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自1958年发表《百合花》，又经茅盾先生大力推介后，茹志鹃便成为中国当代文学史绕不过去的一个作家。茹志鹃的小说创作，大致可以分为两个阶段：五六十年代为早期阶段，以《百合花》为代表；“文革”结束至90年代为后期阶段，以《剪辑错了的故事》为代表。其前后两阶段的小说，整体而言，在人物形象、语言风格、艺术技巧、主题思想皆有鲜明的变化。由于笔者偏爱茹志鹃前一个阶段的作品，故以此为对象，尝试对其叙事艺术作一些阐发。  一 以小人物反映大时代 茹志鹃早期小说的一个鲜明特点，就是所写的人物基本上都是小人物，而不是具有传奇色彩的英雄。欧阳文彬在《试论茹志鹃的艺术风格》一文中就指出，茹志鹃笔下出现的是一些普通人的形象——童养媳，新媳妇，老大娘，通讯员，伤病员，医务工作者，文工团员……（孙露茜、王凤伯编：《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社，1982年，第114页）这一点，早已成为学术界的共识。 茹志鹃对小人物的叙述，往往没有尖锐的斗争，没有严酷的考验，而是从日常生活的“儿女情”与“家务事”中勾勒出他们的性格，抉发出其内在的精神。《实习生》主要讲述电讯学校快毕业的白鸥到水产公司实习的经过。而对她性格的刻划，作者主要是通过她与两个男人——劳动模范吕志海与儿时朋友水根的情感纠葛来体现的。水根温顺体贴，“她要跳舞，他就一场一场陪她跳；她要看书，他也可以不声不响在一边翻；她要看电影，他就忙着去买票”，可是白鸥和他在一起，仍然感到孤单寂寞。吕志海古怪、沉稳、有趣，他给白鸥送自己抓到的鱼，给她讲怎么放网、怎么防浪、怎么捕鱼等，让白鸥感到精神清爽、胸怀开阔。白鸥选择了吕志海，表明她是一个喜欢幻想，带有小资情调的女孩。而《如愿》对何大妈的形塑，笔墨大多放在她与儿子阿永的苦难记忆，新时期母子的隔阂，及最后的和解上。《春暖时节》对静兰的描述，也主要是写她作为家庭主妇的烦恼，与忙着工作的丈夫的疏远，及靠参加福利合作社寻找改善技术的新方法而重新赢得丈夫的欣赏。即便是描写战争的《百合花》，对小通讯员与新媳妇的塑造，浓墨重彩的也并非厮杀的战争场面，而是“我”、新媳妇与小通讯员之间的“儿女情”。在茹志鹃的笔下，“经历血与火考验的英雄”被替换成小人物；占据时代主流的宏大叙事，被她悄悄替换为有关日常生活叙事。或许正是在这个意义上，洪子诚称茹志鹃对革命历史的讲述为“革命的‘另类’记忆”。（洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社，2010年，第101页。） 茹志鹃早期小说中的小人物，大多是处于成长中的小人物，其叙述的重心也往往是他们的成长过程。《里程》主要写王三娘由一个封建、自私、会钻营的农村妇女，在女儿阿贞及身边群众的启发下，成为一个抛下小我、热心集体、乐于奉献的新农民。《静静的产院》则写创办了公社产院的谭婶婶，对从省城来的荷妹的种种新做法（“土造自来水”、做护士帽、给产妇做产后体操等）看不惯，在经历了一番思想斗争后，终于克服内心的保守思想，在彩弟难产时，她向荷妹学习，最后让彩弟顺利地产下婴儿。《三走严庄》也是写收黎子在土改斗争、解放战争的锻炼中，由一个娴静、温顺的年轻媳妇，成长为一个勇敢、干练的支前队长。而对人物成长过程写得最精彩的还是《百合花》。小说中的新媳妇，最初忸怩羞涩，对来借被子的通讯员毫不客气，让他空手而归。但当她见到担架上的通讯员，“啊”的一声，显示了她再次见到通讯员的愧疚与担忧。后来听担架员诉说完通讯员死亡的原因时，她又“啊”了一声，显示她内心情感的剧烈变化。后面又写新媳妇为死去的通讯员缝补衣肩，以及卫生员让人抬了棺材来，动手揭掉通讯员身上的被子，新媳妇劈手夺过被子，狠狠地瞪了他们一眼，自己动手把半条被子平展展地铺在棺材底，卫生员为难地说被子是借老百姓的，她气汹汹地嚷了半句“是我的——”，由此，一个勇敢、坚定甚至带有点泼辣的女性跃于眼前，也体现了她对通讯员由不理解到爱戴的态度转变。 当然，小人物写得最精彩的当属《百合花》中的通讯员了。他天真、淳朴、憨厚，跟女性说话都会脸红。但最后，他以自己的性命拯救了众多担架员的生命，他“最后的自觉行为把这个人物从有趣的土包子变成了理想的英雄”。（何谷理（Robert E. Hegel）：《茹志鹃<百合花>中的政治融合》（“Political Integration in Ru zhijuan’s ‘lilies’”），载胡志德（Theodoer Huters）编：《解读现代中国短篇小说》（Reading the Modern Chinese Short Story），M.E.sharp出版社1990年版，第99页。）通讯员是一个小人物，又是一个英雄。但这个英雄，完全迥异于当时的典型英雄——董存瑞与黄继光。或者说，作者对他的叙述，更多的只是一种日常生活叙事，就连他的英勇牺牲也是通过担架员的转述来暗写的，自然有别于《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》等同时代革命历史小说对英雄的传奇叙事，一定程度突破了当时“英雄主义基调和人物程式化的模式”。（陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第58页。） 茹志鹃通过日常生活来写小人物及其成长历程，其目的是为了反映现实的面貌和时代的变化。她的小说就是“生活激流中的一朵浪花，社会主义大合奏中的一支插曲”。（侯金镜：《创作个性和艺术特色》，《文艺报》，1961年第3期）她在《追求更高的境界》一文中说：“我追求像那些前辈作家那样，能在一个短短的作品里，在一个简单、平易的事件、人物身上，却使人看到整个时代脉搏的跳动；一个普通人物的遭遇，却能反映出整个国家社会的命运。”（茹志鹃：《追求更高的境界》，《文汇报》1962年5月24日）对于茹志鹃的这一叙事策略，孙民乐有精辟的论述：“茹志鹃的小说把公共世界的风暴转移至私人领域，‘时代’的进步因而成为了发生于个体心灵深处的事件。这一叙事策略旨在唤醒埋藏在每个个体内心深处的‘革命能量’，使之自觉地敞开自我，迎纳一个变化了的新世界，让时代意识进驻，并在内心扎根、生长。‘新’与‘旧’的博战，最终把私人性的痛苦、困惑以及因‘转变’而欢欣的情感经验带入了‘历史’领域。”（孙民乐：《十七年文学中的“百合花”》，《文学评论》，2012年第1期。）大时代离不开小个体，小人物亦是社会躯体内的细胞，或多或少能折射出时代的面貌。应该说，在静兰、何大妈、谭婶婶、收黎子、新媳妇等人的日常生活与内心世界中，我们确实能感受到时代的脉搏、国家社会的命运。  二 从女性视角呈现当代生活 戴维·洛奇在《小说的艺术》中说：“如何选择故事的视角想必是小说家要做的最重要的决定，因为这会从根本上影响读者在情感上和理性上对小说人物及其行为的态度。”（[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，上海译文出版社，2010年，第30页。） 对于视角的问题，杨义也说：“实在不应把视角看成细枝末节，它的功能在于可以展开一种独特的视境，包括展示新的人生层面，新的对世界的感觉，以及新的审美趣味、描写色彩和文体形态。”（杨义：《中国叙事学》，人民文学出版社，1996年，第195页。）足见，叙事视角的选择，对小说审美形态的建构至关重要。 茹志鹃的早期小说，有一部分是以女性为视点人物的，往往是采用第一人称限知视角。《阿舒》中的“我”是一个会讲故事的女同志，关于阿舒的故事便是从“我”的视角呈现的，如：“刚下床，忽听得紧隔壁的木板楼梯，轰隆隆一阵响，有人从上面滚下来了，一个女孩子叫道：‘妈，我走啦！’接着是乒乓开大门的声音，再接着就是‘雄鸡雄鸡高呀高声叫……’的歌声。”便是透过“我”的听觉来写阿舒，呈现出一个天真可爱、活泼好动的少女。有意思的是，这个“我”也姓茹，我们完全可以推测，叙述者其实是作者的化身——即便不是，至少也包含着作者的影子。《高高的白杨树》中的“我”是一个见习护士，透过“我”的眼睛写张爱珍、小凤儿及蒋月珍的故事。《三走严庄》中的“我”是一个年轻的女干部，主人公收黎子的进步便是透过“我”的视觉来体现的。当然，女性视角运用得最成功的还是《百合花》。 茹志鹃曾说：“《百合花》里的时间、地点、背景，‘我’自己，都是真实的，就是真实的我参加了这个海岸战斗，在最前沿的一个团包扎所，这是真实的生活。”（冬晓：《女作家茹志鹃谈短篇小说创作》，《开卷》，1979年第7期。）可知叙述者“我”其实是作者的化身。这篇小说对通讯员及新媳妇的塑造，都是通过“我”的视角来完成的。先是写通讯员送“我”去包扎所，借“我”之眼写他的外貌：“现在从背后看去，只看到他是高挑挑的个子，块头不大，但从他那副厚实实的肩膀看来，是个挺棒的小伙，他穿了一身洗淡了的黄军装，绑腿直打到膝盖上。肩上的步枪筒里，稀疏地插了几根树枝，这要说是伪装，倒不如算作装饰点缀。”这以女性之眼，写出通讯员康健的体魄，朴素的作风，及爱美的追求。当“我”问他娶媳妇了没，“他飞红了脸，更加忸怩起来，两只手不停地数摸着腰带上的扣眼。半晌他才低下了头，憨憨地笑了一下，摇了摇头。”在“我”的注视下，通讯员羞涩、矜持，更多地与女性特质有关的特点联系了起来。通讯员被塑造成可爱的人，“能令女性产生欣赏、爱慕之情，并积极充当观察者、保护者和创造者的角色。”（[澳]雷金庆：《男性特质论——中国的社会与性别》，刘婷译，江苏人民出版社，2012年，第155页。）因而与当时主流的英雄形成鲜明区别，成为当代文学史中独具一格的经典形象。 后面写新媳妇，也是借“我”之眼来描写的：“这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的刘海。穿的虽是粗布，倒都是新的。”一个漂亮而鲜活的年轻媳妇跃于纸上。通讯员借被失败，“我”去向年轻媳妇道歉，“她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴唇笑。我说完了，她也不做声，还是低头咬着嘴唇，好像忍了一肚子的笑料没笑完。”又把年轻媳妇的矜持与活泼完全呈现了出来。对于《百合花》的女性视角，陈思和先生亦有抉发：“这篇小说引人注目的叙事特色就是女性视角，即‘我’是个有强烈性别意识的角色”（陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第69页。），“小说前三分之一是写‘我’眼睛里的小通讯员形象，中间三分之一还是写‘我’眼中的通讯员和新媳妇，而他们俩唯一的一次单独接触则完全被虚写，读者并不知道新媳妇对通讯员的真实态度。直到小说的最后三分之一的篇幅里，小通讯员牺牲了，新媳妇的感情才汹涌澎湃地爆发。但读者读到这里并不会感到突兀，似乎只有这样表现才符合人物的性格逻辑。这种读者心理上的逻辑，却是通过叙事者‘我’的作用来完成的。”（陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第72页。）陈先生的评价基本是符合实际的。 陈顺馨从性别角度重读“十七年”文学时，归纳出了“女性”视点叙事的特征：1、重视内在感情、心理的描述；2、女性形象放在主体和看的位置，她是选择自己生活道路的主动者；3、肯定女性意识和欲望的存在。（陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社，1995年，第26页。）如果这个观点能成立的话，那茹志鹃早期小说中，除了上述采用第一人称限知视角的作品外，还有《关大妈》、《如愿》、《春暖时节》、《里程》、《静静的产院》，它们都属于女性视点小说。 事实上，早在1961年，冰心就在《一定要站在前面——读茹志鹃的<静静的产院>》一文中指出了茹志鹃的小说经常运用女性视角这一事实：“茹志鹃是以一个新中国的新妇女的观点，来观察、研究、分析解放前后的中国妇女的。她抓住了故事里强烈而鲜明的革命性和战斗性，也不放过她观察里的每一个动人的细腻和深刻的细节，而这每一个动人的细腻和深刻的细节，特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛是只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”（孙露西、王凤伯编：《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社，1982年，第283页。）茹志鹃在男权话语绝对强势的年代，她不仅没有规避自己的女性身份，而且将自己的女性体验及性别意识融入到自己的小说创作，创作出独具一格的短篇佳作，为女性文学批评提供了很好的范本。  三 借叙事意象点醒故事精神 意象是中国古典诗学的一个范畴，但在叙事作品中也是存在的。杨义说：“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化密码之矿藏。”（杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年，第267页。）茹志鹃早期小说，确实含有不少意蕴丰富的意象。 在《静静的产院》里，“电灯”这一意象多次出现。小说第二段写道：“她走到中间屋里来，伸手啪的一声扭亮了电灯，霎时，这一间办公室兼产房立即变得那么宽敞高大起来，一切东西都好像放着光一样……”这是从谭婶婶的视角来写新事物电灯的神奇。荷妹刚来产院时，也是跟电灯联系在一起来写的：“她（谭婶婶——引者注）高兴地接过她（荷妹——引者注）的行李，安排她坐下，心里却有些奇怪，这里电灯刚装上没几天，这孩子一进门，怎么就知道有电灯，即使知道，那她又怎么晓得开关在哪里？好像产院里本来有电灯，应该有电灯，有电灯是理所当然的事情……”这显示了从省城来的荷妹对新事物的熟悉度要远远超过谭婶婶，暗示着荷妹在思想水平上要高于谭婶婶。到了谭婶婶让彩弟成功产下婴儿，又出现了电灯：“谭婶婶笑着坐到椅上，她抬头看见电灯，电灯真亮啊！现在，谭婶婶觉得这个静静垂挂着的东西，不仅仅是个照明的电灯，在它耀眼的光芒里，蕴藏了一种看不见的力量，这力量可以用来电疗，用来抽水，用来打针，用来救活早产儿……”“电灯”在文中，成了农村进入电气化的革命新阶段的象征。 《里程》中则多次提到石桥下的“大石头”。先是王三娘搭浮桥时，“大石头”拿来搭脚。王三娘靠浮桥来收取丰桥村民的过路费，村人讽刺她要发财了，王三娘有些受不住，走上桥，不自禁偷偷朝桥下看了一眼，“那块搭脚的大石头，仍歪在那里，一半没在水里，一半露在水面。”心里想搬掉它，可想想春上的口粮，及阿贞身上那件薄棉袄，便作罢。当女儿阿贞拒绝王三娘买的新棉袄，并说她这是剥削来的，又出现了一次：“三娘站在桥上，汗珠从额上直滚下来，要是没有这块石头，三娘会不相信自己曾走过这样一条道路。”大石头，成为王三娘过去道路的一个象征物，有封建、保守、自私的意味。后来王三娘觉悟了，走下桥去搬掉大石头，这时阿贞说：“这石头放在这里蛮好，可以扣扣船。这里又正是个浅滩，水深的时候，还可以给过路的船做一个标记。”于是王三娘就留下了它，并赋予了一种积极的意义。到结尾的时候，大石头又出现了：“这一次，她（指王三娘）泰然地看着桥，看着桥下的大石头，也泰然地看着大家的眼睛。现在，它们好像退得更远了，变得更小了。”这寓意着王三娘思想境界的提高，已经不再那么在乎自己过去的那段带有卑屈及剥削的历史了，而是大步地向前走，成为新时代的一个新农民，由此，“大石头”便成了王三娘“一站一站地前进”的象征。 《百合花》中新媳妇的新花被子上的百合花，更是为人称道的意象。“百合花”第一次出现，是新媳妇把新婚的唯一嫁妆——被子借给“我”时：“这原来是一条里外全新的新花被子，被面是假洋锻的，枣红底，上面撒满白色百合花。”在结尾时它再次出现：“在月光下，我看见她眼里晶莹发亮，我也看见那条枣红底色上洒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸。”这里抒情意味是非常浓的，但写得很含蓄。新媳妇的洒满白色百合花的被子，盖上了通讯员战士的脸，暗含着农民与战士的融为一体，既写出了年轻战士的勇敢与牺牲的伟大精神，又写出了新媳妇对革命的理解及对战士纯洁的感情。“百合花”的意蕴丰厚，一方面，它指被子上的“百合花”，只是一个图案；另一方面，它又象征了年轻媳妇的朴实美丽、纯洁无瑕。此外，它还象征着“小通讯员与新媳妇的美好心灵，更象征着这种超越了人世间一切血缘亲情的军民间最圣洁最美好的感情”。（盛英：《二十世纪中国女性文学史》，天津人民出版社，1995年，第600页。）作者以“百合花”为题，事实上它又发挥了“文眼”的作用。  除了“百合花”，小说中还两次出现了“两个馒头”。第一次是通讯员走向战场前：“（他）走不几步，他又想起了什么，在自己挎包里掏了一阵，摸出两个馒头，朝我扬了扬，顺手放在路边石头上，说：‘给你开饭啦！’”这写出通讯员对“我”的关心，写出他的善良与热情。这两个馒头，在通讯员去世时，再次出现：“我想推开这沉重的氛围，我想看见我的小同乡坐起来，看见他羞涩地笑。但我无意中碰到了身边一个什么东西，伸手一摸，是他给我开的饭，两个干硬的馒头……”两个馒头在这里的重现，更突出了通讯员的善良，同时也强化了“我”对通讯员的怜惜与爱意。还有“布片”出现了3次。第一次是通讯员拿新花被子时，“衣服挂住了门钩，在肩膀处，挂下一片布来，口子撕得不小。”第二次是通讯员送两个馒头给“我”时：“他已走远了，但还见他肩上撕挂下来的布片，在风里一飘一飘……”布片成了通讯员一个独特的标志。最后一次是在通讯员阵亡躺在担架上时：“我急拨开他们上前一看，我看见了一张十分年轻稚气的圆脸，原来红润的脸色，现已变得灰黄。他安详地合着眼，军装的肩头上，露着那个大洞，一片布还挂在那里。”有了布片，这才有了后来新媳妇给死去的通讯员缝补衣肩的感人镜头。还有“笑”、“枪筒”的意象在文中也多次出现，限于篇幅就不多说了。茅盾在《谈最近的短篇小说》一文中说：“《百合花》可以说是在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。”（《人民文学》，1958年第6期）而《百合花》之所以结构细致严密，很大程度上是由于“百合花”、“两个馒头”、“布片”等意象的反复运用，这才使得行文前后呼应，层层皴染，“不仅成为联结情节线索的纽带，而且能够以其丰富的内涵引导情节深入新的层面。”（杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年，第280页。） 此外，《冰灯》里在严酷的环境中勇敢地燃烧着，发出微弱光芒的“冰灯”，象征着知识分子遭受破坏时的坚强不屈；《如意》中多次出现的“红套封”，里面装的是何大妈靠自己劳动赚来的第一笔薪水，象征着劳动光荣；《高高的白杨树》中贯穿全文的“白杨树”，象征着普通百姓正直、伟岸的精神；《春暖时节》中反复出现的“大虾”，“寄托了静兰夫妻解放前后生活上的辛酸和欢乐，思想上的矛盾与和谐”。（李关元：《论茹志鹃的创作》，孙露茜、王凤伯编：《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社，1982年，第198页。） 以上所论作品中的意象，在文中大多充当着“文眼”，它们一方面具有疏通行文脉络、贯穿叙事结构的功能；另一方面，它们具有凝聚意义、凝聚精神的功能，从而点醒故事，保存审美意味，强化作品的耐读性。（参见杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年，第315-320页） 茹志鹃及家人 茹志鹃早期的小说，在五六十年代是一个另类，但这也显示出她不盲从主流，坚持自我的优点。她的小说固然有“对生活严峻的一面揭示不够，人物也不够多样”的缺点，（郭志刚等编：《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社，1980年，第247页。）但不可否认，她是一个有着独特风格，塑造了典型的小人物形象，对当时主流叙事模式有所突破，对当代文学有着重要贡献的作家。在这个意义上，茹志鹃的小说，仍有重读的价值。 作者： 杨志君 复旦大学中文系文学批评史博士 本文发表于2018年6月25日《文艺报》 |
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