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大师的最终选择 柴俊为 现在一说“梅周精神”，往往一言以蔽之：“创新”。对梅兰芳，人们经常会提到他早年创造了许多时装戏、古装戏，把西方“舞蹈”引进了中国京剧。有人甚至称这是梅兰芳把京剧从“听戏的时代”变成了“看戏的时代”。但是，似乎很少有人注意到，梅兰芳中晚期的创作已经全面放弃了这种几乎成为京剧新传统的古装戏路。从上世纪二十年代末的全本《宇宙锋》、《凤还巢》等开始，后来的《生死恨》、《抗金兵》，一直到最后的《穆桂英挂帅》，他都重新回到了传统旦角“梳大头”的扮相；这些戏也完全放弃了“每戏一舞”的思路，重新回到了传统“唱做一体”的格局。特别是最后的《穆桂英挂帅》，“捧印”一场乃是从传统程式（武生《铁笼山》“观星”的“九锤半”）中化出新的身段表演来刻划人物的内心情感，而不是去设计安排早期那种独立的“舞蹈”。 梅兰芳的这个变化，正是反映了他和他的智囊齐如山等，对中国京剧本质特征逐渐体认、由此对自己的开拓创新进行深入反思的过程。梅兰芳从1913年（时年不足20岁）起创排新戏，到1927年排演《俊袭人》满台搭真景为止，这个时期中国维新思潮和新文化运动风起云涌的时代，梅兰芳的艺术创作受到当时西化和反传统思想的影响也是在所难免。他的重要智囊齐如山虽然有很深的国学功底，但是他彼时刚从德国留学回来，也难免用西方戏剧的标准来衡量并改造中国戏曲，譬如他对梅兰芳《汾河湾》一剧表演的修改意见，很明显是以话剧的演剧观念臧否戏曲。如今有的电视片对此大肆夸张，把它再现成在谭鑫培唱“家住绛州县龙门”大段西皮时，梅大耍身段，台底轰然喝彩。看了实在令人忍俊不禁——那不成了公然给谭老板开搅了，梅兰芳至于这样夸张吗？另外，齐如山当时还参照西方话剧、歌剧、舞剧并存的模式，为梅兰芳设计新戏，不仅突破了传统京戏“明身份、寓褒贬、助表演”的服饰理念，一戏一装，一人一装创造了所谓“古装戏”，而且，更打破传统“唱做一体”的原则，每出戏都在唱念之外，设计相对独立的舞蹈，如《天女散花》的“绸舞”、《西施》的“羽舞”、《上元夫人》的“拂舞”、《太真外传》“盘舞”、《霸王别姬》的“剑舞”等等。这些创新不仅在当时大获成功，而且直接影响了后世京剧的格局。然而，梅兰芳之所以是梅兰芳，齐如山之所以是齐如山，他们的伟大就在于他们并不始终陶醉在自己的成功当中，而是随着阅历的增长，研究的深入，对自己的实践能够进行反思和调整，逐渐认识自己的创新与京剧传统之间的文化差异。在二十世纪三十年代初，梅兰芳访美的过程中，这种反思已露端倪。他的访美节目就接受了张彭春、齐如山的建议，一反日本剧团用“极合美国人眼光的日本戏”去迎合美国观众的做法，坚持用“真正代表中国戏曲”的传统戏去向美国人介绍京剧。而且，访美归来后，梅兰芳更加深了对京剧传统的认同，齐如山和梅兰芳都表示自己的那些新戏不能代表中国戏曲，提出传统老戏才是中国戏曲的代表，“今后要多演老戏”（见《梅兰芳游美记》）。这以后，无论是他推出的新戏，还是他后来遭到不公正批判的“移步不换形”理论都进一步的向京剧的传统复归。 无独有偶，另一位被视作海派京剧“旗帜”的周信芳，他晚年的艺术实践也是回到老戏，复归传统。多年前，我曾在一篇文章中提出周信芳内心深处是“向往京朝派”的，结果引来许多麒派研究者的非议。但是，我们对历史的研究似乎不应只从一些既定的观念出发。上世纪八十年代以来，“海派京剧”的概念不断被炒作，行情一路看涨，从过去“被用来骂的”，一跃几乎成为改革创新的代名词。其实，真正了解京剧历史的人都清楚，海派京剧的本质，其实就是极端的商业化，可以说它是今天以电视为代表的大众消费文化的先驱。上座率、票房价值是它的唯一取向，刺激观众的感官是它的主要手段。今天我们的许多电视节目不就是收视率至上，一味让观众傻笑吗？而周信芳作为一个长期扎根上海的京剧艺术家，他的实践不可能不受海派商业化取向的制约。不仅是他，凡是在上海长期逗留过的艺术家，马连良、荀慧生以至杨小楼也不得不加入海派的连台本戏。据周信芳研究会的统计，周信芳一生参与过的演出剧目，达2000余个。其中，不乏艺术粗糙的应景之作，甚至是荒诞离奇、低级趣味的东西。据《菊部丛刊》载，有一段时间周信芳的嗓子哑到连俗称“落码调”的调门都够不上，却还不得不用二胡伴奏，登台演出。在这样的环境中，他的许多所谓“革新”就很难说是出于他的本意，符合他的艺术理想了。因此，我认为，理解周信芳应当注重他晚年的选择。因为，新中国建立以后，虽然戏改运动中许多粗暴、简单的做法损害了京剧艺术的发展，但是另一方面我们也不能不看到，国家剧院建立后，像周信芳这样的艺术家，基本摆脱了来自经济方面的压力，能相当自由的选择自己的演出剧目。从目前留下的声像资料看，周信芳晚年的演剧活动，除了《追韩信》、《鹿台恨》是从连台本戏积累下来的剧目，其他全部都是骨子老戏。甚至，在来自意识形态的方面的压力稍有松懈时，他还不避危险，上演和录制了《一捧雪·审头刺汤》、《斩经堂》、《铁莲花》这样的禁戏。从这里我们不难看出，他的晚年与梅兰芳的晚期，对京剧艺术的认知是相通的。在他们摆脱了了时尚的喧嚣和生存的压力之后，自幼打下的深厚基础，很快唤醒了他们对传统的体认和对京剧本质的认识。他们的晚年已经用实践向我们昭示了京剧的生存之道。 现在，经常会听人说要学习大师的“艺术精神”，然而，这“精神”究竟是什么，却是值得思考的问题。艺术家的一生也许会留下多种业绩，但却未必都能代表他们的思想精华，都是他们的艺术结晶。尤其是对梅周这样从中国社会大动荡、大转变的历史进程中走过来的艺术家，我们应当注意从他们一生的艺术道路去总结他们的成功经验，特别应当注重他们晚年的最终选择。因为他们晚年的选择往往代表了他们的艺术理想和实践的最终归宿。
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