|
翁方纲 《石洲诗话》版本有五卷稿抄本、八卷刻本两种，是翁方纲“肌理说”诗学思想的重要载体。翁氏在广东学政任上（1765—1768）与幕中学侣、诸生论诗，摘记为五卷。任满由粤入都时，原稿遗失。后叶继雯（云素）于书肆购得，持归求翁氏作跋。翁氏因命人钞存，并增以摘记渔洋评杜诗一卷、附说元遗山、王渔洋《论诗绝句》两卷，共成八卷，由门人蒋攸铦于嘉庆二十年（1815）四月初刻于两广总督衙署，收入《苏斋丛书》；咸丰元年（1851）秋，伍崇曜重刻，收入《粤雅堂丛书》初编。后又有商务印书馆《丛书集成初编》本、《清诗话续编》本等，均由蒋刻八卷本出。今有乾隆间蓝格抄五卷本（有翁方纲、何庆涵、王礼培三家藏印），藏湖南省博物馆；另有五卷抄本（含翁跋）藏过云楼，曾现身2012年中国嘉德拍卖，由凤凰出版集团与南京图书馆联合购得，入藏南京图书馆。 实际上，八卷本《石洲诗话》刊刻后，翁氏对其有增补。上海图书馆藏翁方纲手稿《苏斋存稿》中有“《石洲诗话》卷第十”，是对《然灯纪闻》（“纪”，亦作“记”）的附记。此稿对渔洋论诗多有驳正，对完整理解翁方纲“肌理说”的内涵有较重要的意义。唐芸芸最早节引了此手稿中的重要条目进行研究，这是今年来关于翁方纲“肌理说”资料的重要发现。因手稿不易见，为了便于研究者了解此稿原貌并加以利用，以下对此手稿内容及价值略作介绍，并予整理标点，敬请方家教正。 一 《石洲诗话》卷十手稿的基本情况 《石洲诗话》卷十手稿为翁方纲对渔洋晚年弟子何世璂所撰《然灯纪闻》之附记，其中对渔洋论诗观点有赞同处，但更多是辩驳。手稿为翁氏行草所书，间有朱笔眉识。扉页题“石洲诗话卷十原底”，共23页，每页行、字不一。除去所钞《然灯纪闻》内容（1579字）外，翁氏所附记者共有十四条，计3677字（不含题记及跋文、朱笔眉识）。此稿与前五卷以代论诗的体例有别，与后三卷“附说”式体例接近，以下分条简述： 王士禛像 第一条论古诗音节。古诗声调之学自元代以来浸微，明代李东阳始谈及古诗声调问题，后渐式微，明季尤甚。明末清初虞山冯班方重新致力研讨其声调学，并在《钝吟杂录》中有论述。钱谦益、吴伟业等均擅此学，王士禛亦精此道，成专门之学，持以论诗。据赵执信说，王氏视为珍秘，不轻示人。赵氏辗转窃得，并撰有《声调谱》，由此开启了清代古诗声律研究的兴盛局面。后翁氏亦究心其学，相继撰有《新城县新刊王文简古诗平仄论》、《赵秋谷所传声调前谱》、《五言诗平仄举隅》、《七言诗平仄举隅》、《七言诗三昧举隅》（均收入《小石帆亭著录》）等，对王、赵二人之说有驳正补充。 渔洋论古诗重辨体，强调古诗不可像词句、语录、书札语。如宋荦《啸雪集》之《春夜雨后同袁士旦刘山蔚小饮士旦谈黄山之胜出纪游诗共读之即席有作用范石湖登姑苏台避暑韵》诗后有刘榛《和前韵》诗，王士禛批：“似词《生查子》调，古诗所忌。”“晚尊药栏近”句，批：“亦词句。”《雪中登滕王阁次多玉岩孝廉韵》诗后附刘榛《次前韵》，王士禛批：“戒为诗词，诚所未喻，必废古今文章，尽归语录而后可乎？”均指刘榛古诗之病。渔洋认为“古诗要辨音节，音节须响，万不可入律句”，翁氏对此有辩驳。他认为古诗如初唐四子体，张、王、元、白诸体，甚至杜、韩古体均有用似律句者，尤以杜甫《醉时歌》、元好问《西园》诗为例，从音节、平仄角度指出古诗关键应该“视其篇内上下音节相承，有必不可用谐句者，亦有其势不得不用谐句者，非可一概论也”。认为七言古诗应视其上第四字（五言视其上第二字）之平仄如何，也应视其通篇乘承变转之势如何，当视具体情况而论，该用“似律”之句则用，未可一概而论。《师友诗传录》中关于渔洋论古诗平仄处尚多，如郎廷槐“问七言平韵仄韵句法同否”条，渔洋云：“七言古平仄相间，换韵者多用对仗，间以律句无妨，若平韵到底者，断不可杂以律句。大抵通篇平韵贵飞扬，通篇仄韵贵矫健，皆要顿挫，切忌平衍。”渔洋所指专为七古平韵到底者而发，翁氏对此不赞同。尽管与齐梁古诗相比，杜甫古诗已刻意避免用似律之句，但仍存在（如前举“生前相遇且衔杯”及《追酬故高蜀州人日见寄并序》诗中之句）。渔洋从辨体的角度出发，注重古诗与律诗的差别；翁氏则认为杜甫古诗适当用似律之句，反而使得整首诗歌更加跌宕顿挫，更有章法。此为二人论古诗之不同。  《石洲诗话》 第二条论“韵阴韵阳”。渔洋主张诗歌用韵须阴阳交替，避免因单调使得字句不响亮。而翁氏则认为诗歌音律并无定法，不可泥执。 第三条论“为诗之体格”。渔洋认为诗人之诗各有风貌，田园之乐以陶、韦、摩诘为宗；山水之胜以二谢为宗；若道艰苦流离之状，当以老杜为宗。翁氏则认为不可一概而论，王、韦并称，并非仅以田园诗，并指出唐代田园并称者为王、储，并无韦应物，似针对渔洋过分推崇韦应物而发。翁氏尤其对渔洋将杜诗视为“艰苦流离”不满，认为这样有将其视为乱离之作的倾向。他还不满渔洋将五言古诗分为“田园邱壑”（王、韦）与“铺叙感慨”（杜）的做法。 第四条论诗歌“警切”。渔洋认为“为诗须有章法、句法、字法”、“起结血脉要通，不则痿痹不仁，且近攒凑”。并指杜诗句法最妙,诗歌须錬字。翁氏则认为，“警切”全须在诗歌的原韵上辨析究讨，并非仅仅于字法、句法上用力就可达到。 第五条论诗歌的“风致”与“平淡”。渔洋论诗重风致，而翁氏则以为风致不可为初学诗者言，不能教初学诗者由风致入手。他指出诗歌的情韵必由理出，必由骨节出，如果“不衷于肌理，不深求于骨节，而徒以风致取胜，必致流于俗艳”，非学诗正道。同时，他还指出，“平淡”是对“绚烂”而言，并不是对“风致”而言。教初学诗者先驰骋笔力、才藻，而后归于平淡，尚可说。但诗歌最后工夫须归于节制、归于收裹，方能成章，与平淡并不是一回事。他认为平淡是诗歌天然境候，不可以人力勉为。诗至于平淡之境，正是驰骋才力之后之真境。翁氏坚持“诗之情韵必由理出，必由骨节出”，必须深求“肌理”，重诗歌内部“实”的骨节、肌理，不同于渔洋外在的“风致”。  《石洲诗话》刻本书影 第六条论诗之“古”。渔洋论古诗重“古”，认为吴伟业古诗尽态极妍，但不“古”。翁氏则认为诗歌的“古”必须是天然神到，自然所造方可。他并不赞成刻意“貌古”，认为这样会带来模拟蹈袭、伪体盛行的局面，以致丧失作者的真实性情。这实际是对明代前后七子复古诗学及渔洋“神韵说”的流弊予以了批评。 第七条论“律诗一三五不论”。翁氏认为关键在于注重“一三五”与“二四六”互用，把握其“乘承正变之所以然”。 第八条论“为诗结处要健举”，翁氏以为这也是不可强为，而在于神到。 第九条指出以“风致”论诗非渔洋定论。 第十条论七律的取法途径及“肌理”。渔洋认为“欧苏黄七律，必不可学”。翁氏对此有批驳，认为右丞、东川、少陵、义山为唐七律正宗，半山、苏、黄、陆为宋七律正宗，遗山为金七律正宗，道园为元七律正宗。他认为“东坡、山谷以后，乃无境不辟，其章法乘承接笋合缝，亦非唐人格律所能该悉也”，宋代优秀诗人七律的章法乘承接笋合缝，肌理细密，有唐人重格律所不能到者，同样值得学习。与渔洋专取唐人七律之格调不同，翁氏重“肌理”，兼取宋、金、元，有《七言律诗钞》以补王氏之阙。渔洋指“读前诸家七律久而有所得，然后取杜读之”，翁氏认为不可因杜诗之难学而却。值得一说的是，《石洲诗话》卷一论“杜之魄力声音，皆万古所不再有。……此皆后人之必不能学，必不可学者”为早年观点，似有渔洋“杜诗不可骤学”之影子。实际上翁氏所说杜之不可学在“魄力”、“声音”，是指“貌”而不是法，他对杜诗之法与肌理是非常服膺的，主张后学认真学习。他认为可以由香山、义山、樊川、东坡、山谷、放翁、遗山、道园等人而上窥杜诗。潘德舆《养一斋诗话》卷一驳翁氏喜苏诗而对杜诗“望而生怖”不学之举，若潘氏见此条手稿所论，则言论似不当如此。此条中最值得注意者乃翁氏分别杜诗与摩诘诗“肌理”处，涉及其“肌理说”的具体内涵（详后）。 第十一至十四条论乐府及诗的“真”，对渔洋论诗有所推阐与辩驳。其中第十三条翁氏赞同渔洋“乐府不可貌袭取”之说，他认为古近体诗歌更不可貌袭，并批评了渔洋心中的“格调”之见。认为王士禛若以论乐府之语去论古今诸体诗，或可避免模拟空疏的毛病。第十四条后半则批评模拟貌袭者诗中缺乏真实“自我”、“时境”、“语言”，指出渔洋论诗缺乏“真”字，实际对“神韵”之说有批评。此论前人如吴乔、赵执信已发之，故不赘。然有可说者，渔洋“《三昧集》之选，要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话”，可见其本意亦反对空话，是疾“九天阊阖、万国衣冠”等注重唐诗形式之弊而发。 此卷手稿未刊，代表翁氏晚年诗学定论，洵可宝贵。跋中言及“方纲视学山东，始得见此刻本”，则得此书时为乾隆五十六年至五十八年间。又《复初斋诗集》卷六十七《石画轩草》十有《书何端简公<然灯纪闻>后二首》，作于嘉庆二十年春夏间；卷六十八有《跋<然灯纪闻>六首》，作于嘉庆二十一年春，则《然灯纪闻》卷十稿本，或即作于嘉庆二十一年（1816）跋《然灯纪闻》时。此卷所撰在八卷本刊刻后，故未及入刻本。 二 《石洲诗话》卷十手稿的价值 简略而言，此手稿至少有两方面的价值： （一）、文献的价值。 我们知道《石洲诗话》通常只有五卷稿钞本、八卷刻本两种，今通行的《石洲诗话》点校本由八卷本出。此稿使得我们对《石洲诗话》的面貌有了新的认识，我们由此知此书至少有十卷（第九卷未见，待访），八卷本非完书。以后在出版点校《石洲诗话》时，可考虑将此稿附录收入。 手稿卷十中有一些条目可以与八卷本中部分条目互相呼应发明。如《石洲诗话》卷四载：“宋人七律，精微无过王半山，至于东坡，则更作得出耳。阮亭尝言东坡七律不可学，此专以盛唐格律言之，其实非通论也。”就提及了渔洋不选苏轼七律的原因在于其不合盛唐格调。翁氏在手稿卷十中对渔洋之论作了辩驳，认为以苏诗为代表的优秀宋七律与唐七律相比显得更加精微细密，正可以成为明代复古派貌袭格调之病的千金良药。他还详绎了七律的演进过程，可以说是对卷四中此条的补充解释。又如作为诗学概念的“肌理”一词的具体内涵，翁氏在其它著作中未详细指明，而手稿第十条则明确阐释其源自杜诗，既有理论价值，也有文献价值。此外，《石洲诗话》卷六中渔洋评杜《醉时歌》：“相如二句可删。结似律，不甚健。”一条，翁氏通过分析古诗用字平仄来反驳渔洋之评此诗篇末“生前相遇且衔杯”一句是“似律”之句的观点，同时指此诗结句不纯用“三平之调”乃是因“音节正变相乘一定之理”，必须如此乃可使诗歌健举。而手稿卷十的第一条，论及渔洋“古诗要辨音节，音节须响，万不可入律句”时，亦用较大篇幅对此予以辩驳，可与刻本卷六相关条目对读。手稿卷十的这些内容能帮助读者更好地理解八卷本《石洲诗话》相关条目，体现出其文献价值。  《燃灯纪闻》刻本书影 （二）、诗学理论价值。 手稿卷十中以第一条论古诗音节、第十条论七律取法及阐述“肌理”与杜诗的关系最具理论意义。有关翁氏对渔洋古诗音节的辩驳前已涉及，此处从略。以下主要谈此稿与渔洋诗论、“肌理说”内涵与杜诗的关系。 我们知道，翁氏与渔洋有诗学渊源，其父曾受教于渔洋弟子黄叔琳，故翁氏自称私淑渔洋。渔洋“神韵说”曾引领清初诗坛五十年，影响甚巨。但康熙中后期，宋荦在指出《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》在力挽尊宋祧唐之习方面大有裨益的同时，也委婉地说“至于杜之海涵地负、韩之鳌掷鲸呿,尚有所未逮” ，对“神韵说”的不足有清醒的认识。他在编选《江左十五子诗选》时有意注意到对杜、韩、苏雄豪一类诗风的提倡。在王士禛晚年，赵执信甚至撰写《谈龙录》批评“神韵说”，出现了康雍乾诗风的转变的端倪。从清代中期起，更是出现了一个批判渔洋“神韵说”的潮流，代表人物有倡导性灵的边连宝、袁枚等。倡导格调的沈德潜等也对渔洋独标“神韵”之说存有遗憾，故在编选《唐诗别裁集》时就注意采选“鲸鱼碧海”’、“巨刃摩天” 等风格雄壮阔大的作品，以补渔洋之不足，等等。这种批评与反对渔洋“神韵说”的局面正是翁氏走上诗坛时所要面对的。翁氏的诗学理论很大程度上是在对渔洋“神韵说”的补充与“修正”的基础上逐渐形成的，是诗学风气日益变化下的产物。他曾说：“格调、神韵皆无可着手也，予故不得不近而指之曰‘肌理’。”张维屏说：“先生生平论诗, 谓渔洋拈神韵二字, 固为超妙, 但其弊恐流为空调，故特拈肌理二字, 盖欲以实救虚也。”均表明翁氏对明代的格调论及渔洋“神韵说”不切实的不满，及对其进行修正的愿望。这在翁氏编订渔洋全集、评点与附记渔洋著作的过程中可以看出来。此稿十四条附记中，翁氏对渔洋论诗具体主张有赞同，更多的是辩驳，涉及对渔洋“神韵说”的修正等方面，也由一个侧面反映出对渔洋诗学理论及其具体主张的辩驳对翁氏自己诗学建构的意义。“肌理说”既源于翁氏对杜诗的研习，也是在对“神韵”说的补充与修正中形成。这与当时学风及诗坛重视“实”的趋向是一致的。 郭绍虞 “肌理说”是翁方纲诗学理论的核心。尽管学界已有较多研究，但在清代四大诗学理论中，相对而言它是最模糊的一个。人们对“肌理说”的内涵及外延是什么并不十分清楚，还未取得一致的意见。研究者多将“肌理说”看成是“义理”、“文理”的统一，此观点最早由郭绍虞先生在《肌理说》一文中予以阐述，对后来“肌理说”的研究有很大影响。而由《石洲诗话》卷十手稿，可知翁氏“肌理说”与对杜诗的学习紧密相关，它对我们更完整认识翁氏“肌理说”诗学内涵有极为重要的价值。比如手稿第十条在谈到七律的取法问题时，翁氏认为王维、杜甫的七律均有肌理。摩诘等人七律接近 “神韵”一派，其“肌理即在格韵中，渊然不露”，为难寻；而杜诗肌理“于气骨筋节出之，于章法顿宕出之”，其“肌理骨节，箭在的中”、“虚实衔接、乘承伸缩”处较为明显，都是实际可见的，因而容易学习。故学王者，其伪不易被发现，而学杜之伪则立辨，主要原因在于杜诗“实”而王维等诗“虚”。对杜诗肌理的内涵，翁氏还在其他著作中多次提及，如“篇中情境虚实之乘承，笋缝上下之消纳”等，强调的都是诗内部音节、章法、乘承合一的细密、紧密。手稿第一条论古诗音节是否可用“似律之句”时，翁氏强调要总视“全局上下衔接”、“通篇乘承变转之势”，实际也是从肌理的角度论诗，反映出“肌理说”更多的是关注诗歌“技法”范围内切实可行的层面，是字与字、句与句、诗歌内部章法乘承变转与衔接的细腻紧密等方面。所谓的“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，将考证与肌理联系起来，可能因考证需要细密的推理，为诗也需要注意诗歌内部字、句、章法等方面的细密联接，二者在这一点上是相通的，均需要“细密”，需要“实”。选择杜诗作为这方面的典范，并不是因杜诗是唯一具有“肌理”的作品，而是因杜诗肌理最密、切实可学，后学可以由此实际习得，这也可以看作是对“神韵说”等作的切“实”补充。 第十条揭出渔洋教人学右丞、东川，是因为其易效，便于初学者取巧。翁氏指出“神韵”之弊病，实际是貌袭“格调”的另一种形式，故在第十四条中批“神韵说”的后学“貌为空澄淡远，冒为韦左司，冒为《三昧》，空中之音，水中之月，人人皆作僧房入定之禅偈者，其与假冒九天万国之雄丽者等耳”，可谓深刻。他认为杜诗切实可学，不若摩诘“神韵”一派，无从着手。故举杜诗之“肌理”以救渔洋“神韵”之失，由实以救虚，这与乾嘉学风重“实”有关。翁氏指导学诗者由杜诗的“虚实衔接、乘承伸缩”以及“气骨筋节、章法顿宕”处所呈现出来的肌理出发，深造其精微，探究并把握杜诗内部“肌理运转之所以然”、“腠理密运之所以然”，而不是外在的“词色声音之末步趋而橅仿”。这实际是在偏“虚”的“神韵说”受到质疑时，翁氏由杜诗“肌理运转处”来求“实”，以指导具体创作，也是探索新的诗学理论的一种尝试。 此外，渔洋论诗宗唐，故以盛唐七律及模仿此风格的宋代的陆游，明代的李梦阳、李攀龙等人为主，而翁氏不满意仅仅宗唐格调，在诗学上则取法更广泛。他认为唐人七律以王维、李颀、杜甫、李商隐为正宗，宋代七律则以王安石、苏轼、黄庭坚、陆游为正宗，金代则以元好问为正宗，元代则以虞集为正宗，这些人的七律均值得学习。“既欲学诗，必先求其真际，必先讲其纵敛起伏之所以然，必宜先探杜之原，而又必合右丞、东川以植基地，至唐人七律若刘文房以下，即大历十子之偏，七律亦有佳篇，是宜随其质地所近，皆资取兼。而学杜七律之正轨，则香山、义山、樊川以及东坡、山谷、放翁、遗山、道园皆适道之圭臬耳”，这也体现出渔洋宗唐、重神韵与翁氏宗唐祧宋、重肌理的取径之别。渔洋重“虚”，翁氏重“实”，翁氏之诗学理论正是在对渔洋“神韵”流弊的深刻认识中得出。翁氏“肌理”重视诗歌内部的细密，与宋诗特点接近，他曾说“诗则至宋人而益加细密”，“宋诗精诣，全在刻抉入里”，这显示出源于杜诗的“肌理说”确有近宋诗的一面。 三 《石洲诗话》卷十手稿内容 说明：原稿无条目，（一）至（一四）为笔者所加。 石洲诗话卷第十，大兴翁方纲。 何端简公《然灯纪闻》一卷原本，翁方纲附记。 此卷是端简公所撰，方纲全录于此，附以管见，非若前卷偶节录也。 《然灯纪闻》，新城何世璂述。 渔洋夫子口述。 （一）、七月初四日晚，师云：“学诗须有根柢，如三百篇、楚词、汉魏，细细熟玩，方可入古。” ○“脱尽时人面孔，方可入古”○“为诗且勿计工拙，先辨雅俗。品之雅者，譬如女子靓妆，明服固雅，粗服乱头亦雅；其俗者纵使用尽妆点，满面脂粉，总是俗物”。○“古诗要辨音节，音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语”。 谨按，古诗音节，岂一端而已？姑勿论初唐四子体，张、王、元、白诸体，不能概以“不可用律句”绳之，即以杜、韩古体，其中险峻劲放之极，更必以谐和似律之句间插其间，所谓筋摇脉转处，正未可尽屏去似律之句也。此自在善于酌剂，岂得泥执曰“万不可入律句”乎？ 此视其篇内上下音节相承，有必不可用谐句者，亦有其势不得不用谐句者，非可一概论也。尝见渔洋评杜诗《醉歌行》（野按，《醉歌行》当作《醉时歌》）末句“生前相遇且衔杯”，批云：“结似律，甚不（野按，甚不，当作不甚）健。”殊不知此篇末一段，“先生早赋归去来”以下三平之调，叠唱作收场，若不束以相谐之句，则鼓声叠拍、马逸不能止之势，将何以结束乎？此则必有平仄相谐之一联拍节而住，方见收场之妙，必无此处复用三平之句者也。先生误执，谓古诗必不可用律句，其弊遂至于误评杜诗。且如元遗山《西园》诗，开首云“西园老树摇清秋”，三平作起句矣，第二句“画船载酒芳华游”又以三平之句承之，此下第三句似应五六七字有一换仄者间之以起全篇之势矣，乃其第三句“登山临水销(野按，‘销’当作‘袪’)烦忧”又用三平之句接之。此开篇一连三句皆末三字用三平叠鼓之节，一往直前，试问此下何以转身？乃其第四句“物色无端生暮愁”却以相谐之律句，移宫换羽而出之，夫然后起下通篇大章法也。此则着一相谐之律句而益加劲放也，岂得曰“似律不健”乎？总视全局上下衔接应如何耳。至若杜诗“东西南北更谁论，白首扁舟病独存”以下一连七八句皆相谐似律句，而其气纵横雄肆，较之末三字皆平者更加古健，是又须按拍细论者矣。总之，五言则对句之三四五字，七言则对句之五六七字，自必以纯用三平为正调，而亦视其上第四字（五言视其上第二字）之平仄如何，抑又视其通篇乘承变转之势如何，岂得尽以“不可入律句”一语概之？ （二）、韵有阴阳，阳起者阴接，阴起者阳接，不可纯阴纯阳，令字句不亮。 按，此合古体、近体言之，然亦言其概耳。所云“韵阴韵阳”者，即如平声有清浊之类是也。文以意为主，自必錬意成章之后，偶有同一虚实字面，改其音之近哑者、犯复者，使之调和响戛耳，非别有秘诀果若弦索宫商之按谱者也。恐学者执此，误谓诗有音律定法，则亦实无此说。 （三）、为诗各有体格，不可泥一。如说田园之乐，自是陶、韦、摩诘；说山水之胜，自是二谢；若道一种艰苦流离之状，自然老杜。不可云我学某一家，则勿论那一等题，只用此一家风味也。 按，此亦非可一概而论。王右丞若与韦左司并论，亦岂仅田园之作？昔人于田家诗，并推王、储，亦未闻言韦也。如必谓写艰苦流离皆学杜诗，则必致目杜诗为变风变雅矣。愚尝谓周文公之雅颂，非杜莫能为也，岂得因其在天宝、至德之际而目为乱离之作乎？先生论诗又一条云：“五言古有二体，田园邱壑当学陶、韦，铺叙感慨当学杜。”此竟分二体，似亦未可。 （四）、“为诗须有章法、句法、字法。章法有数首之章法，有一首之章法，总是起结血脉要通，不则痿痹不仁，且近攒凑也。句法老杜最妙，字法要錬，不可如王觉斯之錬字，反觉俗气可厌。如‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，‘蒸’字、‘撼’字何等响，何等确，何等警拔也。” 窃按，诗之警切，全在原韵上辨之，非可专用力于句法、字法也。王觉斯亦岂可与杜诗并论？似太儗不于伦。此皆先生随口偶举之语，不必笔诸简也。 （五）、为诗先从风致入手，久之要造于平淡。 按，风致二字，似未可为入手者言之。愚尝笑近有论诗者以风致目渔洋，此不知渔洋者，不意先生先自误言之。诗之情韵必由理出，必由骨节出也，若其不衷于肌理，不深求于骨节，而徒以风致取胜，必致流于俗艳，岂论诗之正乎？且云“久之要造于平淡”，平淡者，对绚烂而言，非对风致言也。若对初学言，或教以先驰骋笔力，驰骋才藻，而后久之归于平淡，尚可言也。岂可云先从风致入手乎？况其后工夫须言归于节制，归于收裹，乃能几于成章耳，岂可言归于平淡？平淡者，天然成就之境候，不可以人力勉为之，诗至于平淡之境，谁能力造耶？昌黎云：“奸穷怪变得，往往造平淡。”正是驰骋才力之后之真境耳。 （六）、为诗总要古，吴梅村先生诗尽态极妍，然只是欠一古字。 按，诗无貌古之理，古必天然神到，自然入古，亦犹平淡之不可以强为也，岂可云诗必求其古哉？若学者相率而效为貌古，则蹈袭之弊，竞趋于伪体，是乃诗之大蠹，所以李空同、何大复辈之伪体，渔洋惟恐人讥议之，此则渔洋先生之好买假古董，实不能为先生讳矣。吴梅村诗浓艳，是其本色，即浓艳之体，亦自有极至处，初何伪哉？梅村作古体，一有心仿杜，则伧气毕露矣。人之造诣各有专长，奚其貌古之云耶？渔洋劝人勿学白诗，亦犹是此等貌古之见耳。 （七）、论世诗要蕴藉，又要旁引曲喻，使人有讽咏不尽之意，不可只将旧事排说。○为诗须博极群书，如十三经、廿一史，次及唐宋小说，皆不可不看，所谓取材于《选》，取法于唐者，未尽善也。○律句正要辨一三五，俗云“一三五不论”，怪诞之极，决其终身必无通理。 按，古体诗尚必以一三五为关捩，岂有律诗不讲一三五字者？此特俗塾之俚谈，所不消辨者。惟是每篇句中一三五字，实与二四六互相为用，其乘承正变之所以然，在熟玩古大家之作，自善会之，非有印板可执也。 （八）、为诗结处最要健举，如王维诗“回看射雕处，千里暮云平”，何等气概。 按，“健举”二字本于唐人品宋之问“晦日昆明池”之作也。所难者，意尽耳，不然同一题之作，何以沈不及宋乎？意尽则无可出路，须寻一出路之法，此则有馀意难终，或涉于添出者。黄山谷于收句偶有借一事类，借一语料衬讬勿出者，谓之“打诨”，此则亦在乎神到，非可强为矣。 （九）、诗要洗刷的净，拖泥带水，便令人厌观。○为诗用语要典，不可杜撰。○诗要清挺，纤巧浓艳搃无取焉。 按，此条则可见前条“风致”二字非定论也。 （十）、“为诗须要多读书以养其气，多历名山大川以扩其眼界，多亲明师益友以充其识见”。璂问曰：“是则然矣。但寒士僻处穷巷，无书可读，而又无缘游历名山大川，常恨不得好友与之切磋，则奈何？”曰：“只是当境处莫要放过，时时着意，事事留心，则自然有进步处。” 说毕，叹曰：“吾乡风雅衰极，澹庵汝当努力。” ○诗学要穷源溯流，先辨诸家之派。如何者为曹、刘，何者为沈、谢，何者为陶、谢，何者为王、孟，何者为高、岑，何者为李、杜，何者为钱、刘，何者为元、白，何者为昌黎，何者为大历十才子，何者为贾、孟，何者为温、李，何者为唐季，何者为北宋，何者为南宋，析入毫芒，学焉而得其性之所近，不然胡引乱窜，必入魔道。一日论及方山谢公诗曰：“方山清漪可爱，但少嫩些。” ○七言律宜读王右丞、李东川，尤宜熟玩刘文房诸作，宋人则陆务观。若欧、苏、黄三大家，只当读其古诗、歌行、绝句，至于七律，必不可学。读前诸家七律久而有所得，然后取杜读之，譬如百川学海而至于海也。此是究竟归宿处，若骤学之，鲜不踬矣。 窃按，此一条愚所未能惬服者。此一条盖有二失：一则谓苏、黄七律必不可学，此大误也。欧阳集中七律名篇尚不甚多，且不必说，若苏、黄二家七律与其古体之沉顿雄恣，何所分别乎？不过不曾如明朝李、何辈，貌为唐律之格调耳。正当举此种七律如北宋自王半山（半山人无足论，其诗则工，其七律尤见真诣。）及苏、黄二家，实皆足以为明朝李、何、王、李辈貌袭唐调之千金良药。必知此是七律正宗，而后可以语唐七律也。陆放翁七律最圆足，足继前贤，亦正与苏、黄七律克嗣也。唐七律以右丞、东川、少陵、义山为正宗，宋则半山、苏、黄、陆也，金则遗山，元则道园耳。且渔洋先生专取唐人七律之格调，而于其后之效唐七律者，又尝推许李空同、李沧溟矣，然则此条内既综论古今七律，又何不併言学者当师法空同、沧溟耶？岂非先生亦自觉其非真耶？再则云“先读诸家久而有得，然后读杜”，此又误也。杜少陵之诗，即儒者圣经也。若以为文例之，则在前马迁之史也，在后昌黎之文也；以艺事例之，即王右军之书也。今如读书者且先诵法诸子史集，俟其有得，然后进而读六经，有是理乎？为文者且先学柳子厚、李习之、孙可之诸家，俟其有所得，然后再进而读韩文，有是理乎？学书者且先习学王献之、萧子云、羊欣、薄绍之，俟其有得，然后再进而学右军，有是理乎？正惟四书五经、布帛菽粟，人人日用饮食所亟需而不可须臾离者，未有以道高且美若登天然，而姑远之，姑俟之者也。且劝学者先从根柢下手，经史，根柢也，杜诗亦即根柢也。并非欲效其貌，效其浑古，效其沉雄徽壮也，学古人诗断无效其貌者也。（所云“骤学之，鲜不踬”者，正谓学其貌耳。）正惟此中细肌密理，深研其虚实衔接、乘承伸缩之所以然，在诸家虽亦有之，而无若杜之正变开合、纵敛起伏，无处非规矩方圆之极则者也。且如右丞七律，亦岂非细肌密理可以见规矩方员之则者乎？然而有说焉。右丞、东川七律，其肌理即在格韵之中，渊然不露，为难寻也。是以若刘文房七律即右丞、东川七律，所不及右丞、东川者，味稍薄耳。中唐十子七律，亦又何尝非此种七律？不过味又较更薄耳。其味渐薄矣，而其肌理、格韵无以别于右丞、东川七律也。初无人敢以貌袭右丞、东川之伪体目之者，所以渔洋于右丞、东川外，必首举文房，其势然也。即使其学右丞七律，真到右丞分际者，亦只望之如是；即使其后中晚唐人学右丞，具体而非造真际者，亦复望之如是。故曰右丞七律，其肌理即在格韵中，渊然不露，为难寻也。杜则不然，杜之肌理于气骨筋节出之，于章法顿宕出之，学者诚能造其深微，得其肌理运转之所以然，则其外貌原不必斤斤杜诗之似也。既深得其肌理运转，则其外貌之浓淡傅色，且各有取材制胜处，岂必自名为学杜？此则义山、山谷、道园皆如是也。其不善学者不知其内腠理密运之所以然，第以词色声音之末步趋而橅仿之，则其嗜伪者艳以为近真也。其有识者则斥为伪体，若李空同、何大复、李沧溟是也。所以仿右丞，其真赝猝不能辨也，仿杜则真赝立辨，何者？于骨节辨之，不能欺人者也。由是言之，则右丞非不具肌理骨节，而仿之者，今人不觉孰真孰伪；杜则肌理骨节，箭在的中，能者从之，不能者无从着手，此所以渔洋教人尤在熟玩刘文房七律者，正是有唐一代学右丞者众手一同也。唐人七律自李义山外，无人知杜法者，非其不欲学也，力不能也。渔洋心眼超绝，固亦觑见义山、山谷之得杜意矣，然其意中究未能脱去空同、沧溟之格调，故于右丞、东川外，必首举刘文房。文房岂后来李、何伪体可比？而渔洋之意，欲学者步趋向往之处则同也。惟其如此，则诚似右丞、东川易效，而杜难效也。学者居今日经籍昌明之会，皆知通经学古，非复渔洋所承从前格调摹仿之派，愚则欲正告学者，既欲学诗，必先求其真际，必先讲其纵敛起伏之所以然，必宜先探杜之原，而又必合右丞、东川以植基地，至唐人七律若刘文房以下，即大历十子之偏，七律亦有佳篇，是宜随其质地所近，皆资取兼。而学杜七律之正轨，则香山、义山、樊川以及东坡、山谷、放翁、遗山、道园皆适道之圭臬耳。 唐人七律皆效右丞，即如刘文房是已。文房称“五言长城”，岂其七律非正矩乎？然只骨肉停匀，情景相称耳；杜七律则章法节奏沉顿开宕，非仅一写景言情所能限矣。况七律唐始启之，至宋以后，事境渐增，人之所处与其讽谕赠处又万有不同，又岂可概以一情一景尽之？所以东坡、山谷以后，乃无境不辟，其章法乘承接笋合缝，亦非唐人格律所能该悉也。而此条云“尤宜熟玩刘文房七律”，文房七律止一卷，才数十首，其中名作九首而已。（《送柳使君赴袁州》、《江州重别薛、柳二员外》、《清溪口送人归岳州》、《送耿拾遗归上都》、《献淮宁节度使李相公》、《汉阳献李相公》、《长沙过卢鸿[野按，“卢鸿”当作“贾谊”]宅》、《登馀干古县城》、《别严士元》。）右丞、东川七律虽亦篇什不多，而其深厚在文房上远矣，何以谓“尤宜熟玩文房”乎？此特偶对澹庵话及，此非通彻订定之语，学者或勿泥执焉可耳。 （一一）、七月初六日，薄晚，乘凉院中，璂执古乐府中《江南可采莲》一首进质曰：“如此诗寄讬何在？”师曰：“此不可解，然但见其古，或者当时尚有阙文，亦未可知。” 按，此可不必问。且既曰“但见其古”，又曰“或有阙”，何也？后一条既援“蓬蓬白云”之篇，而又谓中有缺处，此皆先生一时未定之论，无庸泥也。 （一二）、因言古乐府原有句有音，在当日句必大书，音必细注，后人相沿之久，并其细注之音误认为句，附会穿凿，至于摹拟剽窃，毫无意义，而自命为乐府，使人见之欲呕。 按，此为剽窃者说，自是正论。至若“句必大书，音必细注”之说，亦未然也。请问“江南可采莲，莲叶何田田”，此二句初非东西南北之总挈语，何以当时惟恐人不知莲叶四旁有戏鱼者，而必细注之？以此诠解乐府，愈增迷惑矣。 （一三）、如南中某公作乐府，有“妃来呼豨豨知之”之语，夫“妃”、“呼”、“豨”三字皆音也，今乃认妃作女，认豨作豕，一似豕真有知，岂非笑谈？ ○唐人乐府惟有如太白《蜀道难》、《乌夜啼》，子美《无家别》、《垂老别》以后，元、白、张、王诸作，不学前人乐府之貌而能得其神者，乃真乐府也。后人拟古诸篇，搃是赝物。 按，此条极当。乐府被之管弦者尚不可以貌袭，而诗之古今体自抒事境者，乃转可以貌袭耶？若推此条之理以论定何、李诸伪体，则格调之见早应销化矣。先生论诗固有举一反三之说，何不举此论乐府，以遍证古今诸体诗乎？ （一四）、璂曰：“李、杜诸作固无假窃，然第未见其中有如古之所谓无字之音，不识被之管弦，其音将何如？”师曰：“恐亦未必可被之管弦。”璂曰：“古乐府之所谓音，即如今之工上四尺乎？”师曰：“然。”○又曰：“如伯牙《水仙操》一序妙绝，然其诗则殊不可解，料是其中有缺讹处。此等处必欲以意求之，则凿矣。又如‘逢逢白云，一东一西，一南一北’，亦‘鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北’之类，料是其中有缺处。然在今日，但见其古，如杜子美《杜鹃行》首四句便是从此脱化得来。”○又曰：“学诗先要辨门庭，不可堕入魔道。” ○七月初八日，登州李鉴湖来谒问曰：“某颇有志于诗，而未知何学，学盛唐乎？学中晚乎？”师曰：“此无论初盛中晚也。初盛有初盛之真精神、真面目，中晚亦有中晚真精神、真面目，学者从其性之所近，伐毛洗髓，务得其神而不袭其貌，则勿论初盛中晚，皆可名家。不然学中晚而止得其尖新，学初盛而止得其肤廓，则又勿论初盛中晚，均之无当也。”璂进曰：“然则《三昧》之选，前不及初，后不及中晚，是则何说？是非欲人但学盛唐而不及中晚之意乎？”师曰：“不然。吾盖疾夫世之肤附盛唐者，但知学为‘九天阊阖’、‘万国衣冠’之语而自命为高华，自矜为壮丽，按之其中毫无生气，故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话，其中蕴藉风流，包含万象，自足以兼前后诸公之长，彼世之但知学为‘九天阊阖’、‘万国衣冠’等语者，果盛唐之真面目、真精神乎？抑亦优孟叔敖也？苟知此意，思过半矣。” 按，先生论诗曰“典”、曰“远”、曰“谐”、曰“则”。此四言者，“典则”之内有一“真”字，而先生未拈出也。言者，心之声。心者，谁之心乎？文以意为主，意者，谁之意乎？其要惟在一真而已。真也者，切己之谓也。夫人所处有时有地，彼不可以代此，后不能以移前，老不可以为少壮之言，贵不可以作贫贱之语，处乎今日，不可说昨日之语，不论登临咏物、论古赠友，惟其中间有我在，有我之时地在，所以真也。不深究此理而惟肤廓之是惩，九天万国之雄丽，百年万里之属对，周礼汉官之属对，固非必尽真矣。而其貌为空澄淡远，冒为韦左司，冒为《三昧》空中之音、水中之月，人人皆作僧房入定之禅偈者，其与假冒九天万国之雄丽者等耳。愚是以窃举遗山与先生论诗绝句并深绎之，既为之说而复申析于此。 是编不著何年，何端简公康熙己丑庶吉士。渔洋先生康熙甲申冬归里，此篇之录在乙酉、丙戌、丁亥之间，渔洋晚岁里居，端简公未出仕时也。其后先大夫因端简以受学于黄崑圃先生，端简以渔洋诗集授先大夫。盖何、黄二公皆受业于渔洋，而黄氏万卷楼，惟有新城三十六种之书，未有手授说诗之帙也。方纲视学山东，始得见此刻本。又见端简公手写王季木《问山亭诗集》，其书无刻本，仍还之。而此编外间未有传本，亦渔洋说诗之一种耳。 *本文是刊于《中国诗学》第18辑（2014年12月），此为未编排稿，并删去注释，引用请据原刊。 龙野，复旦大学中文系文学批评史博士，现任教于南昌大学。 |
|
|
