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◎披荊斬棘，大海撈針，歷時近四十載，收輯近四百種，網羅明代到現代的小說話。 ◎選擇最佳版本，每篇皆作敘錄，每種都附書影。 ◎小說話是極具中華民族特色的一種小說批評文體。 ◎小說話不但具有高度的文獻價值，而且作為一種理論批評，為幫助讀者理解作品與促使名小說的經典化，都起过重要的作用；它提出了不少具有民族特色的理論問題，值得重视；進入20世紀後，小說話更是站在小說變革與論爭的前沿，力主走中与西、古与今、新与舊融合的道路，推動了中國小說的近現代轉型。 ◎歷代小說話是片廣闊而美麗的園地，正期待着我們去開墾。 小說話，是中國話體文學批評中的一種。話體文學批評富有中國特色，其基本特點是以筆記體、隨筆型、漫談式為主要表現形態，或錄事，或論理，或品人，或志傳，或說法，或評書，或考索，或摘句，品格各異，豐富多彩。我國的話體之作，由來已久。最早以“話”作書名以明體的是宋代歐陽修的《詩話》（後一般稱為《六一詩話》或《歐陽永叔詩話》等）。話，即故事。此書主要是記述了一些與詩相關的瑣事趣聞，“以資閒談”，故《四庫總目提要》概括其主要特徵是“體兼說部”。之後，在宋代迅速興起撰寫詩話的熱潮，內容與形式也隨之多樣化起來。如至北宋末年，葉夢得的《石林詩話》已經偏重於詩論。當時的《許彥周詩話》有云：“詩話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤也。”其內容已趨多樣。至南宋，如張戒的《歲寒堂詩話》等詩論的色彩更為嚴重。宋人嚴羽的“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”與“考證”，在元代匯成一集時尚稱“嚴氏詩法”，但到明代正德年間則改稱為《嚴滄浪詩話》了。至明清兩代，詩話、詩法、詩論不同文體的概念日益相混，有的著作本身也各體並存，以至學界漸將所有成編的、隨筆式的詩話、詩法、詩論及考證類的詩學著作統稱為“詩話”，如影響深遠的清乾隆年間何文煥編《歷代詩話》，就把南朝梁鍾嶸的《詩品》、唐皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》與記事閒談類的歐陽修《詩話》、《溫公續詩話》、《中山詩話》等正宗的“詩話”混輯在一起。後來丁福保編《歷代詩話續編》、《清詩話》時，儘管有重詩論而輕故事的傾向，但大致仍然沿用《歷代詩話》之體例。到後來，郭紹虞更著重在用“研究中國古典文學理論”的眼光來看待詩話，他編的《清詩話續編》明確排除記事之體，“所選者以評論為主”（《清詩話續編序》），甚至說“詩話之體，顧名思義，應當是一種有關詩的理論的著作”（《清詩話前言》），走向了另一個極端。這樣就在不知不覺之中，在“詩話”的框架下用論評類“詩論”取代了記事類為主的“詩話”，使“詩話”有其名而變其實了。 對“詩話”的這種“鳩占鵲巢”式的理解顯然失之於偏。但是，假如我們反過來，現在只認定“體兼說部”的才是“詩話”，又與歷史上長期被認同的較為寬泛的包含著詩論、詩評、詩法、詩式、詩品等“詩話”不相一致，且事實上許多詩話是各體相兼的，又要考慮到後來正宗的、“體兼說部”的“詩話”實際上已是為數不多，更何況古代的詩話、詩法、詩式與詩論、詩評等在文體上還是存在著一些共同的特點。這主要表現為：論者寫作的態度是現場說事，直書己見；文章表現的形態是碎言短語，似無體統；作品行文的風格是心到筆至，莊諧皆宜；話體所論的內容是五花八門，各取所需；讀者閱後的感受是自由活潑，真切無間。因此，折中前人之見，我們既尊“詩話”之體，將其還原到“詩話”的大框架之中，同時又承認約定俗成的“詩話”之變，將隨筆散評型的詩品、詩評、詩論、詩法、詩格等各類成編（篇）的詩學著述統統歸之於“詩話”之中。 小說話，也當從其例，其基本特徵，就是既有別於傳統小說批評中諸如序跋、評點、書信、詩論、單篇文章等其他文體，也有別於現代有系統、成體系的小說論著，其主要表現形態為筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、錄事、品人、志傳、說法、評書、考索、摘句等均或用之，其題名除直接綴以“話”字之外，後來往往用“說”、“談”、“記”、“叢談”、“閒談”、“筆談”、“枝談”、“瑣談”、“談叢”、“隨筆”、“漫筆”、“卮言”、“閑評”、“漫評”、“雜考”、“劄記”、“管見”、“拾雋”等名目，真是五花八門，不一而足。這種我國獨特的文學批評和研究的樣式具有即目散評的鮮明特點。所謂即目，即寫於閱讀直覺的當下；所謂散評，即顯得並不完整與條貫。它是在“天人合一”觀念的主導下，以直覺體悟為主，努力去體驗、品味、描繪和批評作品，而不是站在主客兩分的立場上，致力於將物象分解，作抽象思辨與邏輯推演，從而去剝取概念，建構體系，因而能貼近、融入到批評對象之中，去切身體悟作品的美學趣味和精神價值。表面看來，這種批評“率零星破碎，概無統系可尋”。但實際上，多數著作是形散而神完，外雜而內整，有一個核心的見解或理論包容在裡面，或重格調，或標性靈，或倡神韻，一絲不亂。金聖歎的《讀第五才子書法》，看似信手拈來，隨意點到，卻都圍繞著他的“性格論”“因緣說”“動心說”“結構論”“文法論”等，井井有條。 實際上，這種直覺體悟的內在思維與即目散評的外在表現相結合的批評，特別適合於對文學的解讀。文學不是切實的自然科學，也不是抽象的哲學玄理，它的基本屬性是以感性具體的藝術形象來表達作者的審美趣味與精神世界。作者的情與思都融化在具體的形象之中，讀者要欣賞與理解作品的美，及其情與理，都只有從具體的藝術形象入手，才能有所把握。直覺體悟的思維方式，正是批評者從即目的具體的感性形象入手，經過切身體悟，從而使評者與作品乃至作者的心靈相溝通與融合，這就為評者領悟作品的整體風貌與內在精神創造了最基本的條件。這比之評者與作品站在“主客兩分”相對的位置上，脫離具體的形象的觀照，像純粹研究自然科學與哲學玄理那樣，去推理、演繹與思辨，最終將作品淪為詮釋自己的某種思想或理論的工具，應該是更能把握作品的精神，更為符合文學批評的規律，而且對讀者來說，讀來當更有一種親切感，更容易接受。 也正因為中國古代的文學批評從具體“即目”的藝術形象入手，所以其批評本身帶有具象性的特點，有時就直接用一些形象的比喻作為批評，如解弢的《小說八字評》曰：“《水滸傳》如燕市屠狗，慷慨悲歌”；“《西遊記》如碧海波濤，魚龍變滅”；“《金瓶梅》如冥府判官，默錄罪狀”；“《聊齋志異》如梧桐疏雨，蟋蟀吟秋”；“《儒林外史》如茅店雞聲，板橋霜跡；”“《紅樓夢》如紅燈綠酒，女郎談禪”；都寫得形象生動，又恰到好處。再如鄭逸梅的《稗苑佳品》將清末民初30名小說家，用四字加以品評，概論其風格特點，也頗傳神，如：“太華孤峰：林琴南；幽谷芳蘭：包天笑；寒山積雪：陳冷血；天馬脫羈：趙苕狂；……。”綜觀中國的歷代的小說話，儘管也有若干側重在考訂或論理的，但數量較少，但其總體風貌就是其具象性與抒情性、敘事性、說理性相統一，因此使文學批評本身也可以作為文學作品來讀。可見這種文學批評的思維方式與表現形態是自有其優點的。可惜的是，我國古代的學士大夫，往往視小說為邪宗，鄙棄而不屑道，故“小說話”之興起，比之詩話、詞話之類，明顯較晚。今溯其源，明清兩代，往往有一些筆記用或多或少的篇幅談及小說，但多數散雜零亂，未成體統。而明代胡應麟的《少室山房筆叢》開始將“小說”作為子部九流中的一家來集中加以考辨與述論。雖然，他還是將有關“小說”的文字分散在《九流緒論》、《四部正訛》、《二酉綴遺》、《莊嶽委談》等各個部分，且有時對“小說”特性的認識也尚模糊，但他在主觀上還是比較清楚地將他所認識的“小說”作為一種獨立的文體，且各部分都是用獨立的篇章來加以論列，從而使這些篇章已具“小說話”的基本特徵。《少室山房筆叢》因此而可視之為中國“小說話”的發軔。以後如俞樾的《小浮梅閒話》、平步青的《小棲霞說稗》等，都是在各自的筆記中將有關“小說”的文字獨立成編。這種獨立成編的有關小說的文字，亦當屬“小說話”之類。與此不同的是，如謝肇淛的《五雜組》、劉廷璣的《在園雜誌》、俞樾的《春在堂隨筆》等筆記，雖有不少篇幅論及小說，且不乏精到之見，但均散而未統，並未將“小說”以專章論列，故都與“小說話”有一牆之隔。換言之，在筆記類著作中，只有專論“小說”的獨立篇章，才可視之為“小說話”。這也是中國“小說話”文體最早的存在形式。 晚明時期，一些長篇小說評點本的卷首往往附有“答問”、“讀法”、“總評”一類用隨筆式的文字寫成的專論，也具“小說話”的基本特徵。特別是金聖歎批《水滸傳》，作《讀第五才子書法》於卷首，所創的“讀法”體文，識見不凡，影響深遠，繼而有毛綸、毛宗崗父子、張竹坡、脂硯齋、蔡元放、馮鎮巒輩，紛紛效法于後，成為中國“小說話”中的重要一支。 筆記類、評點本中的“小說話”雖然已初具規模，但畢竟還未擺脫附庸的地位，它們只是作為一個獨立的篇章，或夾雜於書中，或附錄於卷首，故只能算作是初級階段的作品。 清代乾隆年間，《紅樓夢》出，論者蜂起，有周春的《閱紅樓夢隨筆》、徐鳳儀的《紅樓夢偶得》、二知道人的《紅樓夢說夢》等散論《紅樓夢》的作品，相繼面世，且都獨立成編，即將“小說話”的撰寫推向了一個新的階段。一時間，這類作品連綿不斷，數量可觀，進入了中國小說話文體獨立發展的新時期。可是，此時雖有“小說話”之實，還無“小說話”之名。 我國真正提出“小說話”的概念並自覺而明確地寫作“小說話”的作品，當從1902年梁啓超在其主編的《新小說》上發表的《小說叢話》開始。當時，由於學界掀起了“小說界革命”的浪潮，普遍重視小說的社會功能和美學價值，小說作品和論著也就如雨後春筍，大量出現。於此之時，“小說話”也如異軍突起，風起雲湧，其盛況之空前，猶如宋代之詩話勃興然。一時的報章雜誌，紛紛登載長短不一的“小說話”，後來也陸續有出版社單獨印刷出版，至1949年，發表的數量十分可觀，此當為中國小說話的空前繁榮期。 根據以上認識，通觀中國歷代的“小說話”，大致可分為六類： 一、考辨類，如胡應麟的《少室山房筆叢》，對歷代他所認為的“小說”作了相當系統的考源辨偽等工作，視野開闊，方法科學，結論精審，在中國小說研究史上罕有其匹。 二、故實類，如解庵居士的《石頭叢話》，記錄了大量的有關紅學的佚事趣聞，不但可作飯餘茶後的談資，而且也披露了一些抄本、批本、續書等佚聞，具有一定的史料價值。 三、傳記類，如王錦南的《小說家別傳》、坤剛的《小說家近事拾遺》、施濟群的《文壇趣話》等，以人立目，由人及書，或正或謔，有述有評，從一個角度反映了小說界面貌與潮流。 四、紹介類，如孫毓修的《歐美小說叢談》，對一系列的西方小說的作者生平、故事情節等作了紹介，雖然比較淺顯，但在當時也有助於讀者對西方小說的瞭解。 五、評析類，如金人瑞的《讀第五才子書法》，用他提出的“性格論”、“文法論”等來評價《水滸傳》，不但引導讀者對《水滸傳》的藝術成就有更深的體會，而且開拓了古代中國小說批評的新局面。 五、理論類，如成之的《小說叢話》，較為系統地闡述了小說的一些基本理論問題，特別如運用西方典型化的理論，詳細分析了小說人物的形象塑造，在中國小說理論史上頗有貢獻。 六、輯錄類，如蔣瑞藻的《小說考證》，收輯了金元以來470餘種小說、戲曲、彈詞、民間小唱等有關資料，視野寬廣，材料繁富，極具參考價值。 當然，也有不少“小說話”是內容交雜，很難歸類的。它們之間自有高下之分，菁蕪之別。章學誠說當時作詩話者，“有小慧而無學識”（《文史通義》），對話體之作卑之也太低；何文煥視“詩話”為“騷人之利器，藝苑之輪扁”（《歷代詩話序》），視話體之論崇之也過高。“小說話”與詩話雖不相同，但也有相通之處，它在總體上還是反映了那個時代小說的思想與風貌，保存了一些小說資料，其中有些關於中外古今小說作家及其作品的考辨與研究，以及總結的一些創作經驗，探討的一些小說理論，對於我們今天治小說史及理論批評史的人說來，都不無意義，自有其價值之所在。其價值除了上述的作為一種獨特的批評文體，在表現形態上也有它的獨到之處與奧妙之點，可供今人重新認識、必要借鑒之外，在文獻資料與理論批評方面也有它的長處與貢獻。 在文獻資料方面，小說話大都是隨手寫下了當時的所見所聞與所思，往往在無意中留下了一些被時間沖刷過後的重要資訊。比如，關於《紅樓夢》的版本，最初的究竟是什麼樣的？是八十回本，還是一百回本？脂本是真的還是後來偽造的？等等，有些資料對今天來說還是有價值的。周春序刻於乾隆五十九年（一七九四）的《閱紅樓夢隨筆》說到 “乾隆庚戌（1790）秋，楊畹耕語余云：‘雁隅以重價購鈔本兩部，一為《石頭記》，八十回；一為《紅樓夢》，一百廾回，微有異同。……’時始聞《紅樓夢》之名，未得見也。壬子（一七九二）冬，知吳門坊間已開雕矣。”這至少可以告訴人們，在《紅樓夢》開雕之前，八十回本的《石頭記》早已存在。再如刊刻於嘉慶二十二年（1817）的《癡人說夢》，作者范鍇在“最先為《紅樓夢》編年，最先為大觀園製圖”（周策縱《紅樓夢案》）的同時，還最先為《紅樓夢》作校勘，引用了不少已佚的舊本，保存了不少的珍貴資料。 除了書本資料之外，對於人的資訊也保存了不少，特別在民國報載的小說話中，有不少是重在記載小說家的平生出處、趣事逸聞，乃至字號齋名等等的，如《小說家之趣聞》（龐樂園）、《說林憶舊錄》（黃轉陶）、《著作家小軼事》（鄭逸梅）、《說海周旋錄》（王天恨）、《文苑群芳譜》（慕芳）、《說林珍聞》（金智周等）、《小說界的十二金釵》（可憐蟲）、《文壇點將錄》（莾書生）、《識荊錄》（藍劍青）、《說林嚼舌》（黃轉陶）、《稗苑趣話》（鄭逸梅）、《說林濡染譚》（姚民哀）等等，都為後人保存了大量的活生生的有關作家的資料。其中如載於1923年2卷20號《半月》的《涵秋軼事話》，是於李涵秋去世後，由張碧梧、俞牖雲、阿杏等同鄉、學生所寫的有關李涵秋的軼事瑣聞，寫得事真情切，如阿杏所指出的《廣陵潮》中的雲麟、《俠鳳奇緣》中鳳姑娘的父親、《雙花記》中的並生，都具作者的影子，為研究李涵秋提供了有價值的材料。 還有一些小說話重在考證辨訛，也從另一個角度顯示了它的文獻價值。比如胡應麟的《少室山房筆叢》就非常突出。此書中的《九流緒論下》、《四部正訛下》、《二酉綴遺中》、《莊嶽委談下》等篇章，集中地對歷史上的各類小說進行了具體的考辨和評價，實為中國“小說話”之祖。特別是他的《四部正訛》，專辨一切偽書，曾總結了辨偽的八大原則： 凡核偽書之道，核之《七略》，以觀其源；核之群《志》，以觀其緒；核之並世之言，以觀其稱；核之異世之言，以觀其述；核之文，以觀其體；核之事，以觀其時；核之撰者，以觀其托；核之傳者，以觀其人。核茲八者，而古今贗籍無隱情矣。 他就綜合運用這八條原則去辨證古代小說，使許多小說的真偽問題引起了人們的重視。例如，關於《山海經》，他指出：“無論其事，即其文，與《典》、《謨》、《禹貢》迥不類也。” 斷定《山海經》非夏後伯益撰，而是“戰國好奇之士，取《穆王傳》，雜錄《莊》、《列》、《離騷》、《周書》、《晉乘》以成者。”關於《燕丹子》，他說：“古今小說雜撰之祖，然《漢藝文志》無之。……其文彩誠有足觀，而詞氣頗與東京類。蓋漢末文士，因太史《慶卿傳》增益怪誕為此書”。即從史志流傳與語言風格兩方面作主要考核，以定其偽。關於《漢武帝內傳》，他說：“詳其文體，是六朝人作，蓋齊、梁間好事者為之也。”關於《洞冥記》，他又說：“題郭憲子橫，亦恐贗也。憲事世祖，以直諫聞。忍描飾漢武、東方事，以導後世人君之欲。且子橫生西京末，其文字未應遽爾，蓋六朝假託，若《漢武故事》之類也。”從撰者人品與文風兩方面考核其偽。關於《牛羊日曆》，他則說：“《牛羊日曆》，諸家悉以劉軻撰。其書記牛僧孺、楊虞卿等事，故以此命名。案軻本浮屠，中歲慕孟軻為人，遂長髮，以文鳴一時。即紀載時事，命名詎應乃爾！必贊皇之黨且惡軻者為之也。案《通鑒注》引作皇甫松，松有恨僧孺，見《傳》，或當近之。”既從所托偽作者思想上辨，又從作偽動機上辨。如此等等，胡應麟能從目錄著作、文體特徵、諸書間徵引關係、史實年代以及作者處境等各方面進行辨別，方法科學，涉及小說數量又多，結論精當，其功績當推為古代小說辨偽史上第一人。之後如平步青的《小棲霞說稗》、俞樾的《小浮梅閒話》等，都重在王國維所說的“以考證之眼”讀小說，關注各書的本事原委，考辨作品的來龍去脈，亦有價值。如平步青所述《西遊記》作者由邱處機至吳承恩說之來龍去脈，一清二楚；記《儒林外史》人物原型等有關說法，亦稱詳備；述《紅樓夢》成書及各續書的出籠與優劣，脈絡分明。他們所鉤稽的許多材料，多為後學鋪平了道路。至於後來蔣瑞藻的《小說考證》、泖東一蟹（錢靜方）的《小說叢考》等，匯輯了歷代小說的研究資料，都有重要的文獻價值。 小說話的價值，當然還表現在理論批評方面。小說話對於小說的解讀與批評，往往是直抒胸臆，為幫助讀者理解作品與促使小說的經典化，都起了重要的作用。比如《紅樓夢》一書問世，論者往往不脫“以考證之眼讀之”，不自覺地墮入“索隱派”的窠臼，不時會出現《紅樓夢》是“序金陵張侯家事”（周春《閱紅樓夢隨筆》、“相傳為演說故相明珠家事”（梁恭辰《北東園寶與虎謀皮筆錄》）、“全書為清世祖與董鄂妃而作”（王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱提要》）、“寶玉者，傳國璽之義也，即胤礽”；“林黛玉影朱竹垞也”（蔡元培《石頭記索隱》）等等妙論。小說話則更多的是與小說評點一起，從文學分析的角度去論述《紅樓夢》的價值。如二知道人《紅樓夢說夢》云：“盲左、班、馬之書，實事傳神也；雪芹之書，虛事傳神也。然其意中，自有實事，罪花業果，欲言難言，不得已而托諸空中樓閣耳。”諸聯《紅樓評夢》云：“全書一百二十回書，吾以三字概之，曰真，曰新，曰文。” 願為明鏡室主人《閱紅樓夢隨筆》云：“《紅樓夢》，小說也，正人君子所弗屑道。或以為好色不淫，得《國風》之旨，言情者宗之。明鏡主人曰：《紅樓夢》，悟書也。其所遇之人皆閱歷之人，其所敘之事皆閱歷之事，其所寫之情與景皆閱歷之情與景，正如白髮宮人涕泣而談天寶，不知者徒豔其紛華靡麗，有心人視之皆縷縷血痕也。……纏綿悱惻於始，涕泣悲歌於後，至無可奈何之時，安得不悟？謂之夢，即一切有為法作如是觀也。”等等，他們都從不同的角度來肯定《紅樓夢》的真正的文學價值之所在。同時，通過與其他名著比較，以提升它的文學地位。如諸聯將中國古典文學中寫人情的兩大名著《西廂記》與《金瓶梅》來與《紅樓夢》比較，就立見了《紅樓夢》的高明。他說：“自古言情者，無過《西廂》。然《西廂》只兩人事，組織歡愁，摛詞易工。若《石頭記》，則人甚多，事甚雜，乃以家常之說話，抒各種之性情，俾雅俗共賞，較《西廂》為更勝。”“書本脫胎於《金瓶梅》，而褻嫚之詞，淘汰至盡。中間寫情寫景，無些黠牙後慧。非特青出於藍，直是蟬脫於穢。”（《紅樓評夢》）這在《紅樓夢》的經典化過程中具有重要的意義。到20世紀初，隨著西方文論的影響，一些論者更認為小說是“美的製作”，其特性決不是簡單的摹擬生活，索隱不能死板地解讀文學作品。成之在《小說叢話》中批判《紅樓夢》的索隱派曰：“必欲考《紅樓夢》所隱者為何事，其書中之人物為何人，甯非笨伯乎！豈惟《紅樓夢》，一切小說皆如此矣。”他認為，小說的創作是經過了“模仿”、“選擇”、“想化”、“創造”四個階段，也即藝術典型化的過程之後，造出了更理想化、更美的“第二之社會”，其小說中的人物也與現實中的人物已有根本的區別，故沒有必要再去考索書中人物的生活原型為誰。而當時的《紅樓夢》研究者們“屑屑效考據家之所謂，探索書中之某人即為某人，某事即隱某事”，則猶如“見雀炙而求彈、聞雞之時夜而求卵”，力氣並非花在刀口上。在這基礎上，他強調《紅樓夢》中經過作家創造出來的人物，已具有一種“代表意義”，即小說中的人物已是代表著一類人，有著更普遍的意義。這實際上就是後來人們所說的“典型意義”。為此，他用了大量的篇幅分析了《紅樓夢》中十二金釵的代表意義。這不僅直接批判了《紅樓夢》研究中的索隱派、自傳說，而且對如何分析小說中的人物形象的典型意義作出了示範。以後很長一段時間裏的《紅樓夢》的人物分析，大都是沿著他的這條路走下去的。 小說話在批評中國古代小說時，提出了不少具有民族特色的理論問題。本來，中國傳統的文學理論主要是建築在強調寫真人真事的詩文的基礎上的，不贊成有虛妄不實之詞，而初期的小說乃得之於“街談巷語，道聼塗説”，中間夾雜著許多神話傳說、怪事奇談，到後來的一些白話長篇，也往往是虛實相間，真幻互出，這就使小說與戲曲的理論深入關注文學藝術與生活真實之間的關係問題。胡應麟的《少室山房筆叢》在總結中國小說發展的歷史時說：“凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”這一見解就非常敏銳與正確地區別了六朝志怪的“傳錄”與唐傳奇“幻設”的不同。小說的重要特徵就是有意的虛構幻設。於是小說的虛與實、真與幻、正與奇等理論問題的探討綿延不斷，成為中國文學理論中的一個重要命題。另如寫人問題，也是小說理論中的一個關注點。中國的寫人論的主要內涵是在傳統哲學、畫論等影響下的以“形神論”為核心的“寫心論”、“性格論”、“典型論”等。《少室山房筆叢》評《世說新語》時就說：“讀其語言，晉人面目氣韻，恍然生動。”說《水滸傳》“至其排比一百八人，分量輕重，纖毫不爽，而中間抑揚映帶，回護詠歎之工，真有超出語言之外者。”都接觸到形神、性格的問題。金聖歎在晚明盛行形神論的基礎上，在《讀第五才子書法》中旗幟鮮明地推出了他的“性格”論：“別一部書，看過一篇即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來。”他認為，《水滸》中有性格的人物，都是“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”，所謂形神俱備，而他們每個人又都有一定的普遍意義，因而“都似舊時熟識”。他在評論武松這個形象時說：“武松天人者，固具有魯達之闊、林沖之毒、楊志之正、柴進之良、阮小七之快、李逵之真、吳用之捷、花榮之雅、盧俊義之大、石秀之警者也，斷曰第一人，不亦宜乎？”初步接觸了人物性格的多元複合性。 到20世紀初，俠人在《小說叢話》中說：“今明著一事焉以為之型，明立一人焉以為之式，則吾之思想可以瞬息而普及於最下等之人。”其實際的意思與藝術典型的創造已十分接近。後至1914年，成之在《小說叢話》中所提《紅樓夢》十二金釵“代表世界上十二種人物者也”，更不妨可將其“代表主義”視為典型普遍意義的代名詞。可見，中國古代小說話中的寫人論也在不斷地與時俱進。至於敍事的理論，中國古代不大關注敍事者的身份與角度，而是在重視讀者接受的興趣，立足在文本本身來考慮問題。總的原則是在陰陽五行說的指導下，以“傳奇”為重，組織好虛實、詳略、濃淡、冷熱的搭配、對比、呼應、起伏、轉折與統一、自然、和諧等問題，於是提出了諸多“文法”，如金人瑞提出了“倒插法”、“夾敘法”、“弄引法”、“獺尾法”、“綿針泥刺法”、“欲合故縱法”、“橫雲斷山法”、“鸞膠續弦法”等十五種法。後來毛宗崗、脂硯齋等加以發展，名目更多。如毛宗崗談《三國》有“追本窮源之妙”，“巧收幻結之妙”，“星移鬥轉、雨覆風翻之妙”，“橫雲斷嶺、橫橋鎖溪之妙”，“添絲補錦、移針勻繡之妙”，“近山濃抹、遠樹輕描之妙”，“奇峰對插、錦屏對峙之妙”。脂硯齋稱《紅樓夢》有“指東擊西，打草驚蛇法”、“回風舞雪，倒峽逆波法”、“由遠及近，由小至大法”、“虛敲旁擊，反逆隱回法”、“三染法”、“進一步法”、“退一步法”、“金蟬脫殼法”、“反點題法”、“倒捲簾法”、“暗透法”、“轉疊法”、“層巒疊翠法”、“重作輕抹法”、“雲罩峰尖法”、“三五聚散法”、“偷渡金針法”、“一擊兩鳴法”、“虛敲實應法”等等。這些“文法”，比較全面地探討了敘事過程中的佈局、結構等問題，雖然難免有繁瑣、重複、牽強之處，但多數還是合理、正確、符合實際、發人深思的。它對於我們欣賞古典小說敍事的形式美，不無參考價值。 進入20世紀後，小說話更是站在小說變革與論爭的前沿。1902年，梁啓超在其主編的《新小說》的創刊號上發表了“小說界革命”的綱領性文獻《論小說與群治之關係》，正式吹響了“小說界革命”的號角，其後在1903年至1904年間，“新小說社社員” 慧庵、平子、蛻庵、璱齋、曼殊、浴血生、昭琴、俠人、定一、解脫者、趼、知新主人等在《新小說》第7至第9、第11至第17、第19至第22以及第24號上連續發表各自的小說話，總其名曰《小說叢話》，在中國文論史上正式亮出了“小說話”之名。他們的生活道路、政治態度和藝術見解都不盡相同，但當時都與梁啓超意氣相投，積極呼應小說界革命，強調小說為社會政治改革服務，有力地推動了中國小說的近現代轉型，並由此而掀起了創作小說話的熱潮。 到1918年，胡適、陳獨秀等再一次發動“文學革命”，中國文學向何處去，走什麼路？是墨守成規，還是全盤西化？在古與今、中與西、新與舊的矛盾與鬥爭中，什麼才是一條正確的道路？一時間，從《紅樓夢》到“小說界革命”後產生的《官場現形記》一類傳統的“章回體”小說都被一些文學革命的激進派們一古腦兒視為“舊小說”，認為這是“不自由的形式，一定裝不下新思想，正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣。”（周作人《日本近三十年小說之發達》）進而將傳統完全放在“文學革命”的敵對地位，說：“抱傳統的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進之路的，或想向後退去的，我們則認他們為‘敵’。”（《本刊改革宣言》，《文學》週刊1923年7月第81期），他們的“前進之路”是什麼？即是“真心的先去模仿別人”。“也便是提倡翻譯及研究外國著作”，“隨後自能從模仿中，蛻化出獨創的文學來” （周作人《日本近三十年小說之發達》）。在一時間這樣甚囂甚上的聲浪中，被扣上了“舊派”帽子的一些小說話的作者們，還是發表了一些值得注意的見解。
首先，他們指出以西優中劣的成見來否定傳統，劃分新舊，定性敵我,從方法論上來看，就是不科學的。吳綺緣在《小說瑣話》中說：“或以中外小說之優劣質諸余，余曰：‘是未可斷言也。’試以中西肴饌證之。煎炒烹炮，各有其法，料作既殊，滋味亦異，詎能強指為孰優孰劣乎？小說亦猶是也。然因文字迥別，故讀者之嗜好，亦因而歧異。……中外之文字風俗，既各有不同，則小說自亦因之有別，各有所長，不相掩沒，各有所短，亦不能強為辯護。” 這是從總體上看中、西小說，各有短長。假如從當時的創作實際來看，也要作具體分析，不能籠統地厚此薄彼。胡寄塵就當時最為熱門的寫情小說而論，尖銳地指出不能盲目崇洋。他說：“今日之寫情小說，為大雅所鄙棄也久矣。然謂中國人所著之寫情小說，多數不好則可也。苟謂但出自中國人之筆，即為不好，不可也。謂歐美寫情小說多數皆好則可也。苟謂但出自歐美人之筆，即無不好，不可也。今日之崇拜西人者，無論西國拆白黨之言，亦且奉為聖經賢德，於中國人自著之篇，不加細察，但以之為中國人著也，即一例抹殺曰：此誨淫之書也，此誨淫之書也。此種見解，抑何可笑！今日批評中國寫情小說無佳作者，……非特是非失當，亦且非自尊其國之道也。”（胡季人《小說管見》）最後一句話，從方法論的批評轉而上升到了是否愛國的高度了。這似乎也是給對方套上了一頂大帽子，但事實確是如此。中國從鴉片戰爭以後，特別是到清末民初，國家的積貧積弱，使民族的自尊性受到了極大的傷害，社會上彌漫著一股崇洋厭中的風氣，中國的舊文學不好，中國的醫藥、戲曲等等，越是有特色的，越是與西方不同的，就越是不好。而實際上，中與西，表面上有許多不同之處，各有特色，而在骨子裏是有相通之點。馮叔鸞在《談小說》中，通過《投射車》、《葛立佛遊記》等西方科幻小說與《鏡花緣》等中國的幻想小說的比較，先指出了兩者的相異點：“惟西方作者，恒多附會於科學，而我國作者，則常托諸狐鬼神仙之說。”接著，又指出了兩者不同之中的同，即“對於當時之社會上一切制度，都不能滿足，恒藉理想所及，作種種希望進步之表示。”由此而得出了這樣一個重要的觀點：“不可因其表現思想之方法不同，而遂目中西文藝為不能相及也。”這種分析在當時是獨具卓識、值得重視的。 小說話的作者們還指出，衡量文學的好壞，不在於或中或西，或古或今，或新或舊，根本之點是在於是否寫了社會人生，有益於世道人心，且具有藝術“興味”。 吳綺緣在《小說瑣話》中說：“蓋言小說，則吾僅知為小說耳，僅知加以抉擇而定其佳否耳，固不必強剖為中外之別也。” 忍傑的《小說漫談》強調“小說的最要目的，……乃是由我的觀察宇宙萬象的結果，用我正確的學識眼光，去描寫社會上一切現象和人生的意義。”當時的所謂“舊派”的小說話作家們實際上也是非常重視小說為人生，寫現實的。他們也認為“小說的功用，包含得很廣，……。他能引導社會，改造思想，他的力量很大。” （琴樓的《小說雜談》） “小說與戲劇感人最深，能使人喜，能使人悲，故關於種種事業上往往為之轉移。小說能輔助教育之不足。”（劉恨我《小說一得》）希望小說“有益於世道人心”（月友女士的《小說小說》）。與此同時，他們針對梁啓超“小說界革命“的教訓，還特別強調小說的“興味”性。當時以包天笑為代表的一批舊派的小說家與小說話作者，高調亮出“興味”的大旗，一再強調他們所編的小說雜誌與所寫的小說作品等都是“一以興味為主”（《小說大觀例言》）與“最有興味之作”（《小說畫報例言》）。其他如雲衢的《小說譚》說小說的特點在於“有趣味、有意致”。吳綺緣的《最近十年來之小說觀》也說：小說雖然作為“輔助教育品之一”，但其特質是“有審美性質，而屬於文藝”，“大率藉以適性怡神，冀取快於一時”。鵷雛的《說部摭談》說小說“本以詼諧為主”。以剛的《小說雜談》說：“凡是小說，看過之後，覺得趣味很濃，印像很深，這一定是篇好小說。……我常常用此法去判斷小說的價值，是不差毫釐的。”諸如此類，都是主張小說要有藝術的趣味性、審美性。與此相聯繫的還有消閒性、遊戲性。這雖與藝術的審美不能全等：一是就作品的社會作用而言，另一是就藝術的本質特性而言，但是文學的趣味性、審美性與消閒性、遊戲性畢竟有著密切的關係。強調文學的消閒性、遊戲性，並不如激進派們所批評的那樣“以卑劣的思想與遊戲態度來侮辱文藝，薰染青年頭腦” （《本刊改革宣言》，《文學》週刊1923年7月第81期），而應該承認小說的消閒性是建築在藝術審美的基礎上的，本身也是“文學為人生”的一部分。靈蛇的《小說雜談》就說：“小說是人生藝術，極高尚的一種文學，……可是試一細想，人家正事忙迫的時候，誰有功夫去看小說，當然是消遣的。原來小說是把人生真切的藝術，在閒空的時候，指導給人們的。”他們的這些觀點，不但反撥了梁啓超他們的偏頗，而且對當時那些只高呼“文學為人生”的口號而忽視文學興味性的激進派們重蹈“文以載道”的覆轍，也極具針砭意義。
小說話的作者進一步強調在將西洋的東西“搬過來”時要注意立足本土，適合中國的國情，符合民眾的胃口。早在1909年發表的佚名的《新小說之平議》就指出“新小說”當注意的“要義”之一，就是“凡小說中之資料，其事其人必取諸人人腦中所習聞者，然後啓其知識也不難，而激發其感情也至易”，“斷不可貸諸異國”而“與吾國中下流社會之心理枘鑿而不相合”。黃厚生則更直接指出，只有立足於本土，才能使小說創作顯示其獨創性。在《申報·自由談》上發表的一組小說話中，他說：“迻譯小說，雖爲今日之急務，然究屬他人之賢，異土之花，僅足供吾人之賞玩，資吾人之讚美而已，胡能表現我族之精神，發揮我人民之民性，安慰吾人之枯燥生活乎!”所以，他強調的是：“蓋吾人苟不欲致力於小說則已，苟欲焉，自不能不努力創作，高豎我國小說之旗幟，與世界各國以相抗衡，以相流通也。”（《述小說之創作格》，《申報·自由談》1921年8月7日）對於當時譯本小說的“新形式”問題，小說話作者更是提出了較多的批評，如署名無虛生的《小說雜談》說：“我讀小說，對於新式的譯品，卻不愛看。因為他敘述的情形，總有些生硬，再加上原樣不動，文字冗拖，所以更有不能卒讀之勢。……要注意本國讀者情況。新小說要新他的意思，不可取新他的形式。這雖是我個人的私見，實在我許多好看小說的朋友，也多主張如此。”與形式直接相關的是語句的表達。小說話作者最不易接受的即是歐化的句子，比如靈蛇的《小說雜談》批評“歐化體之《小說月報》”上“幾篇新派小說的語調，歐化氣太重，軥輈格磔，生澀得都讀不下”。何海鳴也批評《小說月報》“幾位譯者譯得太不明顯，碰著一句話，有一兩行之長，三四十個字之多，而什麼、之什麼、底什麼，轉了又轉，……總得看了又看，連猜帶想的，費上好幾秒鐘，才得看明白那一句又長又囉嗦的句子。”這些責難，並非誇張，確實點中了一時新派小說翻譯的病痛。在過分地強調西方小說與小說觀為正宗的過程中，如何使新的思想、新的文化、特別是新的語言本土化，為多數人所接受，的確也是個重要問題，所以，新派小說家們實際上也是在暗暗接受這些意見，逐漸淡化“歐化體”，使得語句本土化。 最後，小說話在理論上的一大貢獻是在近現代、特別是在新文學運動中力主走中西、古今、新舊融合的道路。當時的中西、古今、新舊的三對矛盾，實際上是統為一體的，所謂新、舊，是一種表現形態，其實質上，正如有人說的，當時的新舊之別，“差不多以中西二字為代名詞”，“所謂新的，是指新體或歐化式的小說；一班所謂舊的，是指吾國固有的小說”（陳景新《小說學》，上海明星社，1924年11月版，第136頁）。他們的爭論的核心是：走全盤西化之路，還是對西方與傳統都採取批判接受的態度，各取其優而相互融合？當一批力主全盤西化的激進派氣勢洶洶地同所謂舊派小說家“戰鬥”時，一些小說話的作者紛紛呼籲雙方不要以派論人，而是要從具體作品實際出發，看到雙方各特點，各有成敗。比如，忍傑的《小說漫談》就指出，新舊“兩派小說均各有特長”，不要“強分軒輊”。小松的《小說新話》在肯定一批新興的白話小說時，既將“新派”小說家冰心的《超人》列為佳作，同時對“舊派”小說家如周瘦鵑所譯的《白爾大佐》等也予以讚揚，態度就比較客觀。就具體的人來說，也不主張以人劃線，胡寄塵在《小說短論》中就自嘲，自己既在《禮拜六》上發表小說，同時也在革新後的《小說月報》上發表作品，很難說自己是“舊派”還是“新派”。在這裏，寫《小說雜談》的靈蛇談得比較好，他說：“舊派小說有幾篇，委實太難[爛]了。可是新體小說裡，何嘗沒有敗類呀？我們看小說的人，不管是新舊，好的總要贊還他的。有的人只愛看舊小說，只顧排斥新小說。或者有人只迷信新小說，把舊小說一概抹殺。我敢說他們都是不能看小說，都是像信基督教的譏嘲佛教，信佛教的譏嘲基督教一般。”“近來處於舊小說旗幟下的人，也有好些買新小說看了。可是揭著新旗幟方面的人，卻勇往直前，頭也不回，卻把舊小說遺棄如遺。我不信舊小說裡面，竟沒一篇足以研究參考消遣的麼。”“所以我很希望舊體小說家，也要稍依潮流，改革一下子。新體小說家，也不要對於不用新標點的小說，一味排斥。大家和衷共濟，商榷商榷，倒是藝術上可以放些光明的機會啊。”這裏，他希望新舊小說家不要“派”字當頭，頭腦僵化，而應當看到兩派各有得失，都應該跟著潮流前進，大家“和衷共濟”，一起商榷、琢磨，追求藝術上的光明。這些意見談得多好啊！可惜的是，在中國現代文學史上，“新”、“舊”小說家始終未能將“和衷共濟”形成主流。1921年局外人黃厚生寫了《調和新舊文學譚》《調和新舊文學進一解》給新派的《文學旬刊》，主張“調和新舊文學”，反對“新舊文學家”“各走極端”，“舊文學家”要“新文學化”，搞“新文學”要知道“目的在給各民族保存國粹”，馬上遭到了編者的徹底否定，寫文章名曰：“新舊文學果可調和麼？”明確表示“非常的反對”“調和”，“所能做的只是”“極力攻擊”（1921年6月30日《文學旬刊》）。以後占著主導地位的一方，始終揭著“新”的旗幟，“勇往直前，頭也不回”。舊派小說家儘管也出了不少優秀的作品，但長期被主流話語壓抑在邊緣線上。歷史已經無法重演，只能留給我們反思。假如20世紀的中國小說與小說批評之路，更自覺地關注中與西、古與今、新與舊的“和衷共濟”，不知能開出什麼樣的花，結出什麼樣的果？ 顯然，歷代的小說話是有價值的，它正期待著我們去開墾這片廣闊而美麗的園地。 编辑 | 朱海啸
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