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一 齐如山于20世纪40年代末前往台湾，由于他的政治立场，1949年末至20世纪80年代的中国大陆学术界、戏曲界几乎不谈“齐如山”这个名字。20世纪90年代以来，学界开始关注齐如山这一人物，这种关注自然是出于透过意识形态而重现历史真实的实事求是精神。但“矫枉过正”似乎是历史前行的常态，人们开始强调在梅兰芳的京剧艺术背后齐如山的巨大作用，开始强调齐如山在戏曲导演、戏曲理论方面的巨大成就，这种褒扬的姿态一直延续至今。 齐如山在近代京剧发展史和中国戏曲导演学发展史上的意义自然是不应该抹煞的，强调齐如山在梅兰芳京剧成就中的重要作用，也是对历史的尊重。但对于齐如山对20世纪上半叶中国戏曲的影响，我们却不能一味地以褒扬了事。被齐如山改造之后的梅兰芳京剧艺术受到了鲁迅先生的辛辣讽刺和严厉批评，现在有人为了褒扬齐如山而不惜对鲁迅的正确性提出质疑。更具讽刺意味的是，受到鲁迅辛辣讽刺的梅兰芳艺术却在西方世界得到了普遍而高度的赞美。国人似乎找到了肯定梅兰芳的国际性尺度：连世界一流的艺术家都对梅兰芳艺术佩服得五体投地，我们还有什么理由自暴自弃呢？20世纪20年代、30年代、50年代西方艺术家对梅兰芳艺术的高度肯定，让我们从此因自豪而无法看清梅兰芳艺术的本质，也因此而无法深入地评估齐如山戏曲实践的得与失。 让我们暂时悬置意识形态的“虚影”与“横影”（苟且借用一下《德寿宫舞谱》的术语），看看齐如山的戏曲实践所蕴含的文化精神。笔者曾把梅兰芳与齐如山的合作称为“梅齐合璧”，这里，笔者想对以往观点作一点修正：在梅兰芳的成功中，齐如山的舞蹈设计、服装设计和写实主义导演学无疑起着非常关键的作用，尤其是其舞蹈设计。正是齐如山的“戏曲舞蹈化”实践令西方世界对梅兰芳戏曲叹为观止。然而，梅兰芳的成功却不仅仅是其舞蹈、做功，梅兰芳的歌唱艺术同样是他的京剧艺术获得永恒魅力的关键所在，这一点却是西方观众所无法欣赏而中国戏迷却对之如醉如痴的。下文将以“梅齐合璧”指称他们的合作以及经由这种合作而诞生的京剧作品。 齐如山的京剧实践内容非常丰富，经“梅齐合璧”之后的一大批京剧后来大都成为戏曲经典。不过概括起来，齐如山的京剧实践主要是两大设计：一是设计舞蹈，二是设计戏服。事实上，梅齐合璧”的看点正在这两大设计上。强调这一点，可以帮助我们准确地认识“梅齐合璧”的本质，恰如其分地评估齐如山戏曲实践的意义。 经由齐如山设计的戏服，中国观众是喝彩的。因为中国观众已经看过太多太多的“昆”与“乱”，齐如山所设计的戏服如此华丽绚烂，令人耳目一新。但对于梅兰芳的戏服，西方观众（包括西方艺术家）似乎没有什么感觉，或者说他们的确不懂。而对于梅兰芳的舞蹈，西方艺术家则叹为观止。本文着重探讨齐如山的舞蹈设计。 《20世纪中国古代文学研究史·戏曲卷》，陈维昭著，东方出版中心出版 二 齐如山曾有“无声不歌，无动不舞”的艺术宣言，而他的重点和成就主要是在“无动不舞”上。“梅齐合璧”之前，中国戏曲的念白就是歌唱化的，动作也是舞蹈化的，就连简单的开门、出门、关门的动作也是舞蹈化的。中国戏曲一开始由于舞台演出条件的简陋，舞台形态出于经济原则而以虚拟代替实物，形成了“无实物表演”的传统，这种无实物表演一旦以固定的形式存在，便成为戏曲程式。戏曲程式的特点是“写意的”，即“写其大意”（与绘画、书法艺术中的写意不可同日而语），而戏曲程式的本质则是“拟真”。由于“无实物表演”，其结果自然是走向舞蹈化。 然而，齐如山的“无动不舞”却不止于此。齐如山曾把古代舞蹈分为三种：象征的、交际的、美术的。齐如山的“象征”大致指象形、象容：“古代舞，都是有所象。如怎样动作，是意在要象什么，或想形容表现一种事情，就应该怎样的舞法，使观者一看便知。最明显而传流到现在，尚存在的，就是历朝的庙堂舞。”齐如山的“象征舞”其实就是指雅舞，如《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大护》、《大武》等。“交际舞”指父子、夫妻、兄弟、朋友交相为舞，如汉高祖的《大风歌》是百姓舞于君前，《老莱子舞》是子舞于父母之前。“美术舞”三代已有，周朝尤盛，汉朝的白凫舞、翘袖舞、折腰舞、掌上舞、巾舞、花舞、大小垂手舞、云翘舞，三国时的白纻舞、繙舞，六朝的么凤舞、簪舞，隋朝的康衢舞，唐朝的剑器舞、霓裳羽衣舞、柘枝舞、转鼠舞、掉袖儿舞、字舞、杯盘舞等，都属美术舞。他的“象征的”舞蹈大约对应于戏曲中一般的相对固定的程式动作，“交际的”舞蹈大约是指那些实用性的、功利性的舞蹈，而“美术的”舞蹈则是指源于先秦、盛于汉魏两晋南北朝的俗舞。 中国古代乐舞历来有雅、俗之分。从使用场合来说，雅俗界限相对固定，即用之于郊祀和庙祭的乐舞为雅乐，此外为俗乐、杂乐。然而从乐舞的文化构成来看，雅俗的界限却是流动的。三代的雅乐至秦代已所剩无几。从汉代开始，历代官方都致力于雅乐的创制。由于三代雅乐既无乐谱和舞谱流传，也无有效媒介予以保存，剩下的只是由文字记录的乐章，因而汉代以来的雅乐便由创制者依据其当代意识予以改造。汉代的雅乐便有楚文化基因的存在，后世的雅乐更是雅俗互渗，“胡、华兼采”。雅乐作为一种仪式乐舞永远存在于官方乐署之中。 作为雅乐式微另一面的则是俗乐的迅猛发展。雅乐的仪式性、实用性决定它诉诸人的理性，而俗乐则因其感性、多变、生动的特点而为人所喜爱，这也是魏文侯听古乐便昏昏欲睡、听郑卫之音便不知疲倦的原因所在。历来喜欢俗乐百戏、喜欢戏曲的帝王往往是亡国之君或荒唐之主的原因，戏曲与俗乐的相关性可以为我们提供答案。 唐代杜佑《通典》列有“杂舞曲”条，内容有《公莫舞》（即巾舞）、《巴渝舞》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《幡舞》、《白鸠》（吴朝《拂舞曲》）、《白纻舞》、《鹤舞》、《马舞》等。宋陈旸在《乐书》中把“乐”分为雅部、胡部、俗部三部分。俗部的“舞”部分，有鞞舞、铎舞、幡舞、拂舞、拌舞、盘舞、公莫舞、巾舞、白纻舞、剑舞、花舞、字舞、绳舞等。齐如山所取法的古舞基本上是这一类俗舞、杂舞。齐如山以戏曲中的快板、急急风、趟马等表演方式与傅毅《舞赋》的“其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声”相比附，这种“若竦若倾，兀动赴度”的舞姿正是俗舞、“郑舞”的特点。 笔者曾指出汉代存在着一个自上而下的“俗乐运动”。这个“俗乐”是一个全方位的感性娱乐，汉赋中那些苑囿叙事和都城叙事为我们描绘了歌舞、女乐、百戏、畋猎等所构成的俗乐情景。正是在这场俗乐运动中，产生了中国文学史上第一篇以“舞”为名的赋文——东汉傅毅的《舞赋》。此后，咏舞的诗文便成为中国文学史中绚丽的一章。 傅毅、班固、李尤均生活于明帝、章帝时期，他们都曾任兰台令史。兰台乃汉代藏书之室，兰台令史为掌奏及印工文书之官，在东汉，掌管文化典籍的整理、校对和著述。正是这几位代表一代之主流文化的学者以其生花之妙笔，描绘了东汉俗乐之大观。 傅毅的《舞赋》首先是一则俗舞的宣言。他借宋玉之口称：“小大殊用，郑雅异宜……夫《咸池》《六英》，所以陈清庙、协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。”接着便描绘了“天王燕胥”时“郑女”所表演的歌舞。傅毅的《洛都赋》旨在讴歌世祖刘秀之“神武”。此赋先描绘洛都在地理上的优胜：
接着便是皇帝的游幸，从而展开了西汉赋家关于苑囿之乐的铺叙模式：
接着便推出了一个奇特而壮观的场面： “群仙列于中庭，发鱼龙之巨伟，羡门拊鼓，偓佺操麾。”存在于西汉苑囿之乐和都城之乐中的百戏杂乐终于在赋体中呈现。虽然司马相如笔下也有“偓佺之伦暴于南荣”的想象，但傅毅笔下的“偓佺”却是指百戏杂乐表演中扮成仙人的表演者。 上林苑为武帝时皇家娱乐之渊薮，中有平乐观，为上演大型综合娱乐角觝戏的地方。汉明帝时于洛阳置平乐观，李尤为此写有《平乐观赋》。赋曰：
张衡也作有《舞赋》，对舞蹈动作有更加具体细致的描绘。赋曰：
可惜《文选》并未选入此赋（仅于注文中涉及一两句），否则，齐如山将可以从这里构想出更多的戏曲舞姿。
三 齐如山“无动不舞”的全部戏曲实践就在于把这一“美术的”俗舞传统应用、改造、创新于京剧舞台上。换句话说，齐如山对汉魏以来俗舞文献的大量引用，其真正的目的是论证其“戏曲舞蹈化”存在的合理性。为了从古代乐舞中吸取养分，齐如山对中国古代舞蹈史作了专门研究。不过从他的戏曲实践的角度看，真正对他产生影响的是汉魏两晋南北朝的舞蹈。 齐如山的研究只是就他手头仅有的文献，有一些则只是凭记忆随意记之。譬如，写于20世纪五六十年代台湾的《国舞漫谈》、《国剧艺术汇考》等书有多处引述“刘濂舞义”。后来大陆的齐如山研究者也对“刘濂舞义”统统照抄，甚至还给加上书名号为“刘濂《舞义》”。齐如山说：“《昭明文选》的辞赋，例如刘濂的舞义，傅武仲的舞赋等，其中词句，关于舞的很多，揣摩他句子的意义，便可找出舞的姿式来，虽不能逼真，总有个大概。”刘濂是明代人，《昭明文选》中当然不会有刘濂及其《舞义》。齐如山自己认为最有创造性的“形容词句之舞”，其灵感来自刘濂的一句话。他说：“形容词句之舞。这种是把所歌词句之意义形容出来，刘濂舞义曰，舞之容，生于词者也。”这句话其实来自刘濂的《乐经元义》卷三的“万舞篇”的总论部分：“舞之容，生于辞者也。辞生于功德，功德生于文武，文武生于揖逊征伐。至于房中小舞、燕飨大舞，而其声容可以义起，大略不离文武舞也。”总论之后即是“舞议”条，大约齐如山的“舞义”即是对此“舞议”的误记。其实在出版于1935年的《国剧身段谱》中，齐如山是写作“刘濂《舞议》”的，当时齐如山可能是转引自明代朱载堉《律吕精义》外篇卷九。 齐如山是一位戏曲舞台实践家，误记一两条文献，并不妨碍他在戏曲舞台实践上的贡献，但研究者却不可对其误记原版照搬。 齐如山的舞蹈实践主要是借鉴傅毅的《舞赋》。齐如山《国剧身段谱》第一章“论戏剧来源于古之歌舞”，承接过王国维等人所说的“戏曲来源于古之歌舞”的观点，进一步勾勒了戏曲与古歌舞的直接、具体的联系。《礼记·乐记》说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其节，是故先鼓以警戒。”卷七宋末元初理学家陈澔解释说：
齐如山用戏曲对此进行演绎：
这样的演绎尽管有强行比附之嫌，但的确揭示了戏曲表演与古代乐舞表演之间的传承关系。 实际上，齐如山是以他所理解的戏曲表演体系为中心，然后去查找古代文献，加以印证。这种印证可以揭示出这样一个道理：戏曲舞台表演在一些表演理念、表演方法方面取法于古代乐舞表演。但一旦说得太具体，便陷入“强行比附”之中。 齐如山引述傅毅的《舞赋》：
其实从这段话看，除了“若来若往”之外，其他都与傅毅的《舞赋》没有联系。 至于齐如山所引述的唐代无名氏《霓裳羽衣曲赋》的“趋合规矩，步中圆方”，谢偃《观舞赋》的“留而不滞，急而不促，弦无差袖，声必应足”，沈郎《霓裳羽衣曲赋》的“亦投袂而起节”等，也只是在大而化之的、“基本精神”的意义上与戏曲舞台动作有关联。 在古代舞谱中，可以与戏曲舞台表演动作进行具体对比的则是《德寿宫舞谱》。周密的《癸辛杂识》记录了其中9个舞牌共63个舞式：
《德寿宫舞谱》并未对这些舞式作具体描述，但这些舞式曾经出现在前人的文献中，也被后来的文献所提及。唐代段安节就提到过“大垂手”、“小垂手”：“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也；蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记。”似乎大小垂手的舞式是一种快速舞动的舞式。从梁简文帝的诗作《大垂手》、《小垂手》的内容看，这两种舞式具有“飞”与“促”的特点。如：“垂手忽迢迢，飞燕掌中娇。罗衫恣风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”清代乐钧的《耳食录》则提到了“萦尘、集羽、双拂、合蝉、阳阿、结风、虚影、海眼、横影”等舞式并对“虚影”作了具体描绘：“粲者数人，腾衣拂袂，飞翔空际。亭中丽影蹁跹，如锦水生波，轻云幻采，觉一时风露苍凉，松竹动摇也。”齐如山则把“虚影”、“横影”理解为袖子的摆动方法。 齐如山在《国剧身段谱》中以戏曲身段去解释这九种舞牌。比如“左右垂手”，齐如山认为：
齐如山的解释有一些比较顺畅，如“双拂”、“合抱”；但有一些解释则有臆测成分，比如“称里”，齐如山解释为：“俗名左右看，当看左边的时候，则将右袖举起，用左袖作担鞋现形式。看右边的时候反是，所谓称里者，大致系看看装里的相称，不相称的意思。”齐如山的解释并没有文献上的直接依据，而是根据他对戏曲舞台动作的熟悉，加上对《德寿宫舞谱》字义的理解。比如第一个舞式“双拂”，齐如山的解释是：“双拂，即戏中之双抖袖，因拂字之义，与抖字大致相同也。”把舞蹈中的“双拂”解释为戏曲中之“双抖袖”，其唯一的依据是“抖”字与“拂”字意义大致相同。应该说，抖袖与拂袖还是有很大区别的，舞蹈中的双拂袖与戏曲中的双抖袖很难说是“大致相同”。而且齐如山的解释前后并不一致，如在解释《德寿宫舞谱》的大小垂手时说这是戏曲中的旦角舞式，但在第三章，一回到戏曲舞台，他又说，生、净、丑、小生都有单拂、双拂的程式。 至于齐如山在《天女散花》“云路”一段所安的舞式，从“离却了众香国”一句到“速赴佛场”一句，共20句唱词，他安排了21种舞式。他为这21种舞式命名，而且注明了出处。如“奋翼”来自宋玉《神女赋》，“挥芳”、“云转”、“月烂”、“振羽”、“横波”、“纡形”等来自傅毅《舞赋》，“弄影”、“对光”、“交横”来自鲍照《舞鹤赋》，“瑞烟”、“云匝”、“孤云”、“朔风”来自卢肇《观柘枝舞赋》，“焕霞”来自谢偃《观舞赋》。 《神女赋》、《舞赋》、《舞鹤赋》、《观柘枝舞赋》、《观舞赋》等赋并不是关于舞式的教科书，作者对于舞蹈的描绘完全是印象式的、感受式的。如“奋翼”来自宋玉《神女赋》：
从这样的印象式文字，我们只能得到“奋长袖”的印象，只有齐如山可以根据他丰富的戏曲舞台经验把这些印象式文字细化为具体的戏曲程式。 《德寿宫舞谱》中这些舞式是古代俗舞中相对固定的表演程式，但当齐如山把它们一个个、一片片（片断）地使用、组合于皮簧戏舞台的时候，它们却是独一无二、别开生面的。他的“无动不舞”对于古代俗舞来说，是一种借用、挪用；但对于戏曲舞台来说，便是一种“创造”。他所创造的绶舞、袖舞、剑舞等立刻征服了观众，观众大为喝彩，其他剧种剧目也纷纷效仿。于是他的创造立刻成为一种新的程式。 从艺术渊源的角度看，中国戏曲身段动作的创作灵感在很大程度上来源于古舞。戏曲毕竟不同于舞蹈，可齐如山的这些解释在古舞与戏曲身段之间建立起了直接联系。经他这么一解释，戏曲舞台的身段表演便呈现出一种“体系”的味道，而这一身段表演体系整个来源于汉魏两晋南北朝的古舞。 可以说，通过齐如山对古代舞蹈文献的引入，我们对戏曲程式传统渊源的认识加深了。 中国戏曲成熟于宋元时代，它一出现便如此之成熟：以相对固定的宫调曲牌形态演出故事。于是有人怀疑中国戏曲源自其他文化。王国维指出：“楚词之作，《沧浪》、《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐、梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。”在否定“外来说”之后，王国维却又为此“外来说”提供进一步的证据：
第一篇正面探讨印度戏剧与中国戏曲渊源关系的文章是许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，后来郑振铎从文体的角度考察这一问题，从而断言以韵散结合为特征的中国戏曲只能是由外国（印度）输入。从文体的结构看，作为中国戏曲成熟形态的宋元戏曲，其本质特征不仅是“合歌舞以演故事”，而且是以韵散结合为特征。从这个角度看，由汉代的角抵戏、北齐的歌舞戏、唐代的参军戏到宋元的南戏、杂剧，中间有一道不可逾越的鸿沟。当研究者把眼光投向印度戏曲的文体形式时，这样的鸿沟立刻消失：印度戏曲正是以韵散结合为文体特征的，而印度戏曲的成熟期远远早于中国的宋元时期。在这个意义上，中国的一些研究者得出结论：中国的戏曲是由印度输入的。 郑振铎把中国戏曲的两种主要形式杂剧和传奇与印度的戏曲进行对比，发现在艺术体制上，传奇（戏文）的艺术体制与杂剧“完全不同”，而与印度的戏曲有诸多相同点，可见传奇（戏文）与印度戏曲亲而与杂剧疏。他说：“而传奇的体例与组织，却完全是由印度输入的。”王国维在发表于1913年的《宋元戏曲史》里明确提出中国戏曲起源于上古之歌舞，而“歌舞之兴，其上于古之巫乎”。相比之下，齐如山从戏曲的舞台形态去梳理戏曲与古代乐舞的关系，其积极意义是不言而喻的。当然，齐如山的这种梳理并非出于理论总结的目的，而是出于现实舞台需要。与其说齐如山是一位戏曲理论家，不如说是戏曲舞台实践家。他是因戏曲舞台的需要才开始研究戏曲史和戏曲理论的。 梅兰芳（1894-1961） 四 使齐如山产生最初编剧动机的，是他在欧洲观看了歌剧中的神话戏和话剧中的言情戏。两相比较，他便对国剧感到难过，认为欧洲“神话戏则清洁高雅，言情戏则情致缠绵。反回来看我国的戏，神话戏则都是妖魔鬼怪，乱打乱闹一阵完事。言情的戏，则是淫荡猥亵，都是诲淫的下等举动”。 而当时的皮簧戏则极少新编戏，于是他便尝试为皮簧戏编剧。从他后来的编剧历程来看，他主要还是在“神话戏”方面进行了尝试。神话戏的故事大都简单，而且为大家所熟知。所以，一开始他在编戏时总觉得“不够一出戏”，而使神话框架充实起来的方法自然就是添加歌舞的分量。这样，齐如山便形成了他著名的八字真言：“无声不歌，无动不舞”。戏曲中不仅曲词是需要歌唱，念白其实也是歌唱。而动作方面，齐如山认为戏曲舞台上的任何动作都必须是舞蹈化的。从他后来的戏曲实践来看，他的主要实践和主要成就在于“无动不舞”上。 难道在齐如山之前戏曲舞台的动作存在“只动不舞”的情形吗？或者也可以如此发问：戏曲舞台真的可以实现“无动不舞”吗？再进一步追问：实现了“无动不舞”之后的戏曲舞台会是一个怎样的戏曲舞台呢？ 其实，齐如山的很多观点乃至他的全部戏曲实践是有针对性的，他是针对光绪中叶以后至民国初年的皮簧戏舞台现状而开始他的皮簧戏改造的。所以，如果我们想进一步限定齐如山的意义的话，则应该把他限定在皮簧戏的舞台上。他的很多判断并非针对全部中国古代戏曲，并非针对元杂剧或南戏、传奇、昆曲，而是仅仅针对皮簧戏而言的。 中国戏曲至乾隆间出现了“花雅之争”。雅部的昆腔走向衰落，而花部，无论是高腔、弦索腔，还是梆子腔、皮簧腔，都以其狂野奔放、自由流动而成为戏曲界的主导。梆子腔和皮簧腔以板腔体的声腔形式引导了一股新的戏曲潮流。清末民初的皮簧戏正在领导一场新的时尚，然而其时的皮簧尽管出现过一些名家，但在舞台形态上却有诸多遗憾。尽管此时的皮簧与花部各腔乃至昆腔相互影响，但皮簧戏依然呈现出先天上的欠缺。在腔调上，虽然它广泛吸纳了其他声腔的著名曲子或剧目，但在身段的丰富性上，皮簧戏却远不能与昆腔同日而语。齐如山的《观剧建言》对此有诸多记述，该书以西方写实主义戏剧原则衡量清末民初的皮簧戏舞台，书中他颇感失望。譬如他提出“戏剧宜注意全局”，他举例说《宇宙峰》此剧：
这是出于艺术结构完整性而提出的（写实主义戏剧原则是齐如山戏曲导演学的核心，此处不赘）。 真正开始“无动不舞”的舞台实践的，是齐如山与梅兰芳的合作。1915年，齐如山为梅兰芳编了第一出戏《牢狱鸳鸯》。在编此剧时，齐如山“极力往简单里编”，在故事框架简单的情况下做两件事，“一是安插形容词句之舞”。齐如山认为，在南北曲（他的“南北曲”指昆曲）中“形容词句之舞”还是极受重视的，而“传到皮簧，一切别的舞，虽然都还在，但形容词句之舞，则完全废掉”。所谓“形容词句之舞”指的是“把所歌词句之意义形容出来”的舞蹈。这种舞在“皮簧梆子班中，却很少见。而昆腔中则几乎那一曲都是如此”。于是，齐如山的“无动不舞”便具体化为：仿照昆腔，给皮簧戏设计“形容词句之舞”。 当齐如山试图为皮簧戏安插舞式时，他发现“皮簧之腔调，弯转皆太方硬，不似南北曲之圆和，所以舞式极不易安插”。皮簧之所以“方硬”，乃因它来自民间的原生、狂野，一旦被安插上“形容词句之舞”后，它也就变成了“缓缓的”、“扭扭的”了。 从此之后，齐如山的安插“形容词句之舞”便一发不可收。《嫦娥奔月》用花镰舞、袖舞，《天女散花》用绶舞，《麻姑献寿》也用花镰、花篮，但与《嫦娥奔月》有别：“《奔月》则将花篮放于地上，用镰采花，以镰作舞具。此则花篮永不离身，镰篮合舞”。同时，《麻姑献寿》也仿照汉朝之杯盘舞去设计舞蹈。《红线盗合》用麈舞、剑舞，《霸王别姬》的看点也在其剑舞。可以说，齐如山是以舞为中心去展开戏剧的舞台形态的。
五 经过齐如山“无动不舞”处理之后的梅兰芳戏曲究竟是一种怎样的戏曲呢？齐如山为梅兰芳编出的一系列戏曲受到了国人的欢迎，在1929—1930年访美、1935年访苏时获得了西方艺术家的高度赞赏。西方人的赞赏是因梅兰芳戏曲的舞台形态和外部动作而产生的，可以说，齐如山的舞蹈设计是梅兰芳戏曲饮誉西方的关键，但西方人并未领略梅兰芳在演唱艺术上的感染力。 齐如山于1916年为梅兰芳编《黛玉葬花》，1917年编《天女散花》，1918年编《麻姑献寿》。鲁迅先生于1924年写了《论照相之类》一文，以照相为话题，对其时的阔人、大人、名人之流极尽揶揄讽刺。正是在这样的语境中，梅兰芳的这几出戏被揶揄了一番：
到了1934年，正是梅兰芳访美演出载誉归来并策划1935年访苏的时候，鲁迅写了《略论梅兰芳及其他》。在写此文时，鲁迅讽刺的矛头直指梅兰芳背后的总设计师齐如山。鲁迅先从谭鑫培说起：“因为他是‘老佛爷’——慈禧太后赏识过的。虽然没有人给他宣传，替他出主意，得不到世界的名声，却也没有人来为他编剧本。我想，这不来，是带着几分‘不敢’的。”这里，齐如山的身影已是呼之欲出。而梅兰芳“不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了”。在这篇文章里，鲁迅把梅兰芳归入“民间的”、“俗人的宠儿”。而他要讽刺的是把梅兰芳“雅化”的士大夫，这位士大夫就指齐如山。“梅齐合璧”之后的梅兰芳戏曲，在鲁迅看来是“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做。凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”。鲁迅说：
鲁迅以现实主义的艺术观强调艺术的原生活力和活泼泼的生活气息，对“梅齐合璧”之后梅兰芳戏曲的“雅化”、“士大夫化”进行了辛辣的讽刺。 这里，本文想从另一个角度描述“梅齐合璧”之后梅兰芳戏曲所形成的新的舞台形态。戏曲本为叙事艺术，然而中国戏曲却是“合歌舞以演故事”，于是中国戏曲便在“歌”、“舞”、“故事”三个层面上作用于观众的审美感知，进而中国戏曲在审美呈现中便出现了“声情”、“舞情”与“辞情”的相互关系问题。“声情”是指由歌唱而传达的情感，“舞情”是笔者杜撰的，指由舞蹈传达的情感，“辞情”指戏曲台词的文字所传达的情感。明代王世贞在比较南北曲时曾经谈到声情与辞情的关系问题：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”戏曲是时间性艺术，是在一定时间长度内完成的。在相同的时间长度内，如果声情多，辞情必然会减少；反之亦然。经魏良辅改革之后的昆腔，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”。清代花部的出现虽不能说是“马上杀伐之音”的重现，但可视为刚劲粗豪审美趣味的再生。齐如山的舞蹈实践则是对昆腔“清柔婉折”的回归。同样，一出戏曲如果其舞情多，其辞情必然就少。这也是齐如山戏曲之所以大多选择神话题材的原因。 齐如山对其舞蹈化戏曲实践最为得意之作是他对《天女散花》中“云路”（“祥云冉冉波罗天”）一段的设计。这一段一共有20句唱词，齐如山为这20句唱词安排了身段，设计了21种舞：舞縠、挥芳、曳凤、云转、焕霞、瑞烟、月烂、弄影、云匝、振羽、翔翥、縠风、横波、云轻、孤云、对光、交横、奋翼、缤纷、朔风、纡形等。这些舞来自齐如山对如下古代作品的揣摩：傅毅《舞赋》、鲍照《舞鹤赋》、平冽《开元字舞赋》、卢肇《观柘枝舞赋》、宋玉《神女赋》、谢偃《观舞赋》、李白《白纻辞》、杨贵妃《赠张云容》。 不难想象，当梅兰芳唱完这20句唱词、做完这21个舞蹈单元的时候，几十分钟已经过去，留给整个故事的篇幅就不多了。只有当这20句唱词的唱功和21个舞蹈单元的做功成为审美对象，齐如山的舞蹈化设计才是合理的。而这个时候，戏曲欣赏成了对戏曲技艺的欣赏。所以说，“梅齐合璧”把中国戏曲的技艺化推向了顶峰。在这种戏曲中，技艺被放大，而人文关怀则在淡化。 最后，本文想强调一点，梅兰芳戏曲的成就绝不是“舞蹈化”或“无动不舞”所能概括的，齐如山的舞蹈化只是影响了梅兰芳戏曲的“做功”形态，而梅兰芳的唱功也是其戏曲的非凡魅力所在。
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