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隋唐时期，汉字字体的演化已经结束，楷书此时成为日常应用字体，延续至今。由字体演变而带来的推动书法演变的力量就此消失。各种书体已经齐备，在这些字体中，楷书具有规范的意义，但日常应用最频繁的是行书，人们用于书法创作的书体也首先是行书。 唐代既是楷书发展的关键时期，也是行书发展的转折时期。 初唐行书与唐太宗李世民《温泉铭》、虞世南《汝南公主墓志》、欧阳询《梦奠帖》、《张翰帖》等作品为代表。 《温泉铭》取法王羲之，但加入提按笔意，行笔爽快，结构修长，挺拔、开阔；《汝南公主墓志》从另一方面发挥了王羲之的特点，舒展、安静、明亮。这两件作品表现出唐人对晋人出色的感悟和化用。 这一时期人们大多取法于王羲之，自创面目如《梦奠帖》，虽然个性鲜明，但技巧朴素，较少变化。《梦奠帖》用笔明显保留其作者楷书的特点，结构中部紧密，与周边某些展开的笔画成为对比；采用平直、齐整的行轴线来控制行气和章法。 此后对行书作出重要贡献的是李邕和颜真卿。 李邕的作品有《李思训碑》、《麓山寺碑》等。这些作品的共同特点是，结构向右上方取势，横画平行。它们奠定了一种为后世行书广泛采用的书写方式:笔画有明显的主导倾向，同时以平行为结构的突出特征。 横画向右上方倾斜，是汉字书写中普遍的特点，而且各横画的倾斜角度非常接近，这是由于使用右手书写而自然形成的，但是在一般行书作品中，倾斜的角度较小，各横画形状、倾斜角度的微妙变化，又起到淡化有关特征的作用，只是在李邕的作品中，较大的倾角、着意平行排列的横画形成了触目的特征。这实质上是一种对结构的简化。 将颜真卿《祭侄季明稿》与《李思训碑》进行比较，可以看出两种不同的动力特征。
李邕和颜真卿几乎是紧紧接续的两代人，让他们属于两种不同的方向。前者导向一种简化的用笔和结构，后者却始终坚持一种古风——不去追求某种作为主导的笔画指向，而是在所有方向上求得用笔和结构各种可能产生的变化。
《祭侄季明稿》是颜真卿为悼念在'安史之乱'中牺牲的侄儿所作的祭文草稿。文稿的起始部分还比较平静，但随着一步步进入当时情景的回忆，抑制不住的悲愤一点喷发，渗透在字里行间，字迹逐渐激越、奔放，以至到结尾处不可阻遏的涌流。
作品生动地表现出作者书写时感情从克制到迸发的的过程，以及在这种不可能计较书写得失的情况下，通过潜意识而控制书写的高超技巧。作品线条凝重而生动，变化无端；结构从庄重、端正的欹侧、恣肆，层次丰富，转换无迹。
颜真卿行书代表作还有《刘中使帖》、《争座位帖》等。
《刘中使帖》，字结构内部空间的对比使结构开阔、宏伟，字结构外形由圆趋方，使作品的整体效果与作者其他作品迥然有别，密集而敦实，也使行间空间渗透到字间空间中，造成特殊的空间效果，为章法开一新境。
《争座位帖》，中锋特色明显，改变了东晋时中、侧并用，方笔占有重要地位的情况。但是唐人对中锋的运用非常出色，轻松的保持了中锋的主导地位，运用中还富于变化，按、转、连接、下笔时立即进入状态等地方，与后世有明显区别。作品一字中笔画粗细变化往往不很明显，加上对中锋的出色控制，人们经常说到它与篆书的关联，其实这只是一种暗合。
颜真卿的行书在结构上与他的楷书有相关处，但充分保持着行笔的流畅性，提按被淡化，留驻基本上不复存在。其中的原因，可能是唐人书法基础训练采用的是提按流行前的范本，而后世把唐代楷书作为书法技法的基础，便彻底改变了笔下楷书与行书的关系。
杜牧是晚唐重要诗人，留存书法作品仅有《张好好诗》一件，但这件作品却使他在书法史上占有特殊的地位。 《张好好诗》并不是一件'本色当行'的作品，行笔、结构都有粗疏之处，但是尽管点画外廓不够精致，对用笔的运动路径、各个动作应达到的位置等，却清晰而准确；结构也谈不上精巧，但各部分结构的处理，内部空间的形状、比例，处处都透露出古典杰作的渊源，这便使《张好好诗》成为一件极为特殊的作品:它立于古典与它的时代之间，而又面目分明。人称它'能传六朝人风韵'，是十分准确的评价。
杨凝式是紧接着唐代大师的一位后来者。 前人遗迹尚存，亲自接触过大师的人们还可以传达昨天的故事和教训，但关键是在这一切之上翻出新意。然而又不能是故意的摆弄，一切都得从这个独特的个体出发，从他的心中生长出来。它必须包含一种忠诚，但又必须是前所未见。创造的支点是什么？他凭借什么才能在壁垒森严的唐人杰作之外独树一帜？这便是由杨凝式可能引出的问题。 杨凝式传世作品不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十跋》、《夏热帖》、《神仙起居法》，数件而已，但每一件面目都不同，这几件作品之间的联系也难以寻觅。但是要否认它们是杨凝式的作品，也找不到充分的理由。也许，这只有一个解释:他善于选取特殊的支点，而且这个支点处于人们所不熟悉的地方，内心深处人们从不曾在书法创作中动用过的角落，从那里出发，所控制的完全不是人们熟悉的结构、运动、程式，从那里出发，构成的面目不可预计。这当然是一种假说。 《韭花帖》结构雅致，但个性鲜明，在典范、匀称的基本结构上加上了自己破坏均衡的处理:笔致恬静、从容，但包含的技巧非常丰富，提按、使转都与结构的变化融合在一起，自然而贴切。字距、行距特别疏朗，成为作品的重要特征。 《卢鸿草堂十志图跋》一反《韭花帖》的疏朗，紧凑、密实，但字结构外廓趋于方形；笔触凝重，于不经意中见出对笔法出色的控制能力，线条的质感与颜真卿有密切关系，但没有遮蔽作品鲜明的个性。
王羲之《丧乱帖》等作品中，方笔成为主要特征，而后世优秀之作差不多都以中锋为主干，几乎见不到一件以方笔为基调的行书作品。但《夏热帖》以侧锋方笔为主要特征，使其在后世行书中格外引人注目。王羲之的方笔与圆笔糅合在一起，随时转换，方笔仅仅作为点画起端和弯折处的标志，笔锋一进入点画内部，则波诡云谲，变化无端，但杨凝式的方笔直截了当，有扁平的感觉，然而并不觉其单薄，推移时一直往前，毫无顾忌，气势恢宏；笔画圆转处虽然不多，但刚健挺拔，弹性十足，作品排布错落有致，与笔触形成统一的整体，面目独特，富有新意。 《神仙起居法》行草夹杂，流动感极强，与传世众多草书相比毫不逊色，因此人们都把它看着草书，其实其中行书字结构占15%以上。他的其他行书作品虽然在结构上与楷书关系密切，但是笔画起止、弯折处都几乎没有停顿，没有额外的动作。这成为他传递唐人笔法的关键之点。不放弃流动的凝重，成为后来的行草书几乎是可望而不可及的东西。 |
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