光影的形上之美

   

　　　　三、白墙落影的美学内涵 

　　“江南园林粉墙的无色之美，也和水墨画一样，表现出不施彩色而肇自然之胜，呈现出以粉墙为纸、以石为绘的‘实景消而空景观’的水墨效果。”[10]白墙落影作为光影的艺术表现形式之一，究竟其为何能给人以独特的视觉享受？其艺术审美内涵究竟为何？

　　(一)对立统一之美

　　白墙落影的视觉现象是源于自然存在物在光的作用下，且有墙等客观物作为接受面而形成的一种影的视觉艺术形式。换言之，白墙落影源于光与影的相互作用。而在文学、影视等艺术作品中常树立的光明与黑暗的形象，实际代表不同利益双方的相互碰撞与对立冲突。但在对白墙落影的光影视觉现象进行赏析时，不能将光与影对立看待，因为光与影是在以中间媒介存在物即世间万物的基础上相伴而生的存在。大片的光与纯粹的黑暗无法让人欣赏其中的美感，光让影得以发生，影让光得到显现，没有光就没有影，没有影也就无从谈光。光与影的一明一暗的状态，恰是一对和谐共生产物。毕达哥拉斯认为美是和谐，和谐是宇宙的内在本质与规律，而赫拉克利特则进一步说明了和谐源于对立与斗争，强调并不是从相同的东西中产生了和谐，而是从不同对立的因素中产生了和谐。因此，唯独在光与影的共同作用下，我们才可能去领会光与影别样的美感。法国野兽派画家代表人物亨利·马蒂斯③说：“总有一天，一切艺术都要从光而来。”白墙落影不仅仅是光的造物，更是影的显现。总之，只有在对立与统一的哲学思辨中，才可能感受到和谐之美，而在对光影现象进行赏析时，也需带有对立统一的辩证思维，光与影的相伴而生，不仅出现了像白墙落影这样的光影现象，更重要的是由此形成的一种和谐之美，并给与人类主体精神上的感性之思。

　　另外，白墙落影中光与影的对立统一关系与中国传统文化中的阴与阳理论如出一辙。道家讲“世间万物皆有阴阳”“万物负阴而抱阳”，《周易·系辞传》中提到“一阴一阳谓之道”，中国古代哲学思想认为宇宙万物变化的原因，是阴阳的对立统一。老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，道产生混沌的气，而气则分为阴阳二气，阴与阳的相互交融则产生了万事万物。这样而来，一阴一阳的相互交融、对立统一是能够产生生命本体的意蕴的，是能够创造出新的让人去体会的世界万象。这也如同老子关于“道”“气”“象”的论述。“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’也就不能脱离‘道’和‘气’，如果脱离‘道’和‘气’，‘象’也就失去了本体和生命。”[11]27那么光与影所带来的一虚一实、一阴一阳的视觉对比，无疑是具有和谐互补性的，且这种和谐互补能够给观者带来生命的感悟、情感的反思。光影交错同时也是阴阳交融，这种融合可产生流动的、富有生命节奏感的世界。宗白华先生认为：“‘阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生’，一切物体可以说是一种‘气积’。”[12]112因此，可以说，生生不息的阴阳二气织成了一种有节奏的生命。

　　光与影相伴而生，阴与阳化成万物，白墙落影，通过光的照射，树叶、花草等自然存在物投影在墙面上，一阴一阳，一虚一实，表现出了生命的动感世界，也带来了一个充满意蕴的生命世界。光影下的美的世界，只有在光与影的既对立又统一的前提条件下，才能够产生，也只有在二者共同的作用下，我们才能看到白墙落影的形式，感受视觉上的动感。要分析光影之美，就不能将二者孤立地来分析。

　　(二)虚实的境界之美

　　白墙落影有着中国水墨画的境界之美，花草植被、疏枝密叶等自然实物因为光影的作用成为以墙为接受面上的绘画题材，虚实浓淡之间，精气神意全有道理。当对墙上的光影现象进行观察时，可直观地知晓影是花草树叶等自然实物的投影，但以审美心胸观之，白墙之上的落影，花是实体的花，树是实体的树，但花影却非实花，树影也非实树，也就是说白墙落影等光影的视觉现象，首先源于光对自然实物的作用，但在接受面上留下影的艺术表现形式时，就并非完全只是对纯粹外在物的反映。正如绘画艺术一样，画中之景虽出自自然万物但又并非纯粹的模仿，而是画家自身与外物情感交融的产物，毕竟白墙落影的光影现象也是光的艺术杰作。另外，由于自然物是以三维立体的形式存在，因此会有不同的层面，在以一棵树为整体时，置于前层的树叶会比后层的树叶在受光面的饱满程度上出现不同，因而当光从某一个方向照射而来时，投射在墙等接受面上的影象会出现虚实浓淡、层次分明的变化，因而由于层次分布，光与影的交错，会带来实中有虚、虚中有实、浓淡粗浅的层次美感，此外，在风等自然因素的影响下，光影随自然实物而律动，因而这种层次的美让无生命的画面变得富有生命意境。那为何虚实的光影能带来审美的视觉享受呢？

　　老子说“道”是无与有的统一，天下万物生于有，有生于无。老子又说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”道是有与无的统一，是恍惚窃冥，但却并不是绝对的虚无。有与无、阴与阳产生万物，万物之本体就是有无虚实的道，因此万物之象是要体现道，才能成为审美对象。反观白墙落影，虚实之间，并非完全只是纯粹地反映自然实物本身的具象，而是以光影的虚，来反观自然实物本身的实，通过在虚实之间来把握事物的本体生命。而中国古典艺术最重要的特征之一就是虚实结合，虚实之间才能反映有生命的世界。随着光的照射，人将目光投射于墙等接受面上的光影形象时，不仅可见识大自然所创造的无比精妙的画作，也可体味一个具有生命活力的意象世界。前面提到白墙落影的艺术境界与中国水墨画有异曲同工之妙，宗白华先生说：“中国人则终不愿描写从‘一个光泉’所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全幅意境谱人一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’。”[12]140另外，他在《中国艺术意境之诞生》一文中认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”[12]141既然老子讲万物都生于“有”，而“有”生于“无”，在白墙落影的光影图像中，以实象而观虚象，以虚象而衬实象，以虚写实，以实写虚。在这种虚实之间，人们通过对光影图像的视觉把握，以有限到无限，以树观树影，由花赏花影，从而“取之象外”，可领悟到一种“艺术境界”。另外，如果说中国画的“气韵生动”是虚实相生而产生的如同“道”的境界，宗白华先生说的“艺术意境”就是“人类最高的心灵赏玩宇宙人生对象时所形成的一种虚实相生的‘生命的节奏’或‘节奏的生命’”[13]。所谓“云破月来花弄影”，就是月光赋予花影以生命的律动，影忽然间就活了起来，这样的空间意境，就是“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中”的境界。

　　瑞士建筑设计师卒姆托④说：“我不理解光，光给予我那种存在着某种超出我之外，某种超出所有理解之外的感觉。”当以审美心胸对白墙落影的光影现象进行审美时，光影图像成为了审美主体视觉里的全部世界，且主体并非单纯的对实象进行观赏，而是进入了由光影创造出的虚实境界。审美主体在这种氛围之中，超越自然实体本身，也超越现实境遇，甚至超越主体自身，沉浸于因光影而将实景与虚像连接起来的艺术境界，并由此展开联想，陷入沉思。而这种艺术境界笔者也认为是一种形而上的，因对现实的超越而形成的情感空间。日本建筑大师安藤忠雄认为，“如果人越来越缺少对黑暗深度的丰富理解及其感觉，那么可能会遗忘空间的回映及光影创造的某种微妙感”，“光永远是一种把空间戏剧化的重要元素”。可以说，人在光影世界中，是能够在光和影的相伴之下进行生命的感悟以及体验的，如教堂里的光影给人庄严的反思与忏悔，月色之下的“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的忧伤之思。光影下的空间也是美的境界，因为美是审美者从初始客体上通过直观或折射出来的审美思维，而生成的一种类理性的无限生命时空。审美主体在欣赏白墙落影光影现象的这个瞬间，创造出了自己的无限生命时空，这种时空也是艺术的境界，首先它是由白墙落影这个光影视觉生成而来，再者更是由于主体内心情感的融入。刘禹锡说“境生于象外”，谢赫说“取之象外”才能达到宇宙之生命本体。虚实相融的树影花影，观者通过目击其物，看花非花，看影非影，观者的心境与影的虚化相互融合，产生了某种艺术灵感与艺术想象的境界。这种境界就是白墙落影的光影图像造就的形上之美。

　　另外，有学者认为：“以寸眸所见写寸心之大，这是中国绘画艺术的目的所在。中国绘画艺术执着于在制造寸眸之小与寸心之大的矛盾中实现自己的理想。”[14]白墙落影作为与绘画艺术一样的视觉图像艺术，同样是以具体有限的光影图像，营造出无限的融汇宇宙万物之道的艺术境界。观者从灵动虚实的光影之中，看到了万物活跃的生命气息，这是一种对当下时代背景的超越，也是对城市之中自然境界的向往，更是通过光影之美而对宇宙本体和生命的发现，人在寂静的、壮丽的空间之中进行心灵上的享受。总之，通过对光影的欣赏，以小观大，似乎是观赏到了现实境遇以外更高层面的境界之美，因而有形的自然实体与虚无的影相互融合，这也就是笪重光所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。

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　　(三)空灵之美

　　为什么说光影塑造的空间也有一种“空灵”之美？宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”[12]156就“空灵”这种审美范畴而言，“静”是其最突出的特点，叶朗先生说：“‘空灵’是静之美，或者说是一种‘静趣’。”[15]393夜色之下的白墙落影等光影现象成为了与白天喧闹世界的最佳对比。月光投影下的空间环境总给人以凄美的、幽静的且更能抒发主体情感的心理暗示，静谧的环境与灵动的光影图像交织，成为了黑暗世界的“静趣”。

　　我们再通过几首诗来阐释，王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗句描绘了傍晚之时，空山密林中的光影浮动的瞬间景象，其中，“空山不见人”是眼见为实的“空”；而又听闻人语响动，却又无法确定是否有人，更显心理上的“空”。当夕阳的光照进空山密林时，在苔藓上留下虚幻的影，这种似有似无，且时有时无的虚实、有无交错，构成了空灵的境界。此外，再看“江寒水不流，鱼嚼梅花影”这句诗，冰雪的沉寂，但是水中有梅花的投影，鱼儿在花的影子周围徘徊游荡，这是一个虚实相交，既真实又虚幻、既模糊又清晰的世界，这也是空灵的境界。

　　以诗句为例，再反观夜晚的光影图像，白墙落影就是虚实相生的图像。当夜晚来临，世界随之安宁，在这样安宁的世界里，花影、树影却因月光而生，微风轻拂，虚影随实体摇动。这种充满生命节奏的动感，与整个夜晚安宁的环境相互呼应，静中有动，而这种动却又不是白天喧嚣的躁动，而是生命本原的灵动，且只有在大自然中才能体会到的动。这种动是对有限时空的超越的动，是因整个寂静的空间而动，而并非是浮躁的动，因而又可以说是动中有静。光影静中有动，动中有静的节奏，造就了空灵般的“静趣”。随着太阳的时间性变化，这种夜晚安宁之下的光影之景又重新回归到白天喧闹的世界之中，且直到下一次月升之时，循环往复。而当人处于安静的黑暗环境之中时，光与影这两种对立又冲突的对比加深了人的审美强度，不仅仅给人以安宁的视觉冲击，也有心理深处的某种感悟。动静结合的光影，让人心理强度逐渐变化平复，与白天的焦躁感不同，因为在这样一种“静趣”之中，人是超越现实境遇存在的，是真正意义上的人与自然的对话，因而内心是充满平静的，是可产生一种静默的愉悦之美的。

　　(四)写意传神之美

　　白墙落影的光影现象，虽然是光对自然实物的作用而在墙等接受面上留下的虚影，但虚幻的映像只是一个大致的轮廓剪影，或者说只是一个模糊的外在形式，仅仅是对自然实在物的一个抽象的概括，并不如照片一样清晰可见每一个细节。但这种抽象的概括形式，正是白墙落影等光影艺术的美感所在。前文提到白墙落影与中国水墨画的意趣相似，中国绘画所追求的写意的审美特征，光影艺术同样如此。就写意而言“意”，除了意志、情意等，还有更重要的是表现一种“意境”。白墙落影的光影现象，就是以简单的、概括的、虚幻的影像，向人们表现出虚实相生、以小观大、富有生命律动的艺术境界，而非完全与实物相互契合的真实形象。但即便如此，光影的虚像并不妨碍人们对其的观赏，人们对光影的欣赏也并非是为了获得对实物的认知，终极目的还是为了体验光影所营造出的艺术的精神空间。

　　顾恺之在画裴楷时在其脸上加上了三根毛，以此将裴叔本来的风貌表现得淋淋尽致，顾恺之传神论的提出，指出绘画创作要体现所描绘对象的“神韵”。那某种空间的神韵如何表现？通常白墙落影的光影艺术，与中国园林、建筑相互影响，而“中国的园林向来强调‘天人合一’，强调与自然的对话，建筑的亭、落地镂空门窗总是毫不掩饰对自然光影的拥有，‘辟牖栖清旷，卷帘候风景’，但这一切，如果没有光影交错，再灵光的山石也失去了生机”[16]。不管是在园林空间还是在另外的某种空间，光影都作为一个媒介，将实景与虚景联系起来，创造一个形而上的艺术空间。“传神写照”，是要通过“象”来表现出整体的“神”，而“象”则要通过“形”来表达。就园林空间而言，为何人在进入一个园林空间时，会有一种超越之感，而这种感受与都市生活并不相同。最重要的一个原因在于人在园林空间中，受植被、山水、亭台楼阁等这些“形象”及中国天人合一的哲学精神内涵的相互熏陶，内心的某种自然灵性及对诗性家园回归的精神愿望被唤醒，而这些愿望是在现实境遇中又并不易存在的。人虽然具有社会性，但本质上却是自然的人。同理，白墙落影，用光造影，以影造形，原本毫无生命动感的墙体与自然实物，在通过光影的视觉表现后开始有了传神的生命律动。单纯的墙面上升到整个园林空间，或者说在其他的空间里，光影通过虚象，将周围所有的层次、景物、材料、色彩等相互独立的事物之“神”完全地连接并表现出来。可以说这就是光影的传神之美，传神处就是通过光影所起到的链接作用，使整个空间的神韵得以显现的艺术境界。这种艺术境界，无不通过光影的视觉表达来实现。光影的这种美，在于它通过虚象表现实象，一方面虚象本身就是一种独特的形象，另一方面更突出实象。在一个园林建筑的艺术空间之中，如果没有树影在白墙等建筑物上的虚象，白墙就只是白墙，树也只是树，空间的意象相互独立，使得整个空间并无“精神”可言。而当有光影存在时，独立的意象因律动的光影而使整个园林空间呈现出一种生命的动感。这种天人合一的生命动感或就是园林空间的独特“神韵”，而这种神韵的显现离不开光影的传神作用。