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在人类的内在生命中，有着某些真实的，极为复杂的生命感受，我们把它称为情感。文学则是情感的载体。中国诗自古重抒情，而被称为“诗之余”的词，在表情方面则更有其独擅之处。君不见林处士梅妻鹤子，千古高风，乃其《长相思》云：“吴山青，越山青。两岸青山相送迎，谁知离别情君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。”何等风致，何等深婉！它把人类的男女别情委婉道来，精美深微令人叹为观止！何种文学样式能以如此简洁的词语又能如此曲尽其妙？我们说，唯词而已。由于受传统思维模式的局限和影响，不少人把文学不是看成情感的载体，是一种审美现象，往往过分地强调是一种认识现象，因此常常意图通过追索作品的内容和外部世界的对应来肯定作品的价值。  两岸青山 于是词被斥之为表现生活面太窄，研究的价值不大，或是肯定的只是一部分爱国词或有寄托的词，甚至为了给词以一定的地位，不管有否寄托，都千方百计地挖掘微言大义，词的研究误入了歧途，而面对一个丰富的情感世界却缺少深入或多元的探讨。近年来对词情感世界探讨的佳作层出不穷，但这仍有不少可以拓展的天地。通览比较优秀的唐宋词作，我们就会赞同清人徐轨的话：“凡词无非言情。即轻艳悲壮，各成其是，总不离吾之性情所在耳。”而这些词作从表达的情感纵面来考察的话不外乎二类：一类是表达了自然的情感，另一类则是表达了深化的情感。何谓自然的情感？那是指未经深化的浅层体验和感受，较为世俗化。其审美效应主要体现为自娱和悦人；何为深化的情感？  词审美效应 那是指较为深层的人生体验它关涉到一些宇宙性的问题，是人对自身的生存境况的感悟其审美效应主要体现为超越，超越自身和部分局限，落实到对人生命、自然、宇宙的静观。这两类情感只是指向不同，并不意味优劣。王国维在《人间词话》中有的论述也涉及于此。他是这么说的：境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。先生（周邦彦）之词，属于第二种为多，故宋时别本之多，他无与匹。这里虽标举的是境界，但也囊括了情感。所谓诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，这就涉及到深层感受和深化了的情感。王氏谈到“读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。”这就有超越的意味。  诗人之境界 论述中所谓“常人皆能感之”的就是涉及到浅层感受，它“入于人者至深，而行于世也尤广”，具有世俗性，能自娱和悦人。我们持以上的观点再去观照唐宋词，便发现敦煌曲子词绝大部分表现的是自然的情感。那枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯（《菩萨蛮》）的热烈奔放、率直的宣泄，千百年来都会使人一触即通，不假思索，便感受到其中跳跃的是一颗炽热、著的心曲子词中大多作品表现了商旅的落魄与寂寥；妓女的苦痛与恋情；征人思妇的离愁与悲哀；少年学士的热望与失望。其中大多是无名氏所作，其情感特征与其他的民间文学相似，基本上表现的是未经深化的浅层感受。作者在情感表达时，让主体情感处于充分的内部自足，任由心发，天籁自然。  情感特征意境 而我们无须潜心索玩即感到作品中有着惊人的青春活力和生气勃勃的灵魂。就他们表现的情感本身而言，不一定是快乐的。落魄和寂寥，苦痛与哀愁是一种痛感，但通过真挚的哀伤和泪水的洗礼，舒解了心理紧张度，从而舒解了对人生不如意的恐惧，表达了对人生美好追求的赞美与肯定，于是在痛感中就夹杂着快感，亦就同样具有自娱和悦人的效应了。五代的花间词与南唐词的大部分均为应歌而作。用胡适的话，干脆称其为“歌者的词”。作者创作时仅把其看成是“以佐清欢”的歌词，与传统诗歌在诗人心理上的定位是不同的。其中大多都是在朋僚亲旧的宴会娱乐时信手写来的。李煜早期作词也仅仅是自己喜爱这一文艺样式，加上皇后周氏善歌舞，尤工琵琶，所以后主对歌词的创作特别感兴趣。歌者的词与音乐相配。音乐本来就是表达瞬间的感情、情绪，或是某一层面、某一类型的情感情绪的。  琵琶歌者 与之相适应的词可以说是同质异构，都是情感符号，只是符号表现形式不同而已。因为宴会娱乐的效应主要是使主客都能感受到抒放的愉悦，气氛是轻松的。所以歌辞大多是表达浅显的未经深化的情感。“词”也被称为“倚声”，是当时的流行歌曲。表达的情感除了浅显的特征外，情感的类型也具有一定的普遍性和世俗性，便于认同与流传。其基本主题为爱情，愁情。人们通过歌咏、聆听这一系列活动，缓和与释放了人的浅层感情，创造出一个供人消遣的艺术世界来抵消浅层感情原动力，使人的心理归为平衡。在表达这类情感时，常有角色易位的情形。即词人代人抒发愁恨，因歌者多为女性，故常有代女性抒情。  女性抒情 一般地说，人类的情感，虽然因物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出乎喜，怒，哀，乐，爱，恶，欲的范围尤其是浅层感受，即所谓“常人的境界”，乃是相通的。所以尽管代人所作，就表达的情感内涵来说也是词人本身曾有过的体验。尽管有男女感受上细微的不同，但有敏锐感受力和观察力的词人也能捕捉到某些细微之处，所以即便代人所咏，却还生动。当然这些给歌女配上管弦借以取乐的活动也可以借来抒发词人的抱负和身世之感。有时也有一些表现深化情感的作品。如后蜀的鹿虔扆其“词多感慨之音”，鹿虔扆生在五代十国纷乱之际，亲身经历了亡国之痛，内心深处有着强烈的今昔之慨与兴亡之感。其感情指向就不是浅层感受了。试看他的《临江仙》：
 玉楼歌吹 这首词在蜀宫苑的景物描写中，把昔日的繁华与今日的凄清作了对照，在时间的变化中，暗示着空间关系因变化而成的扭曲。于是亡国之痛便寓含其中了在静观宇宙和自然中，词人的情感便具有一种超越自身的神圣性了。又如李煜后期的词，它们已不是为应歌而作，而是一种情感的直接宣泄，且不少为深化的情感。试看他的《虞美人》：
 李煜和他的的妻子 这里，春花秋月的无休止与人世间多少往事的短暂虚幻相对比；“小楼昨夜又东风”的周而复始与“故国不堪回首”的变幻无常相对比；“雕栏玉砌应犹在”与“朱颜改”的物是人非相对比。在这些鲜明的对比中，交织着潜在的感性。李煜从一国君主跌落到他国的阶下囚，这种巨大的人生反差在他敏锐的心灵上留下了深深的烙印，唤起了他自己最独特的深层体验的能力，这使他很自然地对于生命本身有着最内在的发，有一种感悟，他从自身联想到生命、联想到宇宙，于是心灵与宇宙在他的笔下得到深度的综合，这是心理时空与物理时空的综合。这样，便使亡国之恨超越了一己，概括成人类普遍共有的情感：人生世俗是短暂的，只有宇宙才是永恒的。于是人类的愁思只能如大江之渺，滔滔不尽，无休无止了。另外，如他的《浪淘沙令》结拍：“流水落花春去也，天上人间。”  流水落花春去也 既是长叹水流花落，春去人逝的无奈，也是感悟到自身乃至人类命运的无奈。故王国维极推崇后主的这些词作，曾云：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，…….。”苏珊·朗格认为，在人类社会中存在着一种普遍的情感。这是一种脱离了每一个人的情感，是人类普遍共有的情感，亦即各具体情感的抽象物，并认为人类情感由具体向一般的过渡是个极为复杂重要的过程。依拙见，此指的具体情感即可看成是自然的情感，而具体情感的抽象物则可看成深化的情感。而谈到这个“极为复杂重要的过程”并非仅仅依靠审美感受到用形式来表现其审美感情，还包括其人的境遇。如果人生境遇平平，那就很难有一种深化的人生体验，那么也就不可能向一般即共有的情感过渡。  体情感的抽象物 我们说，如果李煜不从一国之主沦落到阶下囚就不可能在人生体验上完成这个过渡。同样苏轼的《念奴娇》（大江东去）与《水调歌头》（明月几时）有的创作，如果没有经历过外放冷遇、宦途险恶的人生体验的话，那么也断然写不出这样从宏大的时空意识中寻求超越、富含人生睿智理念的名篇的。正因为表现深化情感的词人有超乎寻常的深刻人生体验，然后再经过审美感受并利用形式来表现由具体向一般过渡的感情，所以这些作品不仅能使阅读者唤起自己的人生体验，且具有心理上的启示作用，共鸣也就在其中了。唐宋词中有的表达的是自然的情感，有的表达的是深化的情感，这些都与词人的情感活动有关，而情感活动受生存环境、个人心理的制约。每一个人都有不同内涵的情结，此情结既是情感活动的结果，也是情感活动指向的根源。  情感活动的意境 这就导致了词人各自词作表现情感层次的差异了。五代、北宋的大部分词人生活环境优裕，流连于歌舞嬉游之乐，作品中相当一部分为表达自然的情感即浅层感受。如陈世修介绍冯延已作品时说的一段话，颇能说明词坛的这一现象。其云：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”晏几道虽然仕途失意，后半生贫困潦倒，但他似乎很喜欢追忆过去的欢乐生活，他曾在《小山词自序》中言：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析醒解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。”又云：“始时，沈十二廉叔，陈十君龙家，有莲、鸿、萍、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。” 歌舞嬉游之乐 可见，晏几道作词也常为自娱和悦人。尽管他对人生的情感体验要比其父深些，但不少作品还是没有超出表现其自然感情的范畴。而柳永稍有不同，他歌咏城市生活、歌妓的词大多属浅层感受，且直率明朗。所作“旖旎近情，使人易入，虽颇以俗为病，然好者终不绝也。”一般来说，表现自然的情感易被世俗接受，所谓“近情”、“易入”即是此意，故“凡有井水处，均能歌柳词”。柳永另有个别羁旅行役的作品（并非所有羁旅之词），身世之感并打入艳情，而且把其体验放在广漠的时空意识中，概括了一部分在仕途上没有出路的知识分子的共同悲慨，那就可以视为深化的情感了。如《八声甘州》便是颇具代表性的作品。试看全词：
佳人妆楼颙望 苏轼赞赏其间佳句“不减唐人高处”，实际上也是被柳永此词中“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”所展示的时空意识所感染，其实这首词的上片所写之景，均为引起人们深念沉思的物理时空，下片描述的是怀乡并念及为山水之隔的闺中情人，这是心理时空，二者时空的交织，所产生的情感力量超越了自身而揭示的是宇宙人生哲理与不偶者命运所带来的无限伤楚。以后周邦彦也写了许多羁旅行役之作，尽管他的文词比柳永还要高雅，备受后世的推崇，但基本上都是表现的浅层感受。王国维称之为“常人的境界”。翻开《东坡乐府》，我们便可以发现当苏轼内心郁结着仕途失意、人生蹭蹬的感慨时，他便常常咏叹出生命的共性：“世事一场大梦，人生几度新凉？”（《西江月》“不独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽。” 苏轼 （《满江红》）“古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。”（《永遇乐》）然而，更多的时候，苏轼吟唱的还是可以悦人与自娱的表达自然情感的作品，不少是酒宴上的即席赋作，也有应歌女所求而作。这些作品大多写得清新自然，易于拍唱，其中也不乏有脍炙人口、流传千古的名篇佳作。《辛稼轩长短句》也可作如是观。当辛弃疾屡遭冷落压抑时，其作沉郁悲凉。“青山遮不住，毕竟东流去”（《菩萨蛮》）那也是心灵与宇宙的深度综合，我们沉吟其词，眼前涌现的是清江水无数山，回味的则是英雄包举家国之悲今昔之感的种种意念，引起的是群体的共鸣。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（《青玉案》）形象的描绘，高度的概括，熔铸成一个令人追慕的境界，每个人都可在这境界中诠释无限丰富的内涵。 辛弃疾 而当他闲居农村，流连山水、田园，或与红巾翠袖嬉弄于酒杯交欢之际，漫游于舞台歌榭之间，同样抒写的是浅层感受。如《鹧鸪天》中的：“肠已断，泪难收相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由。”还如《满江红》中的：“相思字，空盈幅；相思意，何时足？滴罗襟点点，泪珠盈掬。芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。最苦是，立尽月黄昏，阑干曲。”由此看来，唐宋词作有的表达的是自然的感情，有的表达的是深化的感情。从收录的全唐五代词和全宋词看，以表达自然的情感为主体。这是由于词这个文学样式的特点所决定的。我们很难说表达深化感情的一定优于自然感情的。其实它们各自都有其审美效应，都是人类情感的一个层面。 诗词审美效应 我们不能说辛弃疾的《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）表现的情感优于另一首名作《祝英台近》（宝钗分），前者的感情郁勃悲沉，是深化的，后者的情感昵狎温柔，是浅层的。它们的区别仅仅是情感层面的指向不同。（当然，在特定的历史时期，比如国家兴亡之际，那么前者就具有一种教育和引导的意义，那就另当别论，不过，这不在我们今天讨论的范畴之内）同样，欧阳修的十三首采桑子均以胜游颍州西湖的感受入词，在宴会上令官妓歌唱以佐清欢。其中有些作品在时节风物的枨触中融人了人生感悟，我们也不能就此认定有人生感悟的词作表达的情感一定比没有融入人生感悟的动人。如柳永同是羁旅行役之作的《雨铃》（寒蝉凄切）与《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）。前者偏重于表达自然的情感即浅层感受，后者偏重于表达深化的情感。 西湖美景 前者仅为恋人惜别而作，后者则是宇宙与命运的交感之作。一缠绵悱侧；一苍莽悲壮，孰优孰劣？我们只能说各自的审美效应不一，但审美价值却是相同的。另外，同一的情感可以出现在不同层次上，亦可层层地包容，高层次包容低层次。就爱情来说，那是人所共有的，但生存境况不同，人生体验也不同。既可有通俗的吟唱，也可有千古的绝唱。就生活而言，都需要。有不少优秀的通俗吟唱一样不胫而走。姜夔与陆游都经历了爱情的悲剧，他们都为这悲剧和所爱的人吟唱，姜夔大多情词都是为一合肥歌妓而作，据夏承焘先生的考证约有20年之久。较为有名的一首《江梅引》：
歌妓 此词的字里行间，流露的是深深的爱意与相思的痛苦，很感人。但其情感指向仍是浅层感受。而陆游的《钗头凤》：
春色 词中不仅仅表达了山盟海誓的爱情，而且回荡在字里行间的是对命运的不可把握和无奈的深深咏叹，超越了具体的情事。其情感层层包容，最后指向是深化的感受。就同一个词人来说，他既有表达浅层感受的作品，也有表达深层感受的作品。南唐的冯延已就很典型。当他娱宾遣兴时，往往写一些表达浅层感受的作品。但他身为南唐大臣，居鼎辅之任，而其时南唐已受后周威胁，政坛也孕危机，他不可能不对这一切有所感怀，有时就可能写一些感慨万端而含意蕴藉的表达深层感受的作品。有时即使是表达浅层感受时也自觉不自觉流露出一种惆怅情怀和难以明言的深层意绪。我们认为表达浅层感受也好，表达深层感受也好，只是情感指向不同，而无优劣之分。那么优劣不在于情感层次而在于什么呢？而在于“真”否。 惆怅情怀 清沈祥龙在《论词随笔》中曾写道：
因为从情感的角度来探讨词作，审美标准与从社会历史学的角度来探讨词作的标准不一样。前者偏重强调的是“真”，以真情感人；后者强调的是“善”，以作品中的“善”来维系世道人心。王国维在《人间词话》中就是提出“真”作为审美价值的判断标准的。他说：
词意境 这里的所谓“真”，主要从创作主体来说，忠实于自己的感受，对己的情致，情感不为道德说教和各种非艺术动机所阻碍，不加以掩饰，强制和扭曲。我们说真正优秀的作品无不是以真切的感受引起读者心灵震动的。《花间集》的作品大抵表达的是男女之情或离愁别恨，在描写男女情爱时大胆露骨的程度往往受到后代具有传统道德意识的人们的严厉批评。尽管如此，千百年来还是经久不衰，深受欢迎，究其奥妙，除了在表现艺术上颇有特色外，主要的还是其真切的感情打动了人心，具有永恒的魅力。韦庄有一首《思帝乡》：
春日游 心中意、意中情表达得如此大胆、真率！青春年少，或处于热恋中的男女有谁不会为此所震撼所感染呢？宋元丰中翰林学士孙有《菩萨蛮》一首：
琵琶曲末终 据孙曾外孙所述，那晚朝廷传命要他进翰林院起草诏令，他却正在太尉李端愿家欢宴，欣赏着一位美貌侍妾为客助兴弹奏琵琶。孙洙沉浸在这迷人的女乐中，不愿离宴，但迫于朝廷的宣命，不敢留连。人翰林院草制后，内心还未能平静，于是写了这首词，天一亮就派人送给李端愿。内中流露的怨憾之情，则大有君子好色赛好德矣！人们为其真情所动，恐怕只有迂夫子和假道学会去批评和指责他。五代、北宋词人如此，其实南宋的许多优秀作品也是以真情动人的。且不说《辛稼轩长短句》里的大部分词作和那些爱国词人的词作，即使是姜白石与吴文英的不少作品也可作如是观。这些作品在精巧含蓄的艺术形式下，虽然有些雕饰和晦涩，但仍弥漫了悲伤抑郁的情绪，像吴文英的感受还特别纤细。 迷人的女乐中 “黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。”（《风入松》）此痴语，此深语，怎不动人心弦！他们的作品既有国破家亡的黍离之悲，也有爱情上的失意之感，但咏之真切，虽“格浅而韵深，其发性情之微，尤不可掩。”再拿南宋末年的几位词人来说吧，蒋捷的一曲《虞美人》触动了多少历经了种种悲欢离合，步入了“垂垂老矣”年华人的情怀！
词中写了少年的青春欢乐，壮年的踽踽凉凉，晚年的孤寂萧索。词人在遍尝了悲欢离合的滋味，又经历了江山易主的巨大变故后，终归苍凉。其情之哀，怎不令人心酸。我们说无论是张炎的“候蛩凄断”，还是王沂孙的“一襟余恨宫魂断”均以幽咽不尽之音传达了悲苦不堪的感情，其情真切感人，亡国之音不能不撩人心怀。 悲苦不堪的感情意境 陈廷焯在《白雨斋词话》中曾云：“古之为词者，自抒性情。”因为是自抒性情，故能以真情感动人心。但实际上，古之为词者，并非人人都是自抒性情，也不是篇篇都是自抒其性情的。它与其他格律诗一样有创作规则，以不可避免有不少缺乏真情而却符合规则的游戏之作，模仿之作。即使是优秀的词人集子中也并不鲜见。今天我们对唐宋词在表达情感的层次上作了一个大致的梳理和探讨，我们将不会再为唐宋词没有表达许多深刻的政治内容和更多的时代精神而感到遗憾。因为它只不过是情感的载体，而不是政治的工具，或是政治生活的某种演绎。尽管情感与政治有着千丝万缕的联系，但毕竟不属同一范畴唐宋词以它表达情感的各种特征在文学的王国中自有其不可忽视的一席之地。 |
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