诗家们远眺周之《三百篇》，近祖唐之律体，中又经魏晋五七古、汉乐府，篇幅宏微各异，诸体众备。然抵诗体横陈杂流间，论诗人的成就，其实仍有一“不成文”的标准，即乐府、歌行等为上，近体七律又次之，四言、绝句又次之，换而言之，凡字数较多、篇幅愈大的作品所表现出来的艺术成就最得评家看重。诗体如此，词体也是如此，诗词按体例相比，后者体裁远不如前者丰茂，大类仅有令词小曲与长调慢词之分--------亦如诗家重五七古、近律一般，词家的成就体现在长调慢词之中。 这个道理其实很简单--------当然，并非是说词家之小令、诗家五七绝体现不出作手的技术水平，而是小令、五七绝体裁过于狭隘，极其容易藏过短处，不容易窥见笔力之全貌。长调、慢词则不同，如此体裁动辄百余字，或字面、或章法、腾挪之间，最为考究全面的艺术成就。故此，论词家的技艺的嬗变，必要以长调慢词为衡考对象。又，历代论词以两宋为极则，两宋又以雅词体系为主流，本文之主旨，便是以秦观、周邦彦、姜吴三个阶段，略论宋代长调慢词在技艺上的开拓、集成与深入。 继结秦、贺之周邦彦：集雅词之门户，开技法之轨范两宋长调虽然不以柳永为开山，但决然要以柳永为传播之枢纽。宋初词坛文人自矜，又接续南唐君臣的审美标准，士大夫之间多作令词，尤鄙民间所流行的长调慢词，故长调慢词在文人阶级的发展尤其迟缓。但随着柳永吸收民间俚俗语言作长调而至“凡有井水处,皆能歌柳词”时，文人才肯低下头接受这一自民间传播甚广的词家体裁。陈师道《后山诗话》云：“三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”又《能改斋漫录》云“耆卿失意无俚，流连坊曲；遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词遂盛。”  但柳永所为之的长调，在艺术表现与题材内容上是比较狭隘的，《艺苑雌黄》称其是“大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语”又称“（柳永词）所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”；夏敬观评其则云：“耆卿多平铺直叙”，这么说其实不错的，柳永词多近俗而又多赋笔，变化尤少，按其《戚氏》（最长的词牌之一）来看，全篇三叠二百十二字，全在就景赋情之中，往眼前、回忆、眼前的线索直陈而下。故而，长调在柳永时最大的毛病便是措辞不雅与笔法单一。  这两种问题在秦观、贺铸的词集中得到了不小的改善，尤其是在文字的“驯雅”方面最为精进。虽然其词集中仍是有很大一部分出之游戏的“俚俗词”，但绝大部分的词作已经有意识的去吸收化用唐人诗句的动作，尤其是贺铸更甚，叶梦得《建康集·贺铸传》有记载贺铸自云之“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇”，又龙瑜生称其词是“掇拾人所遗弃，少加隐括，皆为新奇”。然功虽与有，却未全足，秦观词有“情景交炼处，深婉不迫之趣”，但正如李清照所言一般是：“专主情致，而少故实”；贺铸词善于熔炼，但略尤嫌过而惜少面目。王国维词论中的不多，但对贺铸“非不华赡，惜少真味”的一句评价到不失真。  长调发展到周邦彦时，便能称得上“大成”：一则继承了秦观、贺铸对于前人诗句的熔炼，使得字面雅化；二则是完成了对柳永笔法的改进，将平铺直叙的赋笔变作“一叹三回”的婉迂，夏敬观云“清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真”又陈振孙云：“清真词多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成；长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也”又陈廷焯云：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘”，凡此种种，无一作名，足可见周邦彦词学技艺之深邃。笔者另有一文，专论周邦彦的艺术成就（号称“词中老杜”‘宋词之冠’的周邦彦到底填词有多厉害？），此文便不再赘述了。 接武清真之姜、吴：分流同源，体技益深世论周邦彦皆是“两宋之集大成”者，但词学在周邦彦之后便没有发展了吗？非也。自周词身后，词家便从“开括”转入了“深化”。周邦彦之于词家，确实如王国维所言之“等于老杜”（而词中老杜，非先生不可《清真先生遗事》）-----------老杜开律诗之“千门万户”，清真亦开词家之“千门万户”，虽“后有作者，莫能出其范围矣”（周济说），但仍不乏有青出于蓝、学转愈进者，如姜夔、吴文英便如是。  周邦彦之于词家技艺的发展，是为“开门人”的角色，那么姜、吴二家便是自“门”后走的最深的两家。《褒碧斋词话》有段对于姜夔、吴文英非常精当的评价，其云：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。梦窗变美成之面目，而炼响于实”。姜夔在历代词家的评论中大多都万变不离其中，南宋论姜夔者，张炎语其“清空骚雅”（白石词如疎影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越。《词源》），沈义父语之：“姜白石清劲知音”（《乐府指迷》）；清代论姜夔者，浙西派语姜夔云：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅”（《词综·序》），而后陈廷焯之‘仙品’论、刘熙载之‘幽韵冷香’论云云不外如是。  那么综上所言，姜夔的“清空骚雅”，便是在周邦彦词的基础上，通过对江西诗法之融合、对辛弃疾词风之脱胎而完成的。周邦彦有词云：“人正在、空江烟浪里”（《花犯》），姜夔词云“长记曾携手处、千树压、西湖寒碧”（《暗香》），虽然这两句取意不同，然以点对面的章法却尤其相近，只不过姜夔在周邦彦的基础上，突出了“不俗”的“冷峭”，且这种冷峭是自“用字高，炼句密”（词洁辑评）翻出------再追本溯源的谈，姜夔是强调了意象在上的“冷色调”通感。蒋兆兰之“南渡以后，尧章崛起，清劲浦峭，于美成外别树一帜”论，全在此出。  如果说姜夔是将通感的“冷色调”走到了极致，那么吴文英则是将通感“色调”的丰富度走到了极致。但我们注意到，两宋至清常州之前，对于吴文英的评价并不算高，很多时候都是认为吴文英词缺乏很明显的叙述逻辑-------但恰恰相反的是，张炎所谓的“七宝楼台不成片段”的评论是吴文英词的精粹所在。 周济《宋四家词选目录序论》云：“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”又孙麟趾《词迳》云：“石以皱为贵，能皱必无滑易之病，梦窗最善此”。朱祖谋《梦窗词跋》云：君特以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐，故其为词也，沉邃缜密，脉络井井，缒幽挟潜，开径自行，学者非造次所能陈其意趣。  笔者在词艺录丨谈吴文英地位嬗变及《梦窗词》笔法特点一文中已经强调过吴文英的笔法问题了，吴词的发展，第一，在周邦彦举博丽之典、沉邃缜密的基础上，舍去了虚字在叙述层面上的逻辑线，而完成了“缒幽挟潜，开径自行”的章法结构，第二，则是对意象的琢炼越发深密，且这种深密与姜夔恰恰相反的---------姜夔是越发远离五感的体会，吴文英则是越发发觉五感的体会。况周颐云:“「心事称吴妆晕红。」七字兼情意、妆束、容色。”又《浣溪沙》句云“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。”其中“无声”是听感，“有影”是视感，“月含羞”、“ 春堕泪”既是拟态，又是想象，十四字中包含如此多的感官体会，不可谓不“密丽”。 结言总而言之，两宋间词学技术的进步，便是由柳永完成了以“铺陈”为主的笔法基调，再由秦观、贺铸完成了字面“驯雅”，最后在周邦彦时建立了完善的审美体系，至此词家传习的门径已全部托出；南宋以后，雅词开无所开，只姜夔、吴文英于通感的摄取上分飙二路，转学日深，完成了从外拓到内精的过程。 |
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