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病毒虽无情，人间有温度。最近日本政府捐赠给武汉的物资在网上刷了屏：包装箱上的“山川异域，风月同天”、“岂曰无衣，与子同裳”等标语，让我们看到了超越国界的人文之美。 历史典籍《东征传》记载，公元八世纪日本长屋亲王在赠送大唐的千件袈裟上，就绣有十六字偈语：山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘。唐朝僧人鉴真大师被此偈打动，六次东渡日本，弘扬佛法，成为中日文化交流史上最具标志性的伟大实践之一。 鉴真大师不仅带去了佛法，还有大量的中国文化、艺术。日本的绘画艺术，从奈良时代开始，便受中国古代绘画影响，产生了“唐绘”、“汉画”等艺术形式。其中，最具日本民族风格的，便是“浮世绘美人画”，透过其浮华的外表之下，仍可清晰地观察到其深受中国传统仕女绘画艺术的深层影响，今天我们就从中国与日本的“美女画”，也就是佛家常说的“红粉骷髅”，来看看二者的表现差异与联系。 浮世绘代表作·葛饰北斋《神奈川冲浪里》 中国仕女画：女性美意识的流变史仕女画，亦可作“士女图”，本来指“以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画”，后来逐渐成为人物画科中以描绘上层妇女生活为题材的一个分目。 中国仕女画起源于战国，在唐朝获得了长远发展，兴盛于五代，衰落于明清。迄今为止，中国历史上现存最早的仕女图是战国楚墓帛画《人物龙凤帛画》，被认为是原始仕女画的雏形。
“仕女画”作为一个绘画门类、一种绘画题材，最早出现在唐代的记载。这一时期，仕女图的创作对象以贵族等上层社会女性为主，描绘其生活方式和复杂内心挣扎，以画家周昉、张萱最具代表性。 唐·周昉《挥扇仕女图》
相较于唐代以描绘贵族女性的现实生活为主，魏晋时期的仕女画以古代贤德贤能的妇女和深化传说中的仙女为主，以古鉴今，鼓励女子注重自身修养。最具代表性的，当属著名画家顾恺之的《女史箴图》。 晋·顾恺之《女史箴图》
在这一时期，仕女画的主题从贵妇和仙女层面，扩展到市井女子、平民女子的层面，成为仕女画的主要角色。随着经济和社会的发展，到了明清时期，小说、戏剧等文学作品中的女性形象也成为了仕女画的主角。 宋·王居正《纺车图》 日本浮世绘美人画的“华之成”日本浮世绘，指的是日本的风俗画、版画。是兴起于日本江户时代的一种独具民族特色的艺术形式，主要以人们日常生活、风景等为主题。在世界艺术层面，“浮世绘”的影响深及欧亚各地，从古典主义到印象主义等流派大师无不受此画风启发，具有极高艺术价值。
浮世绘题材中，最早出现的是美人画，这些创作浮世绘美人图的艺术家都不是御用画师，而是来自于市井民间。初期，浮世绘的作品主角以娼妓和艺伎，女性，裸体，性感美，色情为标志性特征。 奥村政信美人画
明和2年，画历交换的社交活动风靡，为供应这种大批量的绘画需求，铃木春信等人以多色印刷法发明了“东锦絵”，浮世绘文化正式迈入鼎盛期。此时期的人物绘画风格也发生变化，由原本虚幻的人偶风格转趋写实。 歌川豊国《役者舞台之姿絵》
这一时期，浮世绘美人画的主流转变为渓斎英泉的情色风格。同时，在葛饰北斋、歌川广重两位艺术家的影响下，风景画题材的浮世绘逐渐崛起。此二人更确立了浮世绘中称为“名所絵”的风景画风格。 溪斋英泉《美人图》
这一时期，受“黑船来航”以及“明治维新”时期的社会影响，诞生了受西洋文化影响的“横滨绘”以及“无残绘”。随着西方艺术、技术（照相机）的传入，浮世绘受到严苛的挑战，虽然画师们以更精细的笔法绘制浮世绘，但大势所趋，终究无法力抗历史的潮流。 月冈芳年《风俗三十二相》图一 仕女画和美人画的联系
可以说，如果摒弃了中国本土的仕女画，日本的浮世绘将发展出完全不同于历史的状态。中国文化对日本浮世绘的影响最深刻的当属于唐宋及明清时期。唐朝时期，随着两种文化的交融，10世纪的日本，还诞生了深受唐绘画影响的“唐绘”。而在室町时代，中国的“水墨山水画”传入日本，风靡整个日本画坛，诞生了“汉画”的表现形式。 日本画圣雪舟《山水长卷》局部
而究其根源，浮世绘离不开中国因素，蕴含着大量的中国画审美特色，并非100%由日本自创出来的艺术。比如代表性的日本浮世绘美人图画家铃木春信，其作品在构图、着色、神态等方面基本沿袭了中国传统仕女画的艺术特征。
铃木春信《焚红叶的女人》 可以说，日本的浮世绘美人画是在中国仕女画的基础上，加入了日本本民族的绘画特色及文化特征，并在日本政治、经济环境的影响下，诞生的艺术形式。 仕女画和美人画的“美之异”在中国的仕女画中，多以工笔来体现女性的细腻之美，旨在表现描绘对象的“正能量”与“警示寓意”。而在日本的浮世绘美女画中，则更多表现女性的妩媚，体现了极富特色的民间艺术倾向，都传达出了不同角度的女性审美特征。
最突出的区别，中国的仕女画中的女性形象，整体呈现出“柔美恬静”的特征，而日本浮世绘中的女性形象，则更为“艳丽浮华”。这是由于中国与日本社会环境的差异造成的。前文我们也提到过，中国的仕女画的描绘对象从神话体系中的仙女、到封建社会的贵族女性，再到市井女子，呈现出自上而下的扩散特点。而日本的浮世绘美人画，则多以歌女、舞女等身份低下的女性为主。 可以说，中国的仕女画是“以形写意”，而日本的浮世绘则是“以形写欲”。在唐代画家周昉所绘的《簪花仕女图》，描绘了贵妇女性们乏味的日常生活，讽刺了宫廷贵妇“表面的虚假繁荣”与“极度空虚的内心”之间的反差。
唐·周昉《簪花仕女图》 而在日本浮世绘最著名的大师之一——喜多川歌麿的《江户宽政年间三美人》中，我们透过作者对三位美人的描绘，看到了在情欲之下的，对社会底层的歌舞伎、大坂贫妓的同情，竭力探究女性内心深处的特有之美。
喜多川歌麿《江户宽政年间三美人》
受佛教影响，日本崇尚“估计凋零的美感”，而中国则追求“含蓄的意境韵味”。 中国传统的仕女画，崇尚表现的是一种含蓄柔美、矜持的内在美风格，画中的仕女形象往往人感觉是安静、温柔、宁顺，且并不以美为唯一标准，更注重传达神韵，这种表现形式，脱胎于中国古代封建礼教思想对妇女的长期束缚。 在明代画家唐寅所绘的《秋风纨扇图》中，一仕女手执纨扇，侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘神色。透纸而出的是画中女子渴望被理解的而不得的无助与无奈。
明·唐寅《秋风纨扇图》 相较于中国仕女画的内敛，日本浮世绘美人画则更加外放，传达的是浮华世界中的动荡、奢侈与情欲精神，强调诱惑美艳的身姿，满足俗世市民阶层的审美需求。 在江户时代画家喜多川歌麿所绘的《姿见七人妆》中，描绘了女子对镜梳理整齐繁复发髻的情景。画中女子秀鼻蛾眉，运线工丽柔畅，简约精炼，尤其是女人的颈前，予人以酥美之感受。
喜多川歌麿《姿见七人妆》 欢迎留言、点赞、关注@弓三山 ，我们继续在灿烂的文明中骑驴慢行。 |
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