鸟，竟是《山海经》中“见则有大兵”的不祥之物。我们一旦了解王世贞曾在《钦䲹行》中用凤凰来反讽严嵩，那么，《鸣凤记》中对“丹凤齐鸣”景象的制造，正与《钦䲹行》构成了一组极具张力的对比关系。此意象互见所包蕴的褒贬技法，并不像《史记》那样，在不同传记中，对同一人物的叙事详简有别，此褒而彼贬；而是将同一意象落实到不同人物身上，含蓄地给出此褒而彼贬的态度，其修辞手法更加精巧。

《鸣凤记》中另一个重要的隐喻意象，读者留意甚少，那就是冰山。有学者指出，《鸣凤记》作者之所以将孙丕扬列为“八谏臣”之一，是因为著录严嵩家产清单的《天水冰山录》中，提到巡按御史孙丕扬是抄没严嵩北京家产的负责人[45]。然笔者眼力所及，提到《冰山录》的皆清人文献，明人未见此书，倒是田艺蘅《留青日札》中记载了严嵩抄家财产之大略，亦及孙丕扬，《鸣凤记》作者得观此书的可能性更大。故《天水冰山录》非但不是《鸣凤记》的创作素材之一，反而其得名“太阳一出冰山颓”[46]之句，很有可能源自《鸣凤记》中出现多次的冰山隐喻：

【贺新郎】自昔交情重，每相期挟持抱负，天朝同用。夜半灯前追往事，今日呵，喜遇春雷齐动。秀才不中也罢了，我既有进身之阶，须要展胸中操纵。近闻得朝中奸相弄权，朋党误国，此正臣子拨乱反正之时。错节盘根须利器，看冰山终怕阳光莹。况我与林弟俱得侥幸，这功业岂让与他人？安社稷，我昆仲。[旦]相公，除佞驱奸，抚孤恤寡，本同一理。相公与林叔，他日立朝忠义，固不待言；只是夏家母子在我西园，亦望相公令终如始可也。[47]

【沽美酒】我笑文华枉智高，那懋卿计也徒劳。势利冰山遇日消，谗罔极，罪难逃。空惹得神嗔鬼恼。我师父常说，严家此时父子二阁老，他日一家尽狱囚，谅不虚言。他食天禄全家不道，诛善类朝野冤号。千岁药不医奸老，九华丹来寻迟了。休休。你孽也自招，祸也自招。商鞅有下梢，须信是好还天道。严介溪！严介溪！好心痴！纵有仙丹谁与伊。善恶到头终有报，只争来早与来迟。[48]

【甘州歌】[净]朔风寒凛，看彤云连野，雨雪纷纷。[副净]归途凄惨，难比凤池鳌禁。[贴潜下。外]禀老爷，解语花私自逃去，雪天无处可觅。[净]巢倾鸟散，理之自然，由他去罢。西堂已无留客主，[副净]南浦难留出岫云。[合]蓝关远，秦岭横，惭无湘子度韩文。休嗟怨，勿涕零，复牵黄犬向东门。[生扮内臣领众赍敕上]千里黄麻颁御祭，一封丹诏下维扬。自家是奉敕内臣，为昔年都御史曾铣受诬，死于非罪。今奸臣驱逐，皇上追思前功，钦赐复爵，差我亲赍御祭，表扬功烈。将近扬州，不意遇此大雪，如何是好？[众]公公，河内冰冻，不能前进。[生]初冰未坚，趁早打去。[丑]那里有一只内阁牌衙的船，也冰断在此。[生]咄！谁要你揣他，你自用力打去便了。[众应介，丑作歌头打号，众打冰介。丑]打开来也！[众]恒耶！[丑]再打开也！[众]恒耶！[丑]你看万里冰山，[众]恒耶！[丑]渐渐开也。[众]恒耶。[丑]想是天公，[众]恒耶！[丑]行恶报也。[众]恒耶！[丑]冻死那奸臣，[众]恒耶！[丑]再不来也。[众]恒耶！[丑]一齐力也！[众]恒耶！禀公公，有河路了。[生]有河路了！快行前去。正是：昔年埋骨江山恨，今日扬名草木香。[率众下。净]这个太监，昔日也有往来，今日略不揣我，可见人情恶薄。[副净]他便不揣我，河冰到亏他打开了，趱行前去。[49]

在传奇第19出，邹应龙夫妇听闻林润进士登第，感慨“看冰山终怕阳光莹”，力表邹、林二人除佞驱奸之志；第33出，赵文华、鄢懋卿二人拜访赤肚大仙不遇，道童笑曰“势利冰山遇日消”，讽刺赵、鄢二人固宠不悟。此中冰山，皆指严嵩势力，太阳则指人间正道。第37出，内臣奉敕赴浙江祭扫前都御史曾铣，在扬州遇雪，河道冰冻难行，众人有“万里冰山，渐渐开也。想是天公，行恶报也”的开冰口号，此冰山亦指严氏父子奸佞当道，而天公即天道伦常。虽然冰山之典故，出自《开元天宝遗事》中张彖指摘杨国忠语，但《天水冰山录》之得名，其近源当在《鸣凤记》中反复出现的冰山意象。

然而，《鸣凤记》亦非喻严嵩为冰山的最早源头，王世贞在为同年进士黄元恭撰写的墓志铭中，已有相关论述：

嘉靖中相臣严用事，欲以重摧天下之士大夫气而不尽折。其触之最显，而祸最烈者一人焉，故兵部员外郎杨公继盛。其以隐故不及发，亦不及祸者一人焉，则故按察佥事黄公元恭。皆余所与丁未成进士者。黄公名为不及祸，其中谪，以武库仗忤御史；最后罢，以计兵事忤都御史。有白简，然皆自相臣发之……以同舍郎为相严客而恶之，一日酒语曰：“若何蒸食哀家梨？夫客已氏门，将不与冰山并铄耶！”相严益恨之。会曹御史按视武库仗，使劾公与同事三强项郎，张侍郎任，顾布政言，张副使元谕，俱谪。[50]

黄元恭的冰山之喻，可能直接借鉴唐人故事，也可能引用了当时舆论中的普遍说法，不管哪一种情况，至少王世贞对这一隐喻有明确的认识。笔者在同时代文献中，暂时找不到以冰山隐喻严嵩的更早例子。由此而论，《鸣凤记》即使不是王世贞所作，也与他有颇为密切的关联。我们有理由相信，其作者对王世贞的涉严作品，有过全面、精细的阅读，故能在自己的剧本创作中作出直接的呼应。

最后要说的是，本篇主要讨论别体同传中的互见叙事，无意就《鸣凤记》的作者问题，给出一个明确的结论。因为就史实互见而言，郭希颜、李本等人的形象差异，既可作王世贞褒贬互见解，亦可作不同作者解，相关论证，实有观点先立、按需推演之嫌疑。但从故事互见和意象互见来看，《鸣凤记》的作者是一个对王世贞作品相当熟悉的人，他对《袁江流钤山冈当庐江小妇行》《钦䲹行》《嘉靖以来首辅传》等王世贞的涉严作品，有明确的致敬、呼应之意。剧中金溺器、冰山等逸事或隐喻，虽有程式化叙事的特点，但将之与严嵩故事挂钩在一起，在《鸣凤记》之前，仅见于王世贞作品中，这应该不是巧合而已。以上通过对互见叙事法的探讨，有利于我们对《鸣凤记》作者的知识结构和阅读经验作更精细的考察，不失为走近剧作家文学世界的另一条路径。而《鸣凤记》的俗文学特性，也让晚明文人的互见叙事，从前期的文人书写姿态，在转向士大夫书写姿态后，又进入民间化的书写语境之中，这对源出史家的互见叙事而言，不失为一个新的创作天地。而作为乐府叙事诗的《袁江流钤山冈当庐江小妇行》，在此转型视野中，亦被赋予了更丰富的文学史意义。

原刊于《斯文》第二辑

（社会科学文献出版社2018年1月版）

注释

⬆上划浏览更多

[1] 饶龙隼《明代人物诗传之叙事》，《文学评论》2017年第5期。

[2] 刘知几撰，浦起龙释《史通通释》卷二《二体》，上海古籍出版社，1978年，第28页。

[3] 苏洵撰，曾枣庄、金成礼笺注《嘉佑集笺注》卷九《史论中》，上海古籍出版社，1993年，第233页。

[4] 王世贞在《成王赐伯禽天子礼乐辨》《湖广第三问》《史记评林序》诸篇文章中，多次提到“互见”一词，皆用以讨论《春秋》《史记》之笔法，可见此概念在王世贞的史学观中已相当稳定。

[5] 李笠《史记订补》第3条“互见例”，《二十四史订补》第1册，书目文献出版社，1996年，第236页。

[6] 靳德峻《史记释例》第5条“互文相足例”，商务印书馆，1933年，第14页。

[7] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷四《严嵩传》，《四库提要著录丛书》史部第91册，第331页。

[8] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷五《徐阶传》，第353页。

[9] 如陈寅恪认为《长恨歌》《长恨歌传》为“不可分离之共同机构”，《元白诗笺证稿》，三联书店，2001年，第4-5页。

[10] 饶龙隼《明代人物诗传之叙事》已涉及互文性意涵的讨论，但主要集中在诗传与史传、碑传、人物题咏等在文体概念上的差异与混融。本篇则关注具体文本，专注于同一作家笔下的别体同传创作。

[11] 李贞慧《历史叙事与宋代散文研究》，中国社会科学出版社，2015年。

[12] 大西阳子《范成大纪行诗与纪行文的关系》，《南京师范大学学报（社会科学版）》1992年第2期；叶晔《互见与内向转型：论范成大的地方书写观念》，《新宋学》第6辑，复旦大学出版社，2017年。

[13] 饶龙隼《明代人物诗传之叙事》，第131页。

[14] 元稹《元稹集》外集卷六《莺莺传》，中华书局，1982年，第677页。

[15] 有关王世贞所撰史传之“非虚构写作”的考察，参见魏宏远《虚构与非虚构：王世贞〈嘉靖以来首辅传〉论演》，《社会科学》2017年第2期。

[16] 王世贞《弇州山人四部稿》卷一〇五《祭李于鳞文》，《四库提要著录丛书》集部第118册，第567页。

[17] 饶龙隼《明代人物诗传之叙事》，第134页。

[18] 李梦阳《空同集》卷二八《少傅西涯相公六十寿诗三十八韵》，《四库提要著录丛书》集部第40册，第372页。

[19] 王世贞《弇州山人四部稿》卷三二《哭李于鳞一百二十韵》，《四库提要著录丛书》集部第117册，第453页。以下若为同篇引文，不再另出注。

[20] 胡应麟《少室山房集》卷四八《挽王元美先生二百四十韵》，《景印文渊阁四库全书》第1290册，第306页。

[21] 何景明《大复集》卷二三《上李石楼方伯》，《四库提要著录丛书》集部第274册，第179页。

[22] 有关诗传的修辞立意，较常规传记更典雅高古，饶龙隼《明代人物诗传之叙事》中已有讨论，第134-135页。

[23] 王世贞《弇州山人四部稿》卷八三《李于鳞先生传》，《四库提要著录丛书》集部第118册，第323页。

[24] 关于《嘉靖以来首辅传》的成书时间，历来有争议。孙卫国《王世贞〈嘉靖以来内阁首辅传〉考论》认为，卷首王世贞自序所云“已具年表中”，指《弇山堂别集》中的《内阁辅臣年表》，此表最后纪王家屏入阁，时在万历十七年（1589）四月，故《首辅传》的成书时间当在此后，《历史档案》2008年第1期。但笔者以为，《内阁辅臣年表》有随修随补的可能，不可以据之反推《首辅传》的成书时间。据《首辅传》卷八纪云南上莽酋捷事，将成书时间定在万历十二年（1584）九月后，更为合理。

[25] 王世贞《弇州山人续稿》卷二《乐府变》小序，《四库提要著录丛书》集部第120册，第144页。

[26] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷一自叙，第280页。

[27] 王世贞《弇州山人续稿》卷二《袁江流钤山冈当庐江小妇行》，《四库提要著录丛书》集部第120册，第147-149页。

[28] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷四《严嵩传》，第329页。

[29] 徐陵编、吴兆宜注《玉台新咏笺注》卷一《古诗为焦仲卿妻所作》，中华书局，1985年，第43页。

[30] 王世贞《艺苑卮言》卷二，《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第980页。

[31] 张军德《〈鸣凤记〉创作年代初探》，《文学遗产》1986年第6期。

[32] 伏涤修《〈鸣凤记〉所涉史实问题考辨》，《南京师范大学学报》2016年第2期。

[33] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷四《严嵩传》，第341页。

[34] 《鸣凤记》第4出《严嵩庆寿》，中华书局，1959年，第11页。

[35] 王世贞《弇州史料后集》卷三六“严氏侈具”，《四库禁毁书丛刊》史部第50册，第3页。

[36] 王世贞《嘉靖以来首辅传》卷四《严嵩传》，第345页。