|
作者简介 李桂奎，山东省沂南县人，1967年生。复旦大学2005届博士毕业生。现为上海财经大学教授、人文学院副院长，博士生导师；兼任上海市古典文学学会理事、明代文学学会理事等。主要从事中国小说及中国写人学研究，出版《中国小说写人研究》等著作5部，正主持国家哲学社会科学重点项目。2012年入选“教育部新世纪优秀人才支持计划”。 从中国小说发展史来看，“文体独立”与“文类互参”其实是一个问题的两个方面。小说文体至唐传奇虽获得独立，但尔后仍然难以自足，常常借助他种文类写法以用之；之于小说评点，同样不免会遇到话语难以自足的问题，因而必然地要“借镜”于其他文类的批评话语。于是，“拟于史传”“拟于古文”“拟于绘画”“拟于戏剧”等“跨界”借镜评点应运而生，并成为一种批评传统。对此加以研究，有利于进一步揭示中国小说评点的特质和规律。  “慕史”“攀文”借镜批评方式  在文体学研究中，“文体互参”（或称“破体”“文体交融”）现象已经颇引人注目。“文体互参”意味着，在文学艺术创作中，某些为文之道可以共享互用于各种不同文类。由“文体互参”带来的文本景观令人眼花缭乱，而与此相配套的“跨界”借镜评点也自然令人应接不暇。从传统文论所谓的“诗画一体”说、“以文为诗”说，到后来的“稗剧同源而殊途”说、“小说亦画”说，文学艺术批评中的“跨界”借镜一直没有间断过。
众所周知，唐代传奇体小说早已赢得了“文备众体，可见史才，诗笔，议论”这一评价。此后的小说创作也多善于采择文法而为。对此，小说评点家多有指出。如张竹坡说，“《金瓶梅》一书，于作文之法无所不备，一时亦难细说，当各于本回前著明之。”由于古代小说常常文备众体，史才、诗笔、议论等各种文类特质兼容并包，文法、诗法、画法、剧法等各种技法兼容并蓄，故而批评家们有充分条件顺手拈来评说其他文类的术语来应用；再说，叙事、写人批评已在小说文体繁荣之前就在他类文体的批评中成熟，后人借以评说小说叙事与写人之技，将其比附为文法或画法，也是一种便捷而智慧的选择。另外，由于小说理论家们大多并非专才，像金圣叹那样的通才批评家都是既评画、论剧，也谈文，故而时常得心应手地援引他类理论来评论小说。于是，以针对叙事、写人为主的传统小说评点便拥有了较为鲜明的“跨界”借镜特点。 由于中国小说脱胎于“史传体”散文，因而“拟史批评”自然成为小说“跨界”借镜评点的一道风景线，尤其是人们惯常把小说名著比作《史记》，或拿《史记》与小说作比照，以校短量长，并进而借助评论“史家”的术语，来评说小说叙事、写人之道。如明代李开先《词谑》曾说：“崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后冈谓《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”便把《水浒传》与《史记》相提并论，并用“史学之妙”来赞美这部小说的“序事”（叙事）之法，达到抵消有人攻讦其“奸盗诈伪”的目的。 图为日本1835年摹描本清代画家陆谦《天罡地煞图》 又如，清代金圣叹批本《水浒传》第十五回针对“智取生辰纲”一段叙述而作夹批曰：“从来叙事之法，有宾有主，有虎有鼠。夫杨志，虎也，主也，彼老都管与两虞候，特宾也，鼠也。……故于此处特特勒出一句不吃，夫然后下文另自写来，此固史家叙事之体也。”在高度评价小说“有宾有主”的叙事之法后，金氏补充交代说，这本来就是“史家叙事之体”。 另如，毛宗岗父子评《三国志演义》“叙事之难”，堪与《史记》之叙事相媲美，因而谓之“如此叙事，虽龙门复生，无以过之”“龙门之复生”“笔法逼真龙门”或“史迁笔法，往往如此”，等等。 此外，人们常常把小说传神的写人境界比附为信誉极高的“史笔”“史迁之笔”，如袁无涯本《水浒传》第三回针对“史大郎夜走华阴县”中的几句文字作眉批说：“直接此数句，眼里、心里、口里，一时俱现，更无一毫帮衬牵缠，真史迁之笔。”可见，这里是以“史迁之笔”来言说小说写人之道的。 相形之下，在诸文类和各艺术形式之间，小说与散文（除史传文外，还包括古文、时文、八股文等）之间的关联最为密切。为了达到叙事生动、写人传神等效果，小说家要大量创造性地运用散文化的语式和语言，以及散文体的篇法、句法、字法。小说评点家们本着小说法与散文法“彼此不分”观念，再加其中又有许多人拥有创作古文或撰写过八股文的功底，对所谓的“文法”深谙其中三昧，故而能够得天独厚地借助文法理论破解小说行文之道。于是，指证“文体互参”过程中出现的行文笔法的互相援引和借鉴等现象，便成为小说文本批评的一大重心。 图为《皐鹤堂批评第一奇书金瓶梅》插图 在传统小说评点中，笼统地将“小说法”比附为其他文类之法随处可见。批评家们曾屡屡指出某小说之“××作法”与某文类之“××文法”相通。如清代张竹坡《金瓶梅读法》四十九云：“《金瓶梅》一书，于作文之法无所不备。”指出《金瓶梅》几乎包揽了所有“作文之法”（即八股文作法）；韩邦庆《海上花列传·例言》说：“小说做法与制艺同。”干脆将小说作法等同于“制艺”（八股文）作法；文康《儿女英雄传》第十六回也有言：“稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”也指出作为下里巴人的稗官野史（小说）与作为文人宿儒之笔的八股文在“法则”上同属一路；近代《小说丛话》有题名“定一”者曾言：“《水浒》可做文法教科书读。”特别强调《水浒传》可供用以模拟训练八股“文法”。需要说明的是，传统小说理论所谓的“文法”主要指结构以及时空方面的“叙事”之法，也兼或指某些传神写照的“写人”之法。 况且，作为小说生命的两种为文之道，叙事与写人又均非小说这种文体所独专，它们是多种科类、多种文类得以成型、赖以成文而必备的通用性手段。为此，关于传统小说叙事结构、叙事节奏与写人技法、写人效果的“跨界”借镜评点自然俯拾即是。这从批评家们所撷取的专业术语即可见一斑。因而，在传统小说评点中，“跨界”借镜理所当然地更能派上用场，它不仅可以面向叙事文本，而且还可以面向写人文本。当然，小说之叙事、写人向来又并非是泾渭分明的，有些用“××诀”“ ××法”的“跨界”借镜评点往往既针对叙事文本，也针对写人文本。 “拟画”“拟剧”借镜批评方式 在中国小说评点中，人们不仅时常以绘画艺术为参照系，而且还经常援引绘画理论，来阐释小说为文之道。一方面，人们常拿绘画的色彩理论与构图理论来谈论小说的时空布局和结构运思，画论与小说论的关系特别密切；另一方面，人们还常把得天独厚的绘画写人理论当作文本批评的圭臬。如果说，叙事批评偏向于依傍“史”，那么，写人批评则偏重于攀附“画”。 除了把“小说法”比附为“春秋笔法”“史迁法”，中国小说评点还常常把“小说法”比附为“画法”，尤其是把小说“写人”法比附为绘画的“传神写照”法。 且不说金圣叹评说《水浒传》所提出的“倒插法”“草蛇灰线法”“背面铺粉法”等十五“法”，毛纶、毛宗岗父子评点《三国志演义》所提出的“追本穷源之妙”“以宾衬主之妙”“同树异枝、同枝异叶，同叶异花、同花异果之妙”等十五“妙”，就是其他批评家在评说小说叙事技法时也屡屡征用绘画等他类文体术语。如《红楼梦》第一回写石头在回应空空道人时说道：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。” 图为清代李光禄辑，画家改琦绘图，淮浦居士重编，日本大正五年（1916）风俗绘卷图画刊行会重刊本《红楼梦图咏》 对此，甲戌本有眉批云：
此一口气便兜出大约十六种叙事秘法，而这些秘法大都是前人在探讨别种文体或科类时总结出来的行之有效的“成品”。作为行文笔法，叙事具有超文类、跨文类性，写人何尝不是如此！ 大凡诗词、散文、音乐、绘画、雕塑、戏剧等等几乎所有一切被称作文艺作品者，无不把“写人”当作一种最基本的追求与使命，各种科类与文类的写人手段虽不尽同，但却可通，而小说却凭着自己作为“语言艺术”门类的独特优势，特别善于借鉴并努力包揽其他各门文学艺术之叙事与写人技法之长。这正是小说评点常常出现“跨文类”借镜现象的主要原因。为此，小说评点家经常指出“小说法”对“画法”的借镜。 基于以上“传神写照妙手”等比拟性的“跨文类批评”，“传神”“点睛”“画龙点睛”“颊上三毫(毛)”“白描”“绚染”“正衬”“反衬”“背面敷粉”“钟鼎象物”“追魂摄影”“绘声绘影”等画学专业术语，纷纷被引进到小说文本批评中，成为用来强调写人达到逼真效果和指示某具体写人笔法的关键词。
如脂砚斋批评《石头记》第二十五回针对“惟见花光柳影鸟语溪声”一句，庚辰本作旁批曰：“全用画家笔意写法。”直言这部小说运用画家笔意写法。脂批各版本还以具体的画家作法来评批，如甲戌本第一回针对“满纸荒唐言……”题词而作眉批曰：“这正是作者用画家‘烟云模糊’处。”第二回的回前评就小说所叙“冷子兴演说荣国府”以及后面黛玉、宝钗进荣国府等叙述指出：“此即画家‘三染’法也。”在传统小说评点术语中，如果说“此即××法”多被用来评说叙事文法，也可以用来评点写人文笔的话，那么“此即××笔”则基本上全部被用来评点写人文笔。 在小说评点中，人们不仅经常拿戏剧来比小说，而且还不断地用戏剧角色来比小说角色。如明代钟敬伯评本《三国志演义》第九十六回回评说：“做人极忌周旋世务，俯仰他人面孔以为荣辱。一遇正人，色色破绽，真如戏场丑净，徒供人讪笑而已，但看费祎之于孔明便是样子。”便用戏剧“丑”“净”角色来比拟小说人物角色扮演。 又如，题名“东吴弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆，令人读之汗下。”也借用戏剧角色术语说明小说人物及其命运。 更有甚者，康熙二年出版的《古本西游证道书》第九回有题名“憺漪子”的回评说：
在此，批评者从不同视角把小说人物比附为戏剧角色行当，自然属于经典的“拟于戏剧”批评。至于清代李渔索性将以话本为主体的小说视为“无声戏”，并用戏法去经营小说，用戏剧术语去评论小说，则更是为人所熟知。 图为《女史箴图》局部 魏晋时期，随着宗教的传播、文艺的自觉，以顾恺之为代表的第一批人物画大师及其《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等人物画作品和《魏晋胜流画赞》《论画》等画论作品应运而生；盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力，也更生动感人的新境地；五代两宋时期，民间稿本被李公麟提高为一种被称为“白描”的绘画样式。这样，后人就不仅经常拿古代人物画的这“三巨头”——顾虎头（恺之）、吴道子、李龙眠（公麟）来比附或比衬小说写人所达到的传神高度，而且还时常以“丹青上手”“传神写照妙手”之类的话语来称许小说写人高手。 如容与堂本《水浒传》第三回回末总评说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”直接将小说家称誉为“传神写照妙手”；第六十二回眉批有言：“将公人情状一笔写出，的是丹青上手。”第八十七回回末总评也说：“描画琼妖纳延、史进、花荣、寇镇远、孙立弓马刀剑处，委曲次第，变化玲珑，是丹青上手。”不断地以“丹青上手”称誉小说家。 又如，清康熙年间，刘廷玑在《在园杂志》卷二谈到“历朝小说”时也有言：
此高度赞美《水浒传》从章法组织到人物描写的妙致，将其比作画家“写生”。另如，陈其泰《红楼梦》第七回中夹批：“一笔而其事已悉，真李龙眠白描法也。”《花月痕》第十七回末评：“此回传秋痕、采秋，纯用白描，而神情态度活现毫端，的是龙眠高手。”以上所谓“传神写照妙手”“丹青上手”以及“龙眠高手”等等，都是将善于叙事、写人的小说家比附为有造诣的画家。 *本文原题《中国古代小说批评中的“跨界取譬”传统鸟瞰》，载《求是学刊》2013年第1期，有改动，有删节。 编辑 | 付 优
|
|
|
