 《双喜图》，中国花鸟画中的经典之作，共有两幅。其中一幅收藏于中国国家博物馆，另一幅收藏于台北故宫博物馆。《双喜图》原名为《宋人双喜图》，是当今极为珍贵的画艺作品，起初都认为是宋人佚名的作品，直到20世纪时，有一位古画研究者拿着放大镜仔细研究古画，在无意之中才发现了隐藏于画面右侧，树干之上的“嘉辛丑年崔白笔”的墨笔题款。自此这件作品才被确定为是崔白所作。“嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年（1061），此时正是崔白画艺的成熟时期。画幅上尚有宋理宗的“缉熙殿宝”、明太祖时“司印”半印等收藏印记。《双喜图》经《石渠宝笈》著录，钤有“缉熙殿宝”、“晋国奎章”、“性命同珍依子孙永宝玩”、“司印（半印）”、“晋府书画之印”、“敬德堂图书印”、“清和珍玩”等收藏印。   情景交融，动静结合画面描绘了一处秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，一只野兔出现于画面的下方，它正回头张望。虽然野兔知道这两只喜鹊并不是威胁性大的鸟类，根本不需要像遇到鹰那样紧张，但也不由惊愕地回头而视。树木的枝叶、竹、草在风的吹拂下呈倾俯之姿，添增了画面活泼生动的神韵。这幅画构思巧妙，作者虽然作这幅画有双喜临门之意，但并没有选择百花争艳的春，而选择了野郊深秋为背景，这种不悖题意而又破“黄家富贵”的画格，正是作者匠心独运之处。  一只栖息在枯枝上的喜鹊撅起尾巴，俯身冲着蹲在斜坡下的野兔竭力鸣叫。  另一只喜鹊似乎刚刚从枯枝上飞起，又将要降落在树枝上，羽毛相对凌乱，头朝下鸣叫，神态急切。  野兔好像是因为喜鹊的鸣叫而受到了惊吓，停驻不前，不解地回头仰望。 喜鹊的“动”与野兔的“静”将整幅画体现的更加具有故事性。在崔白笔下，物象写实已不仅仅是简单地再现自然，他更多地倾注了个人的情感，采用诗歌的比兴手法，以动写静，不论是野兔还是山喜鹊，它们都似乎在一瞬中被定格，被崔白巧妙抓住，从而令观者回味无穷。  枯树与青竹的安排颇为奥妙，二者对比鲜明。它们与野草一起形成风的动感。 整幅作品以枯树、枯草、斜坡、细竹、荆棘作为背景。枯树与细竹扎根于斜坡之上，细长的竹子随风摇曳，而枯树面对深秋的狂风依然坚挺。细竹的“动”与枯树的“静”完美的诠释了竹子与枯树在秋日的状态。画家还在斜坡上刻画了枯草与荆棘，枯草由于季节的变化再也不复挺立，只能跟随着秋风吹拂的方向摆动，而浑身长满厉刺的荆棘面对秋风的侵蚀依旧巍然不动。枯草的“动”与荆棘的“静”将秋风萧瑟的氛围衬托的淋漓尽致。  兼工带写，迂回造势 《双喜图》用笔上，兼工带写，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，野兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而山喜鹊的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。 崔白画花鸟必先“作圈线”，然后填以众彩，所谓“多用古法”。故其骨法奇古，笔具天机，全图有飞动之美。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵活性。  野兔皮毛以笔尖簇点，层层积染 构图上，画家采用了“S”形的构图方式，画面的视觉中心应该是那只回首的野兔，由野兔引向鹊鸟，两者构成了第一个“S”形的构图关系。再将视线转向植物占据画面主要位置的枯树，倚仗枯树而生的竹子，以及点缀其中的枯草及荆棘，几乎都是逆风出枝，再逆转回头是被秋风吹转，似乎是在配合着野兔的动势，最后将枝梢直指山喜鹊。这一组植物又构成了一个“S”形的构图关系，而这一个“S”形构图要比由动物组成的“S” 形更大，是画面的主要气势所在。两个“S”的交会点恰好是那只落在枝头的鹊鸟，如此一来，鹊鸟落在枝头似乎是顺理成章又浑然天成的事情了。整个画面从构图和布局上一气呵成，尽显中国画起、承、转、合的构图特点。  《双喜图》画面整体浑然一体，气势贯通，双“S” 形构图关系既对立又统一之静止与运动、有形与无形间自由的转变，在有限中求得了无限，形成了一种虚实相生的层次美。就气势而言，崔白的这幅《双喜图》在构图上摆脱了宋人花鸟一贯的浅吟低唱婉约含蓄的风格，营造出一种大幅度的、具有动态美感的、魄力宏大的花鸟构图新格局。 其他相关文章  宋 崔白 双喜图 绢本淡设色 193.7x103.4cm 台北故宫博物院藏 五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。 宋 崔白 双喜图 局部 秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望。《双喜图》的活动主角是两只山喜鹊和一只野兔，画面的内容是两只山喜鹊发现威胁向一只野兔鸣叫示警的场景。 宋 崔白 双喜图 局部 山喜鹊属鸦科鸟类，有卫护领域的习性。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威，野兔似乎认为这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望。不知双禽的鸣叫不安，是因为褐兔的出现惊扰了它们，还是凛冽的寒风，警示了冬的来临，它们在向褐兔传递这冬的信息？场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生命景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，令观者回味无穷。 宋 崔白 双喜图 局部 两只喜鹊和兔子，三者动态与呼应关系恰构成似有「S」型之律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的声势与神韵。崔白是开始发挥写生精神的画家，靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。 宋 崔白 双喜图 局部 《双喜图》是一幅情景交融的佳作。可见宋人的写实，并非只是简单地写形、求真，而是通过对形的细微刻画以营造出一种特定的意境。画面以扣人心弦之情节抓住观者，无论是腾空展翅还是雀跃枝头的二鹊与树下玄兔都为不期而遇在秋风中各显其态，古木槎栎与随风摇曳的翠竹有机结合。章法开阔、布置运迷入疏，而细者不滞物态，秀挺用力的调笔恰到好处地塑造出不同质地的物态。色彩寓浓于淡，意境深邃而幽远，是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范作品。 宋 崔白 双喜图 局部 《双喜图》原题“宋人双喜图”，后因在图中树干上发现有“嘉祐辛丑年崔白笔”的题识，故归于崔白名下。“嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年(1061)，此时正是崔白画艺的成熟时期。秋风萧瑟，竹树摇撼，两只栖飞噪鸣于枯木荆棘之颠的寒鹊，与引首回顾耸耳翕吻鼓目的野兔，营造出了一种躁动不安的情绪。画家抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出生动感人的艺术形象。 宋 崔白 双喜图 局部 崔白画花鸟必先“作圈线”，然后填以众彩，所谓“多用古法”。故其骨法奇古，笔具天机，全图有飞动之美。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵活性。 宋 崔白 双喜图 局部 《双喜图》工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。 宋 崔白 双喜图 局部 崔白喜欢画大画，《双喜图》高近2米、宽1米，可以想见此画的气魄，这与画史中记载的崔白性情“疏阔”倒也一致。崔白还特别擅长把握画面的整体气氛，无论是《双喜图》，还是他的另一幅代表作《寒雀图》，同样都在一种统一、和谐的画面氛围中又含有无数丰富、细腻的变化，让人可以在画卷中玩味许久，仍然会不断有新的东西发现，感到无穷的趣味。 宋 崔白 双喜图 局部 《双喜图》 树干上有崔白题款：“嘉祐辛丑（1061）年崔白笔”。画幅上尚有宋理宗的“缉熙殿宝”、明太祖时「司印」半印等收藏印记。《双喜图》经《石渠宝笈》著录，钤有“缉熙殿宝”、“晋国奎章”、“性命同珍依子孙永宝玩”、“司印(半印)”、“晋府书画之印”、“敬德堂图书印”、“清和珍玩”等收藏印。 宋 崔白 双喜图 局部 崔白（1004-1088），北宋画家，字子西，活跃于宋神宗前后，濠州（今安徽凤阳）人。崔白是开始发挥写生精神的画家，其无前人的画稿可临摹或参考，但其依靠超越前人的观察研究及描绘能力，探索花木鸟兽的生意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。其擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，画佛道鬼神、山水、人物亦精妙绝伦，尤长于写生。所画鹅、蝉、雀堪称三绝，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。一改百余年墨守成规的花鸟画风（指“黄筌画派”），成为北宋画坛的革新主将，数百年来颇受画坛尊崇。
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